К проблеме литературной интерпретации философского текста (о творчестве А.Ф. Лосева 20-х годов)

В конце двадцатых годов А.Ф. Лосеву удалось издать восемь книг: в 1927 г. выходят "Античный космос и современная наука", "Диалектика художественной формы", "Музыка как предмет логики", "Философия имени", в 1928 – "Диалектика числа у Плотина", в 1929 – "Критика платонизма у Аристотеля", в 1930 – "Очерки античного символизма и мифологии", "Диалектика мифа". Эти восемь книг С.С. Хоружий неслучайно назвал "восьмикнижием". Их объединяет в единое целое, во-первых, замысел автора дать собственную философию жизни и философию истории, показать в выразительных ликах единый исторический процесс, а во-вторых, лосевское стремление исследовать философию и психологию мышления "бессознательного сознания" и "коллективного сознания", или в лосевской терминологии диалектику и социологию мифа. И, наконец, в-третьих, объединяет их и особая художественная выразительность текстов, позволяющая отнести "восьмикнижие" к тому жанру "интеллектуального романа", основы которого были заложены еще лирической философией Ф. Ницше, а в двадцатые годы закреплены "Закатом Европы" О. Шпенглера.

В лосевских философских текстах художественное начало усилено стремлением дать "обобщенный портрет" эпохи, совмещением этого "обобщенного" портрета с приемами индивидуализированного портретирования (создаются различные типы портрета – портрет в интерьере, портрет с элементами пейзажа, исторический, интеллектуальный или психологических портреты). Также несомненный шаг от научного текста к собственно прозе – "вставные рассказы" – сатирические сценки, вкрапления анекдотов, несущие то аллегорическое, то иллюстративное задание; целостные развернутые лирические новеллы (как "Музыкальный миф" в книге "Музыка как предмет логики") или микро-новеллы (как новеллы о грешнике и подвижнике в "Диалектике мифа", сказовая манера которых восходит как к традициям "житийной" литературы, так и к лесковским рассказам о праведниках). Художественное начало усилено и присущей лосевским текстам внутренней многожанровостью: здесь переплетаются проповедь, поучение, исповедь, гимн, стихотворение в прозе, автобиография. В то же время явная трехслойность лосевских текстов, сочетание "академического", "лирического" пластов и "бутад" и порождаемая этим гетерогенность, внешне являющаяся, как справедливо отметил С.С. Аверинцев, проявлением нормы постсимволистской философской литературы, внутренне тяготеет к такому типу культурного поведения как юродство, имеющему традиции в русской литературе (от Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Л. Толстого до Н. Клюева и А. Платонова). С другой стороны, "гетерогенность" стиля отвечает и внутритекстовой задаче перехода от монологической речи к диалогической и наоборот.

Диалогизм лосевских текстов обусловлен и тем, что для автора слово есть изначально "арена встречи" объективного – предметности и субъективного – человеческого сознания. Для Лосева диалектика есть искусство распознавать общение или необщение. Эта философская установка ведет к "театрализация" повествования, когда решение проблемы приобретает не описательную, а диалогическую форму. Происходит "драматизация" текста, в результате чего у Лосева обретают голос не только исторические персонажи, но "оживают" даже абстрактные понятия. Такая тенденция к олицетворению отвечает и стремлению автора привести читателя от абстрактного к жизненно-конкретному и наоборот.

Внутренняя организация лосевских текстов позволяет интерпретировать их и как яркий пример риторической прозы с характерными для нее приемами: развернуые периоды, нагнетание эпитетов, риторические вопросы и восклицания, использование инверсий, подхватов, грамматико-синтаксического параллелизма, поддержанного звуковыми и словесными повторами. Подобный тип повествования, как представляется, невозможен был бы без учета опыта символистов, их внимания к исканиям романтиков, их поисков в области ритмической прозы. Но ритмизация текстов, их изобразительность имеет и собственное лосевское обоснование, ибо диалектика для него есть и глаза и ритм самой действительности. Это философское основание становится отправной точкой его литературных исканий.

