Художественная картина мира в «цветаевских» стихотворениях Б.Ахмадулиной

Итоговое стихотворение "тарусского" цикла ("Как знать, вдруг – мало, а не много…"), заключая в себе развитие ключевых лейтмотивов, представляет образное обобщение цветаевского пути, сопрягает картины юности героини и ее последующую странническую судьбу через познание устойчивой закономерности "невхожести в уют, в приют".

Образы художественного пространства и времени имеют в стихотворении синтезированный характер, вехи цветаевской судьбы постигаются здесь в их глубинном взаимопроникновении, биографический "текст" становится предметом творческой интерпретации и образует основу разветвленного ассоциативного ряда. Выведенный еще в начальном стихотворении вещий "гений глаза изумрудный" здесь таит пророческое предвосхищение будущих катастроф: "А гений глаза изумрудный // все знал и все имел в виду". Композиционно стихотворение выстраивается как калейдоскоп бытовых эскизных зарисовок, постепенно обретающих символическую многомерность. Первые пять строф,  укладывающиеся в единый синтаксический период и отличающиеся, благодаря "нанизыванию" инфинитивов, напряженно-отрывистым звучанием, рисуют встречу Цветаевой с Блоком как мистическое событие, которое отвечало внутренним побудительным импульсам героини и определило ритмы ее последующего пути. Знаменательной становится у Ахмадулиной перекличка с мотивами цветаевских "Стихов к Блоку":

Мгновения: завидев Блока,
гордыней скул порозоветь,
как больно смотрит он, как блекло
огромную приемля весть
из детской ручки…

Центральное место занимает в стихотворении преображенное в сфере памяти и воображения – как самой героини, так и авторского лирического "я", – пространство цветаевской Москвы, над которым "важно и вельможно шел снег, себя даря и множа", пространство дома в Трехпрудном, осыпанного "чудным снегом", "моста Кузнецкого", Тверской – "в мигании, во мгле, в огне". Бытовое перерастает здесь в бытийное и вечное. Так, эпизод прогулки сестер на Тверской ("Влекла их толчея людская, // пред строгим Пушкиным сникая") подсвечивается у Ахмадулиной контекстом позднейшей цветаевской пушкинианы, где именно воспоминание о детском созерцании "Памятник-Пушкина" ассоциировалось с первой "пространственной мерой", с роковым выбором "черной жизни" ("Мой Пушкин", 1937). Так же, как и встреча с Сережей, запечатление диалога с ним, воссоздавая сферу душевных привязанностей героини, мир окружавших ее людей, проецируются на долгий путь предстоящих разлук и скитаний: "Раз так пойти, а дальше – можно // стать прахом неизвестно где". Таинственная, чреватая будущим атмосфера сочельника, детские заботы "для елки приобресть звезду" предстают в стихотворении в зеркале трагедийной исторической перспективы, грядущего неотвратимого "бездомья", а в конечном итоге – и в масштабе вечности.

В ряде стихотворений Ахмадулиной, которые примыкают к циклу "Таруса", более детализированно выстраиваются звенья цветаевской судьбы, где за биографическими подробностями, сводящими воедино "начала" и "концы" пути, таится постижение граней духовного опыта поэта.
Стихотворение "Уроки музыки" (1963) открывается нотами сокровенного любовного признания, основанного на ощущении внутреннего родства с героиней в сфере драматичных детских впечатлений от занятий музыкой, в "общедетской предрояльной позе". С ориентацией на оригинальное творческое переосмысление мотивов автобиографического эссе Цветаевой "Мать и музыка" (1934) в соприкосновении  поэта и земной музыки автор прозревает инвариант экзистенциальной драмы творца, вынужденного пребывания его "безмерности в мире мер":

… тебя, как всех,
учили музыке. (О крах ученья!
Как если бы, под Богов плач и смех,
Свече внушали правила свеченья).

Выведенные в мифопоэтическом ракурсе перипетии отношений героини и рояля ("рояль и ты – два совершенных круга") являют конфликтное пересечение земной, предметной ограниченности и беспредельности, находя подкрепление в цветаевском эссе: "И еще – сама фигура рояля, в детстве мнившаяся мне окаменелым звериным чудовищем, гиппопотамом, помнится, не из-за вида… а из-за звука…"2[2]. В образной трактовке Ахмадулиной рояль предстает как "узник безгласности", фатально зависимый от внеположной силы, в то время как "я" поэта несет на себе печать вселенского одиночества, предстает средоточием потаенных музыкальных ритмов, не вписывающихся в рамки формализованной нотной грамоты (ср. признание в эссе Цветаевой: "Ноты мне – мешали… сбивали с напева, сбивали с знанья, сбивали с тайны, как с ног сбивают…"[3]3):

А ты – одна. Тебе – подмоги нет.
И музыке трудна твоя наука –
не утруждая ранящий предмет,
открыть в себе кровотеченье звука.

В динамике лирического сюжета подобный барьер "иноязычия" в детской "неразрешимой и враждебной встрече" роковым образом предвосхитил "сиротства перевес" в последующей судьбе поэта, в характере поэтического воплощения которой Ахмадулина творчески наследует узнаваемые приметы цветаевской стилистики – от разрыва слова и семантизации его частей, излюбленных у Цветаевой тире до усиливающих эмоциональное напряжение "нанизываний" ассоциаций и заключенного в многозначительные скобки лирического комментария:

Марина, до! До – детства, до – судьбы,
до – ре, до – речи, до – всего, что после,
равно, как вместе мы склоняли лбы
в той общедетской предрояльной позе…

От постижения первых драм детского бытия поэта художественная мысль Ахмадулиной устремляется к осмыслению трагического исхода этого пути. В стихотворении "Клянусь" (1968) предметом мифопоэтического изображения становится пространство роковой Елабуги. Экспозиционный, основанный на бытовой достоверности и психологической точности портрет "одетой в неистовый сатиновый доспех"  героини, с ее "слабым острием локтей ребенка с удивленною улыбкой", органично переходит в исповедальное авторское самораскрытие, более объемно представленное здесь, в сопоставлении с иными стихотворениями данного круга. Основанием этого авторского опыта становится целостное восприятие жизни Цветаевой, ее образов и интонаций, которое осложнено взаимопересечением "своего" и "чужого", а также человеческой воли и Божьего произволения, поскольку всеобъемлющий драматизм мироощущения распространяется для лирического "я" даже на Высшую, Божественную область мироздания:

Тяжелой болью памяти к тебе,
когда, хлебая безвоздушность горя,
от задыхания твоих тире
до крови я откашливала горло.

Присутствием твоим: крала, несла,
брала себе тебя и воровала,
забыв, что ты – чужое, ты – нельзя,
ты – Богово, тебя у Бога мало.

"Убить Елабугу твою" – становится для лирического "я" внутренним императивом, знаком решительного вызова судьбе. Этот взрыв душевной энергии ярко передан Ахмадулиной отрывистыми конструкциями, напряженностью поэтического синтаксиса, связанным с повторением падежных форм "творительного инструментального". "Убить Елабугу" как пространство небытия лирическая героиня стремится, "вооружаясь" против нее радостными и горестными составляющими цветаевского бытия: "последней исхудалостию той", "родиной святой", "африканцем небывалым", "Тверским бульваром", "детворою", "печальным отдыхом в раю". "Елабуга слепая", с ее "щупальцами" и "путаницей" ног, предстает и в биографически конкретном измерении, как "крыльцо Марининого смертного бездомья", и в качестве персонифицированного воплощения сил вселенского хаоса, увиденных в пространстве народного предания: "Елабугой твоей, чтоб спали внуки, // старухи будут их стращать в ночи…". Поединок с Елабугой-хаосом, Елабугой-небытием оригинально выведен здесь в цепочке сказочных, былинных ассоциаций ("В хвосте ее созревшее яйцо // я брошу в землю…") и создает почву мистического сближения авторского "я" и героини в осознании онтологического трагизма предназначения Поэта:
… Пока во тьме,
зловоньем ила, жабами колодца,
примеривая желтый глаз ко мне,
убить меня Елабуга клянется.

А в стихотворении "Биографическая справка" (1967), которое построено на контрасте заявленного в названии формализованного восприятия биографии и дальнейшего метафизического прочтения "текста" судьбы Поэта, "елабужские" мотивы включены в контекст образного обобщения пространственных "ликов" цветаевского "бездомья".

Бытовая зарисовка детства героини в Тарусе ("бегом, в Тарусе, босиком, в росе"), с игравшейся ею "многозначительной ролью" младшей сестры, "чтоб стать любимой менее, чем все", становится символическим предвосхищением судьбы, отправной точкой для развертывания мотива творческого одиночества, романтического образа отчужденной от мира личности. Позднейшие вехи на этом пути облекаются в стихотворении в форму поэтических портретов городов, ставших для героини "теремами всемирного бездомья и сиротства", невыносимыми – "меж грязью и меж льдом" – приютами для ее "двугорбия ума". Как и в поэзии Цветаевой, внезапные сближения фонетического облика слов приоткрывают здесь глубинные первоосновы бытия: "Но в граде чернокаменном, голодном, // что делать с этим неуместным лбом? // Где быть ему, как не на месте лобном?".

В прямых обращениях лирического "я" к связанным с жизнью Цветаевой городам их исторический облик предстает как отражение страждущего духа героини. Это и Берлин – "град чернокаменный, голодный", "предместье ада", с его "мраком… обоев и белил"; и "божественный Париж" – "провинция ее державной муки"; и "непревзойденное бедствие" Москвы, постижение которого ассоциируется с цветаевским переживанием трагической отчужденности от родного города как в поэзии и автобиографической прозе 1917-1922 гг., так и в позднем стихотворении "Не знаю, какая столица…" (1940).

Запечатление мировых пространств, "золотых городов" сменяется в завершающей части стихотворения фокусированием на видении Елабуги – "двора последнего страданья". Космизм авторской поэтической мысли, позволяющей разглядеть в этом роковом пространстве "высшее средоточье мирозданья", распознать в нем мистическое скрещение бытия и небытия, сопряжение человеческого и природного, – сочетается при изображении героини с подробной, жестовой детализацией моментов ее прощального соприкосновения с земным миром:

Но ждать так долго! Отгибая прядь,  
поглядывать зрачком – красна ль рябина,
и целый август вытерпеть? О, впрямь
ты – сильное чудовище, Марина.

Цветаевская тема входит в творческом сознании Ахмадулиной в обобщающую перспективу судеб поэтов Серебряного века, что особенно наглядно воплотилось в стихотворении "Четверть века, Марина, тому…" (1966), которое представляет собой посвященный памяти А.Ахматовой и Б.Пастернака философский реквием. Сопряжение земного и загробного, конкретно-биографического и надвременного образного планов позволяет здесь прочувствовать "начала" и "концы" эпохи, представить обобщение судеб Ахматовой и Пастернака, ассоциирующихся с символическими образами "царскосельских садов" и "переделкинских рощиц", в призме и цветаевского слова ("Имена их любовью твоей // были сосланы в даль обожанья"), и цветаевского бессмертия, утвердившего себя в преодолении лукавой Елабуги, что "ластится раем":

Среди всех твоих бед и плетей
только два тебе есть утешенья:
что не знала двух этих смертей
и воспела два эти рожденья.

В более поздних ахмадулинских стихотворениях уже 80-х гг. возникают новые ракурсы изображения овеянного присутствием Цветаевой тарусского пространства – прежде всего за счет более активного воплощения авторского "я" в творимой картине мира. Так, стихотворение "Возвращение в Тарусу" (1981) пронизано щемящим мотивом "опустевшего рая", что придает лирическому чувству антиномичное выражение, связанное с радостью от общения с этими местами и вместе с тем с причастностью данных картин сугубо интимному "грустному знанью": "О, как сир этот рай и как пуст, // если правда, что нет в нем Марины". Этот оксюморонный образ "сирого рая", экстраполирующий трагедию земного бытия Поэта на перспективу "посмертья", восходит еще к более ранним "цветаевским" стихотворениям Ахмадулиной, в особенности к одному из ключевых образов стихотворения "Четверть века…": "Лбу твоему… рай ему мал и неравен".

В стихотворении "Палец на губах" (1982), где Таруса предстает в романтическом образном освещении ("И белый парус плыл: то Бёховская церковь, // чтоб нас перекрестить, через Оку плыла"), на первый план выступает сакральное измерение бытия, накладывающее, как и в цветаевских "Стихах к Блоку", табу на произнесение заветного имени: "Я книгу попрошу, чтоб Та сюда вернулась, // чьи эти дом и сад… тсс: палец на губах". Грани личностного общения с домом и садом, с косогором, где "Та хотела спать", составляют сердцевину лирического сюжета: "Дом, сад и я – втроем причастны тайне важной…". Впоследствии, в стихотворении "Сад-всадник" (1982), образ сада будет соотнесен у Ахмадулиной с мотивами цветаевской поэзии и эссеистской прозы и предстанет как вместилище таинственных стихий природы, творчества, судьбы4[4]. В стихотворении же "Палец на губах" сверхматериальное, избранническое бытие "беспризорного сада", "бездомного дома", что "ринулся ко мне", становится средоточием личностной экзистенции лирической героини, ее сокровенного, невербализуемого знания о Поэте:

К делам других садов был сад не любопытен.
Он в золото облек тот дом внутри со мной
так прочно, как в предмет вцепляется эпитет.
 (В саду расцвел пример: вот шар, он – золотой.)

К исходу сентября приехал наш хозяин,
вернее, только их. Два ужаса дрожат,
склоняясь перед тем, кто так и не узнает,
какие дом и сад ему принадлежат. 

Многоуровневой по содержанию стала художественная картина мира в "цветаевских" стихотворениях Б.Ахмадулиной, явивших самобытное развитие мотивов тех стихотворных посвящений, которые обращали к Цветаевой еще поэты-современники5[5]. Меняющиеся ракурсы изображения личностного и творческого пути Цветаевой – от заповедного тарусского мира до эмигрантского "бездомья" и роковой Елабуги – предстают у Ахмадулиной и в предельной явленности, скрупулезной детализации, и вместе с тем в масштабных мифопоэтических, символических обобщениях, в проекциях на внутреннее бытие лирического "я". Смысловым центром стихотворений рассмотренного "цикла" стало запечатление богатой психологической гаммы отношений двух поэтов, где благоговейное преклонение неотделимо от настоятельной потребности в творческой независимости и одновременно от атмосферы доверительного общения, приводящего в ряде стихотворений к диалогическому взаимоусилению "голосов" лирического "я" и центральной героини.

Примечания

1. Ахмадулина Б.А. Стихотворения. М., 2004.С.200. Далее тексты Ахмадулиной приведены по этому изданию, а также по кн.: Посвящается Марине Цветаевой: Сб. стихов. М., 1991.

2.Цветаева М. Сочинения. В 2 т. Т.2. Проза. Минск, 1988.С.101.

3. Там же. С.84.

4. Подробный анализ данного стихотворения предложен в кн.: Алешка Т. Творчество Б.Ахмадулиной в контексте традиций русской поэзии. Минск, 2001.С.73-77.

5. Ничипоров И.Б. Марина Цветаева в зеркале посвященных ей стихов (поэты-современники) // На путях к постижению Марины Цветаевой: Девятая цветаевская международн. научно-тематич. конф. М., 2002.С.206-216.