Вопросы психологии творчества в книге А. Белого «Мастерство Гоголя»

"Исследование" Андрея Белого "Мастерство Гоголя" (1932) стало одним из самых ярких и масштабных явлений в литературоведческом наследии русского символизма, которое пока еще недостаточно осмыслено в контексте современной гуманитарной мысли. Помимо оригинальных наблюдений над поэтикой произведений Гоголя, осознанного здесь в качестве предтечи "нового искусства" Серебряного века, работа Белого существенна и в аспекте методологии интерпретации художественного текста, в том числе и с точки зрения теоретических проблем психологии творчества.

Важнейшими методологическими установками исследования становятся суждения Белого о "формосодержательном процессе" создания произведения, в котором "слоговые особенности обусловлены стилем мысли" автора и макро- и микроэлементы которого имеют социально-психологическую мотивацию. Выявление того, как автор осознанно или стихийно отразил "в приеме… действительность своего сознания", становится стратегической сверхзадачей книги.

Постановочный характер носит у Белого тезис о двоякой социально-исторической обусловленности автора – коллективом, "формующим спрос" на определенное содержание его произведений, и существующим в более объемном временном континууме коллективом, "принимающим предложения автора сотрудничать с ним  во временах". Первостепенно значимым становится в книге стремление нащупать меру рационального и стихийного как в самом творческом процессе, так и во взаимодействии авторского и читательского сознаний. С одной стороны, сущность истинного искусства мыслится здесь "в редком умении" автора осознавать суть процессов, но не для резонирования над ними, а для действия формования", причем стилевые приемы, словарь гоголевской прозы трактуются как "продукты осознания Гоголем его словесного мастерства". С другой стороны, творческая трагедия позднего Гоголя связывается с негативным воздействием умозрительной "узкой тенденции" на образный мир произведений, в которых теперь "завял стиль".

Читательское же творчество, воспринимаемое Белым в целом как относительно автономное от воли автора, оказывается при этом неотъемлемой составляющей "формосодержательного процесса". Так, например, объясняя повышенную значимость музыкального начала в ранних произведениях писателя, где "аллитерирует вся звуковая ткань", "недооформленностью" основной темы, "сюжетной тенденции", Белый указывает на глубинное, невербальное общение автора с читателем как на один из решающих факторов становления авторской творческой личности. Подобный акцент на вопросах рецепции произведения искусства и его тайных суггестивных возможностях связан здесь с универсалиями эстетической мысли начала ХХ в.: по Белому, ранний Гоголь "нашел удивительную форму для передачи читателю неготовности в нем сюжетной тенденции, как бы приглашая его искать вместе и для этого заражая его внятно слышимым ритмом, в котором таится она".

Основой рассмотрения динамики авторской психологии творчества, выразившейся в его "мастерстве", стало в книге Белого выделение трех фаз эволюции Гоголя. Этот путь обозревается от ранних "украинских рассказов", где "в музыке композиции" присутствует "в латентном состоянии… глубина социальной тенденции"; к последующему движению от "гиперболы воспевания" к "гиперболе осмеяния" в повестях петербургского периода, с явленным в них "распадом коллектива", и, наконец, к позднему творчеству поры "Мертвых душ", пронизанному, по Белому, противоречиями между образами и "тенденцией", а также темой "гибели класса", которая воплотилась, в частности, "в образе России-тройки, сорванной с места и мчащейся неизвестно куда".

Многократно подчеркивая социальные истоки гоголевской психологии и образного мира, Белый связывает их с изначальным положением его семьи – "мещан во дворянстве… среди помещичьей знати", что проецируется на последующий разрыв художника "со своим родом и  классом". В "неравновесии социальных условий, породивших Гоголя", в мысли о том, что "гопакующий писарь себя защищал величием дворянина", Белый усматривает корни творческой трагедии писателя, его внутреннего "расщепа", "начало разрыва его с необыкновенными творениями собственного пера".
 
В трактовке Белым отношений между художником и социумом ("Гоголь-художник внял спросу коллектива новых людей, оторванцев от своих классов"), в обобщающем определении структуры творческой личности ("Личное сознание – ствол, ветви – судьба творений, а корни – наследственность, быт, социальный устой") – присутствуют очевидные пересечения с социологическим направлением в литературоведении. Однако Белого отличают внимание к потаенным, мистическим граням творческой личности, а также раскрытие углубленного психологического содержания понятия "спроса", того содержания, "которого сугубые приверженцы социологического анализа не знали и от которого они сознательно открещивались". Более того, тема "отщепенства" чрезвычайно значима в общем контексте творчества и судьбы самого Белого, в особенности периода 1920-х гг.

Итак, основным предметом книги Белого становится раскрытие элементов авторской психологии творчества на всех уровнях художественного текста; его привлекает личность писателя, "выявленная в мастерстве". Основными аспектами анализа становятся  жанрово-родовые формы, принципы сюжетосложения, типы соотношений авторского "я" и персонажей, многоразличные приемы поэтики, своеобразие художественного языка.

Уже в начальной главе, видя в прозе Гоголя, в отличие от прозаических произведений Пушкина и Лермонтова, "прозу поэта" и утверждая, что Гоголь "вложил в прозу… весь размах лирики, данный ритмами", Белый нащупывает обусловленность жанрово-родовых и стилевых свойств произведения спецификой как творческого, языкового самоощущения автора, так и характером его адресации к читателю в произведении. Истоки "холодноватой" сдержанности пушкинской прозы увидены сквозь призму авторской индивидуальности: в лирике "ему читатель – друг; здесь – посторонний… переменились комнаты: домашняя на парадную". В лермонтовской прозе автор "паузой молчания проходит по тем местам, где он открыт в своих стихах", в ритмике же прозы Гоголя Белый отмечает эффект непосредственного, лирического присутствия авторского "я".

Претворением авторской субъективности становится в интерпретации Белого и сюжетная сфера гоголевских произведений – показателен в этом плане заголовок одного из разделов книги: "Сюжет как автор". Уделяя значительное внимание эволюции некоторых глубинных "матриц" гоголевского сюжета, Белый сопрягает ее с изменением авторского самопозиционирования в отношении и к бытию в целом, и к конкретному социуму: "взгляд на вселенную из глаз коллектива" в первой фазе, "взгляд на нее из глаз мелкой личности" во второй, а в третьей – "и личность, и коллектив даны из глаз автора". Произведения Гоголя разных фаз интегрированы, по оригинальной мысли Белого, единым метасюжетом – художественным инвариантом "духовной биографии" автора. К общему контексту эстетики Серебряного века, с характерной для нее идеей субъективации изобразительных форм, к творческим экспериментам самого Белого, связанным с  размыванием граней между интеллектуально-психологическим и эмпирическим пространствами (мотив "мозговой игры"), – восходит наблюдение над "двунатурностью" гоголевских сюжетов: "Не знаешь: где собственно происходит действие: в показанном ли пространстве, в голове ли Гоголя". По Белому, от фазы к фазе – в "распаде казацкого круга" в "Тарасе Бульбе", в "безродности" Башмачкина и Чичикова, в лейтмотиве "распада пространств" – тема отщепенчества от рода прирастает все новыми мистическими и социальными смыслами, "все более теперь выступает автор как собственный персонаж, сюжет все более – автобиография Гоголя".
 
Важным путем исследования выразившейся в тексте авторской психологии становится у Белого установление соотношения между авторским "я" и сознанием персонажей. Распознавая в "сюжете сюжетов – биографию Гоголя", автор усматривает во внутренних мирах его персонажей проекцию иррациональных, часто бессознательных глубин гоголевского личностного и социального опыта, отягощенного "отрывом от рода, от быта рода": "Гоголь влагал в психику "героев"… то, что он нес, как неузнанное в себе нарушение границ рода и класса". История перерождения и эволюции гоголевских героев в различных фазах увидена здесь в мистическом свете блужданий духа самого автора: "Точно на пути из Диканьки в столицу переродился в чиновника "чорт"". В самой постановке вопроса о "сюжете как авторе", об эстетической реальности, определяющей ход эмпирической жизни, в работе Белого просматривается влияние символистских жизнетворческих идей, что становится очевидным, например, в проецировании финала "Ревизора" на грядущую драму Гоголя, обусловленную тем, что, "окаменив героев в последней сцене комедии, стал окаменевать в годах и автор, напуганный собственным смехом".

Углубляя исследование осознанного и бессознательного в творческом процессе, Белый многократно останавливает внимание на парадоксальных и часто конфликтных взаимоотношениях "авторской тенденции" Гоголя и его образов. Постижение "диалектики образов" дает интерпретатору уникальную возможность "говорить с Гоголем словами Гоголя против Гоголя", видеть, к примеру, в образах "положительных" героев второго тома "Мертвых душ" объективную фикцию вопреки авторскому намерению; представлять Костанжогло как "яркое чудовище", которое "бьет Гоголя наповал, выдавая убогость тенденции". В болезненном столкновении авторского мировоззрения и творчества, в перипетиях того, как "художник в Гоголе реагировал на убогость тенденции Гоголя-резонера", Белый высвечивает задатки провиденциальной силы "ощупи великого мастерства", стимул к невольному для автора пророческому звучанию образов его поэмы, где "запахло 1905 годом, увиденным смутно; история Чичикова – история капитализма в России; капитан Копейкин – миф о политической революции". Власть образа, живущего вопреки "оседлавшим" его "формулам", в трактовке Белого простирается далеко за пределы художественного мира. Гоголевские образы "выпрыгнули из рамы" и фаталистически определили судьбу их создателя, что произошло, как полагает Белый, и с Петербургом, что "разбил Гоголя", и с "мертвыми душами" – "портретом России". Так прорисовывается целый метасюжет отношений художника и порожденного им образного мира: "Гоголь болел от того, что так видел; резолюция на все эти виды: бежать; отсюда поэзия дороги; в ней – судорожный испуг… Гоголь промертвенел в Петербурге: и не отогрел его Рим; "Мертвые души", портрет России, – выпрыгнули из рамы. Это началось… на Невском проспекте".

Основная часть книги Белого посвящена выявлению характера воплощения индивидуальной и социальной психологии художника на разных уровнях поэтики произведений. Гоголевские сюжеты – инварианты авторского сознания – "впаяны", по Белому, в "цвета", "выярчены" "мелочами" и прочитываются на уровне микростилистики текста. Так, особое внимание уделено в этой связи поэтике "атомистической" дробности, неопределенности, которая отличает изображение героев и картин окружающей действительности на позднем этапе – от "дергов жестов" и финального "описания умерших жестов и поз" в "Ревизоре" до "вселенной половинчатых свойств" героев "Мертвых душ" и выведенного на уровне предметной изобразительности поэмы "инвентаря фикций". В прогрессирующей "ненатуральной зоркости" автора, передавшего в "механистическом атомизме" распад личности, "нарушенность натуры", угадываются глубинные социально-психологические основания: "Эволюция слов сопутствует перерождению дворянского рода в мещанство; сначала "все"; потом – "ничто"; наконец – "не ничто": "ни се", но "ни то": оторванные сознания, не обретая "я", изживаются раздрызгами жеста".

Десятки страниц отводит Белый анализу цветовых, звуковых образов и ассоциаций в прозе Гоголя, связывая их динамику с эволюцией авторского сознания. С учетом эстетических экспериментов начала ХХ в. особенно показательны здесь наблюдения над синтезирующими гоголевскими "восприятиями цветного слуха, певучего света". С точки зрения психологии творчества в книге Белого намечается подспудная обусловленность художественной перспективы, конфигурации образов переднего и отдаленного планов –  менявшимся от фазе к фазе соотношением между "авторской тенденцией" и образами. Если в первой фазе "нет тенденции, не данной цветами и звуками", то в "Мертвых душах" все более болезненный разрыв между "каркасом рассуждений" и пластикой образов приводит к "перегруженности" первого плана "вещами", у автора теперь "глаз – прищуренный, суженный… впился в детали; передние планы, теряя яркость, пучат рельеф".

В поэтике гоголевских тропов, лексических и интонационно-синтаксических особенностях текста Белым угадываются отражения творческой психологии автора, рефлексы его социального опыта. В часто встречающемся нагнетании эпитетов выявляется связь с "психической конструкцией Гоголя – собирать, перечислять, каталогизировать"; сравнения, характеризующиеся "микроскопической зоркостью", приоткрывают "мир глаза Гоголя" и получают у Белого социально-генетическое толкование: "Сравнивалось с тем, что запало в глаза с детства, которое протекало в усадьбе". Социальные составляющие авторского миросозерцания виртуозно выводятся  Белым и из "двоякого гиперболизма" гоголевского художественного зрения ("один телескоп; другой – микроскоп"): "Гоголь оторвался от его породившего быта… усиливаясь с ним сключиться, он видел в нем дыры; и скашивался на далекие перспективы иных бытов". В анализе единичного тропа у Белого возникает даже онтологический ракурс, ибо в использовании одного тропа может быть заключен источник силы влияния на судьбу художника: "Гипербола – сильно действующее средство; неумеренное потребление ее и целебное действие превращает в яд. Гоголь отравился гиперболами". Близкую интерпретацию получает и знакомая романам самого Белого поэтика экзотичных и неблагозвучных имен собственных в прозе Гоголя; сама звуковая ткань становится, по Белому, повторением очертаний болезненного духа автора: "Потребность бесконтрольно излиться звуковым посвистом буйствует эскадроном имен, отчеств, фамилий, названий местностей…, которыми Гоголь штурмует нас… В них глумится тенденция отщепенца от рода над безличием родового чрева".

Убежденный в том, что "социальное сознание оставляет свой след и на слоговой форме", Белый предложил глубокую интерпретацию психологических оснований языка гоголевской прозы. В "грамматике" специфического "межязычия" Гоголя, обусловленного причудливым соседством руссицизмов, украинизмов, полонизмов, в некоторых языковых трафаретах "провинциала, попавшего в Петербург, куда Гоголь, "Никоша", рвался из Нежина", в "недоовладении" художником формальными языковыми нормами – Белый видит истоки убедительной победы индивидуального художественного языкотворчества над усредненными "правилами": "Это подчеркивает его талант: и без грамматики совершать в языке революции", "в мощи ритмов и в выблесках звукословия" являя "силу… языковых перетрясов русского языка".

Таким образом, в предложенной А.Белым концепции "кодов" творчества и судьбы Гоголя психология творчества складывается как из собственно эстетических параметров художнических слуха, зрения, интонаций, так и под воздействием социального опыта, лишь в малой мере осознанного самим творцом. В "расщепах" между осознанным и иррациональным в искусстве, между социальными закономерностями и жизнью художественного образа – Белым выявляются истоки как эстетических открытий, так и поражений Гоголя. Мир сюжетов и образов, система тропов и дискурсивных особенностей текста в представлениях Белого-символиста не только отражают авторскую психологию, но и активно воздействуют на нее и окружающую действительность, составляя целостный "метасюжет" бытия и сознания личности художника.