Единство стиля "восьмикнижия" поддержано и единой образной системой, отражающей основные антиномии лосевской философии, которые, в свою очередь порождают целый ряд других, имеющих уже не только философское, но и чисто художественно-литературное значение, что дает возможность литературной интерпретации философского текста. Возникают антитезы: истинного Бога и машины, когда материя "превратилась в божество", в "‘материальный’ абсолют" материалистов; истинной веры и ложного вероучения; жизни и смерти; любви и изнасилования; узрения и слепоты; ума и безумия; знания и гипноза; организма и механизма; соборности и "тупого уединения". К этому общему для "восмикнижия" ряду в "Диалектики мифа" добавляется новые пары, порожденные основ-ной антитезой Рая и Ада. Отсюда возникают образы детства, убежища, дома, родины, молитвы, истинности светлого тихого благоуханного бытия девственной монашеской жизни, которым противостоят тюрьма и изгнание, злобная пустота тупика "нигилистического и возрожденского просветительства"; духовного мещанства, знающего в своем "философском одичании" лишь извращенность экстатически-истерического "мистически-сексуального бреда". Это особого рода мещанство, "захватившее души вещей", превратившее живой организм в механизм, дошло в своем бешенстве и сумасшествии не только до "мещанского растления" и "желания убить всякий мир", но и до полной бесовщины и оборотничества, вдохновленного гипнотической силой Некого. Этот "Некий", "теперешний дьявол принял формы философские, художественные, научные", в том числе и формы "научного" материализма, этой "обезьяны христианства", превращающей в обезьяну даже самого человека.

Вот почему главной задачей оказывается борьба с "натуралистическим извращением мысли" различных нигилистов от науки, ничего не желающих знать кроме своей эмпирики, и борьба с теми, кто проповедует "слепые догматы" атеизма, этого особого "вида догматического богословия". В то же время лосевское "восьмикнижие" направлено и против тех современных материалистов, которые пытаются воплотить в реальность идеи платоновского государства, являющегося, по мнению Лосева, не только "языческим монастырем", но и чем-то средним между казармой и конным заводом. Лосев, как он пишет в предисловии к "Философии имени", объявляет открытую войну всем этим "беспочвенным нигилистическим идеалистам-утопистам".

Таким образом, оказывается, что лосевский "интеллектуальный роман", образуемый "восьмикнижием", имеет и определенный, если так можно выразиться, более узкий "поджанр". Перед нами несомненная антиутопия, полная гротеска "та форма критики, когда в роли судьи выступает Время", демонстрируя, что ""утопия-образец", экстраполярно продолженная в будущее", теряет свой прежний "образцовый" смысл, превращаясь из прекрасной мечты в самый настоящий кошмар. Отсюда и стиль "восьмикнижия", в котором исповедь и проповедь соседствуют с филиппиками, с различными приемами снижения, а пафос заостряется до пародийности (пародируется штампы коммунистическая идеологии, официальных речей, лозунгов, газет), причем снижение интимного часто сопрягается и с противоположной тенденцией к ироническому преувеличению близости "чужого" слова, когда авторское возражение утверждает себя под видом согласия.
Элементы антиутопии можно увидеть и в шпенглеровском "Закате Европы", когда Шпенглер пишет о фаустовком человеке, разыгрывающем "роль божества" (с. 63), и ощущении "с а т а н и з м а" машины, ставшей в человеческих руках орудием "смещения Бога". Подобный взгляд вполне отвечал тенденциям конца XIX – начала XХ века, когда в европейской "литературе словно бы начиналась война "механизато-ров" и "антимеханизаторов"", отразившаяся в фантастических романах Уэллса, и в антиутопиях западных классиков этого жанра, например у Э. Форстера или О. Хаксли, где Библию давно заменила "Книга о Машине" и наступило "Время смерти души, Время гибели человека", когда, как писал Хаксли, повсюду видны "плоды обезьяньего склада ума", т.е. "ненависть, постоянное беспокойство и непрестанные беды, смягчаемые лишь еще более страшным безумием".

Сходные мотивы можно обнаружить и у Лосева. И в "восьмикнижии", а потом и в прозе тридцатых-сороковых годов автор пытается заглянуть в "темные области человеческого сознания", чтобы выявит корни подобной "бессознательной метафизики и дурной мифологии". Только Лосев разрабатывает их на своем, "русском" материале, исходя из специфики русской ситуации – с ее марксизмом, материализмом, атеизмом, претензиями на создание нового мирового порядка. Лосевское обращение к антиутопии вполне сознательное. В письме к жене от 30 июня 1932 г. Лосев подчеркивает, что чувствует потребность писать именно "фантастические рассказы и повести <…> причем исключительно в стиле Гофмана (Т.-А.), Эдгара По и Уэлльса". Примечательно, что лосевский путь к антиутопии начинается в те годы, когда этот жанр становится особенно актуален для "потаенной" русской литературы - замятинский роман "Мы" датируется 1920 годом, платоновские "Чевенгур" и "Котлован" - второй половиной - концом двадцатых годов.

Заданные "восьмикнижием" темы получили дальнейшую литературную разработку в лосевских рассказах и повестях тридцатых-сороковых годов. Здесь Лосев также стремится показать, к чему приводят попытки переустройства мира, как в результате их человек постепенно перестает адекватно воспринимать окружающую действительность. Эта действительность превращается для него или в обезьянью иерархию ("Переписка в комнате"), или в "огненный хаос", как у марксиста Абрамова, одного из персонажей рассказа "Из разговоров на Беломорстрое", или видится как "всемирный потоп" семени, как герою рассказа "Театрал". В таком мире человек теряет способность к какой-либо коммуникации – к молитве как к общению с Богом; к исповеди как особого рода самоанализу; к общению с окружающим миром, в том числе и с миром вещей. Сознание человека погружается в вечные сумерки, а сам он становится игрушкой, каким-то механизмом в руках пророков-оборотней, вроде мещанина в кепке из "Театрала" или другого оратора из незавершенного рассказа "Епишка".

Лосевская антиутопия имеет религиозную направленность. Вот почему в прозе тридцатых-сороковых годов Лосев показывает не только различные опыты по переустройству мира и их катастрофические последствия, но и обращается в рассказе "Мне было 19 лет", в повестях "Трио Чайковского", "Метеор", "Встреча", в романе "Женщина-мыслитель" к "жизни артиста" и его поклонников. Лосев изучает психологию своих героев сквозь призму музыки, потому что благодаря музыке вдруг выявляется, что "все простое и ясное в переживаниях связано глубочайшими мистическими корнями с Мировой Душой, бьющейся в каждой маленькой человеческой личности", а "наша ненависть, злая и некрасивая, вдруг оказывается таящей в себе адские возможности и адское прошлое". Жизнь артиста вроде бы далека от каких-либо утопий, воплощающих идеи технического или социального прогресса, но она пронизана другой, не менее страшной и чисто нигилистической утопией – утопии о возможности внерелигиозного существования человека. Отсюда "кошмарное марево", в которое погружаются герои лосевских музыкальных повестей и рассказов. Вот почему антиутопия, выстраиваемая Лосевым как в его "восьмикнижии", так и в его прозе тридцатых-сороковых годов, несомненно и одновременно представляет собой и новый тип того антинигилистического романа, который имел свои традиции в русской литературе, начиная с Н. Лескова и Ф. Достоевского.

В последний период лосевского творчества, в 50-80 годы, эта антиутопическая и антинигилистическая тенденции теряет свою остроту, но не исчезают. В "Истории античной эстетики" Лосев вновь пишет о тоталитарном характере платоновской утопии, указывает на корни нигилизма, передавая мертвенную атмосферу и трагизм античного скептицизма. "Эстетика Возрождения" – еще одна глава лосевской антиутопии, разоблачение различных утопий, нашедших себе в Возрождении питательную почву, от "Утопии" Томаса Мора до утопического Телемского аббатство Рабле. Набрасывая картину извращенных нравов возрожденческого титанизма, автор рисует "артистически-богемное самообожествление и — трагизм" (ЭВ, с. 441) титанов Возрождения. Подобный "аморальный трагизм" артистического самобожествления, характерный и для эпохи русского серебряного века, был, как мы говорили, и одним из предметом изображения лосевской прозы тридцатых-сороковых годов.

И в книге "Владимир Соловьев и его время", Лосев не забывает покритиковать любимого им Соловьева то за отсутствие духовной зоркости, помешавшей увидеть "грозный и ужасающе недуховный характер" утопизма "Философии общего дела" Н.Ф. Федорова, то за соловьевский утопизм, проявившийся не только как "мягко-романтический утопизм" в трактате "Смысл любви", но и как "романтически-натуралистический утопизм" в теории вселенской церкви. Однако апокалиптика "Трех разговорах" Соловьева, свидетельствующая об умении прозреть грядущие духовные и социальные катастрофы, для Лосева главное доказательство отхода философа от утопизма. Это чрезвычайно важно для Лосева потому, что, с одной стороны, об этих духовных и социальных катастрофах он не только писал, но ему и его героям довелось испытать на собственном опыте последствия воплощения нигилистической утопии в реальную жизнь. С другой стороны, для русского национального сознания всегда было характерным противопоставление ложному оптимизму социального утопизма трагического религиозного, эсхатологического мироощущения.

Все сказанное, как представляется, позволяет также говорить о том, что в лосевском творчестве сохраняется и находит дальнейшее развитие характерная для русской философской традиции проницаемость границ между собственно философией и философской прозой.


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру