АНТИЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА Перев. с литовского Н. К. Малинаускене. Москва, Греко-латинский кабинет® Ю. А. Шичалина, 2003

ВЕРГИЛИЙ. ГОРАЦИЙ. ЛИВИЙ. ОВИДИЙ, др.

Публий Вергилий Марон (70—19 гг. до н. э.) — знаменитейший поэт народа, носившего тогу. Парафразируя его самого, мы можем сказать, что Вергилий возвышается над другими римлянами как кипарис над кустами.

Высокий, смуглый лицом мужчина был сыном простого состоятельного земледельца из Северной Италии. Может быть, поэтому его биографы позднее упорно будут утверждать, что он родился на земле: когда его мать вместе с отцом возвращались из Мантуи, будущий поэт увидел этот свет в придорожной канаве (Don. Suet. 3). Рядом с некоторыми надушенными, завитыми, шуршащими шелковыми одеждами римскими интеллектуалами он всегда выглядел немного неуклюжим, стеснительным, деревенским. Вергилий не любил скопления людей, избегал славословия. Когда на приезжавшего иногда в Рим поэта почитатели начинали показывать пальцем или ходить за ним следом, он удирал в подворотню первого попавшегося дома (Don. Suet. 11), и обрадованные хозяева прятали его от любопытных.

Закончив начальную школу в Мантуе, Вергилий дальше учился в Риме и Неаполе. Он принял умом и сердцем поэтические и прозаические сочинения греческих и римских авторов, но особенно любил науки: прекрасно изучил математику, понимал в медицине (Don. Suet. 15). Он очень интересовался философией и мечтал предаться ей, когда закончит "Энеиду". Как и все мужчины того времени, он изучал риторику и однажды взялся за адвокатскую деятельность, но выступил неудачно: говорил медленно, как если бы был не обучен (Don. Suet. 16). Больше он такой деятельностью не занимался и, как считается, не любил ораторских речей и вообще риторики [29, 272—290], но стихи читал прекрасно (Don. Suet. 27).

Биографы подчеркивают честность поэта: он отказался принять конфискованное имущество какого-то изгнанника (Don. Suet. 12), ни в чем другим не завидовал, не хулил творчества других, позволял пользоваться своей библиотекой, поэтому его уважали и любили разные, иногда имевшие зуб против друг друга, завидующие славе друг друга художники слова (Don. Suet. 65—66). Варий, Тука, Галл им восхищались (Don. Suet. 67), Гораций называл его второй половинкой своей души (Carm. I 3, 8), Проперций радовался "Энеиде" (Prop. III 34, 65—66). Конечно, было достаточно критиков и завистников. Биографы упоминают имена некоторых из них. Какой-то Нумиторий написал пародию на два стихотворения из "Буколик", кто-то бросал реплики во время чтения "Георгик" (Don. Suet. 43). Карвил Пиктор пародировал "Энеиду" (Don. Suet. 44), другие зарегистрировали использованные источники и т. п.

Когда Вергилий прибыл в Рим, Катулл, скорее всего, уже умер, однако идеи неотериков еще торжествовали. Неотерики охотно приняли под свое крыло пришельца из Северной Италии. Модные модернисты произвели впечатление на молодого поэта, и первые стихотворения он писал с  оглядкой на них. Видимо, Вергилий не слишком ценил сочинения, созданные им в начале своего творческого пути, поскольку их не издал. После его смерти был составлен сборник, называемый теперь "Приложением к Вергилию". В него входят и не принадлежащие Вергилию небольшие поэмы и стихотворения. Уже в античности по поводу их авторства были сомнения (Don. 30), теперь же по этому вопросу ведутся многочисленные споры.

Первый сборник стихотворений под названием "Буколики" Вергилий издал в 39 г. до н. э. Потом он принялся за поэму "Георгики", а издав ее в 29 г. до н. э., начал писать героический эпос "Энеида". Проработав над этой поэмой с десяток лет и почти закончив ее, Вергилий захотел посетить некоторые места, связанные с этим сочинением, в Греции и Малой Азии. К сожалению, при осмотре развалин Мегар, может быть, из-за палящего солнца, может быть, по другой причине, он почувствовал себя плохо, и было решено возвращаться в Италию. На корабле самочувствие ухудшилось.  Еще живым поэт достиг земли любимой Италии, но умер в порту Брундизия. Похоронили его в Неаполе (Партенопее), и на могиле была высечена эпитафия:

Мантуей был я рожден, Калабрией отнят. Покоюсь
  В Партенопее. Воспел пастбища, села, вождей.
      (Don. Suet. 35—36).

Юность Вергилия, как и других римских писателей, прошла в грохоте гражданских войн. Он видел борьбу и гибель участников первого триумвирата, был свидетелем буйства проскрипций, объявленных вторым триумвиратом.

Вступившие в сговор участники второго триумвирата также быстро стали врагами. Лепид был оттеснен в сторону, а Марк Антоний и Октавиан вступили в борьбу за власть. То ослабевая, то снова разгораясь, конфликт продолжался двенадцать лет. Кроме этих столкновений, еще шли бои с сыном Помпея Секстом и внешними врагами. Когда триумвиры поделили сферы влияния, Марку Антонию достался Восток. Там он сблизился с царицей Египта Клеопатрой, и Октавиан, воспользовавшись этим, объявил войну с Антонием не гражданской (bellum civile), а войной с внешним врагом (bellum externum) (Cass. Dio. L 6, 1). Такой ее считали и римские поэты (Verg. Georg. IV 560—561; Aen. VIII 685—708; Prop. III 11, 29—58; Ovid. Fast. VI 205—210).

Решающее сражение произошло в Греции у города Акциума в 31 г. до н. э. Исход был не ясен, но внезапно флот Клеопатры отступил. Оставив все, Марк Антоний бросился вслед. Его флот еще сражался, а сухопутное войско ждало полководца еще неделю. Потом оно перешло на сторону Октавиана. Октавиан не мог продолжать преследование, потому что должен был вернуться в Италию, где подняли мятеж ветераны войны. Антоний, проведя несколько месяцев один, отправился к Клеопатре. Непрерывно пируя, они готовились к смерти, но перед этим еще отправили послов к Октавиану. Клеопатра просила дать ее детям право царствовать над Египтом, а Антоний — позволить ему жить в Египте или в Греции как частному лицу. Октавиан отверг просьбу Антония, а Клеопатру обещал пожалеть, если она выдаст или убьет Антония. Когда войско Октавиана приблизилось к Александрии, собранные вновь всадники и флот Антония перешли на его сторону, а пехотинцы проиграли сражение. Антоний покончил с собой. Попав в плен и убедившись, что ее проведут в Риме в триумфальном шествии, покончила с собой и Клеопатра.

Победитель Октавиан вел себя более мудро, чем некогда победитель Цезарь. Он не проявлял широкого размаха и рядом с впечатляющей фигурой Цезаря всегда казался несколько бледным [81, 551]. Однако так было только на первый взгляд. Политическими способностями Октавиан изрядно превосходил своего приемного отца. Он был политиком par excellence, поставившим перед собой цель быть первым в Риме и подчинившим этой цели все силы ума и воли [73, 144; 82, 194]. Хотя родители ему советовали отказаться от усыновления Цезарем и наследования ему, поскольку частному человеку жить безопаснее, девятнадцатилетний Октавиан не послушал их. Он прибыл в Рим и сразу втянулся в политическую борьбу. Марк Антоний и сенат были удивлены решительностью мальчишки, но не обращали на него особенного внимания. Однако Октавиан все время очень хитро лавировал между Цицероном, Антонием, сенатом, народом и этим достиг всего. Одолев Марка Антония, он три дня праздновал триумф, как будто выиграв войну с внешними врагами.

После ужасов гражданских войн, продолжавшихся полвека, в Риме наконец установился мир. Римляне, бесконечно истосковавшиеся по миру, были благодарны как богу человеку, его вернувшему, потому что гражданские войны не только губили граждан, но и делали их нищими: они должны были содержать непрестанно сражающиеся войска. Все слои населения, по Тациту, Октавиан подкупил сладостью мира (Ann. I 2). Он потребовал уничтожить все документы, связанные с гражданскими войнами, чтобы люди не искали вины друг друга, не мстили и чувствовали себя спокойно. Римляне с облегчением вздохнули, когда закрылись двери храма Януса. В списке своих деяний, составленном в конце жизни, Август будет гордиться, что храм бога Януса, открываемый с началом войны и закрываемый в мирное время, в течение его правления был закрыт даже трижды, а в период от основания Рима до рождения Августа — только дважды (Res g. 13).

На заседании сената в 27 г. до н. э. Октавиан заявил, что республика восстановлена и он хотел бы дальше жить как частный человек. Сенаторы начали просить не оставлять государство. Часть их, скорее всего, делала это в угоду Августу, ни о чем не думая (Cass. Dio. III 3), однако наиболее прозорливые сенаторы, наверное, вспомнили положение в Риме после убийства Цезаря: заговорщики надеялись, что достаточно удалить единодержца, а дальше все пойдет само собой, но этого не случилось. Постановлением заседания сената Октавиану в качестве благодарности за заслуги было присвоено имя Август. Кроме того, его всегда записывали в сенаторские списки первым номером. Это также был знак почета. Сенатор, занесенный в списки первым, издревле назывался princeps. Таким образом, Август всю жизнь носил имя принцепса, а его правление называется принципатом. 

Это был своеобразный режим. Помня о судьбе Цезаря, Август не стал добиваться должности диктатора, которую римляне считали формой тираннии, а также не называл себя еще более ненавистным именем царя. Он разумно пользовался имеющимися должностями: народного трибуна, полководца (императора) и др. Res publica restituta —  таков лозунг принципата. Некоторые исследователи спорят [3, 140—175], но большинство не сомневается, что принципат был единовластием [51, 68—93]. Однако внешне в Риме почти ничего не изменилось: как всегда в курии заседал сенат и объявлял постановления от своего имени и от имени римского народа, как и раньше избирались консулы и другие магистраты. В упомянутом списке деяний Август утверждал, что он был primus inter pares, что никаких особенных должностей он не исполнял (Res g. 6), только что всех превосходил своим авторитетом (Res g. 34).

Вергилий наблюдал около десяти из сорока четырех лет принципата Августа. Его отношения с первым мужем государства были хорошими, и в новое время по этому поводу возникало много эмоций и вопросов. Одних раздражает почтение и восхваления со стороны поэта по отношению к Августу, и они называют его подлизой [8, 149], другие доказывают его независимое поведение, эпикурейское стремление к одиночеству [59, 173—178].

На самом деле Вергилий, наверное, не был ни тупым угодником, ни особым другом Августа, ни ярым противником. Он, как и другие римляне, жаждал мира и покоя, а Август заявлял, что вернул старинную форму правления, авторитет судов и законов, власть магистратов, значение сената [Vell. Pat. II 89]. Скорее всего, современникам не так легко было сообразить, что они живут в переходное время от республики к империи. Не стремящийся к открытой диктатуре Август большинство удовлетворял. Тем более, что альтернативы как бы и не было. Это во-первых. Во-вторых, римляне должны были положительно оценивать то, что Август привел в порядок войско, провинции, заботился о культуре [59, 81—91]. Принципат был гарантом и основой мира и стабильности государства [35, 429]. В-третьих (это, наверное, самое главное), римлянам импонировала решительность Августа в восстановлении старинных обычаев предков, забытых религиозных обрядов. Принцепс отреставрировал разрушенные или построил заново 82 храма. Он всегда носил только вытканные женой одежды, не гонялся за роскошью. Он хранил и защищал римский дух [20, 897—912; 30, 229].

Рим был центром огромного государства. В него вели все дороги, по которым в Вечный город тянулись торговцы и искатели приключений разных рас и народов, философы и женщины свободного поведения, художники и нищие. В него проникала греческая культура, распространялись суеверия, верования, обычаи  Египта и Востока [1, 34—36]. Пестование обычаев предков было актуальным делом. Кроме того, галлов и другие завоеванные мечом народы надо было подчинить римскому духу. Август не мог не понимать этого, не согласиться с этим и, как политик, не мог этим не воспользоваться. Он гордился, что возродил mores maiorum (Res g. 8). Отмечают, что Август был необыкновенно большим традиционалистом [70, 454]. Однако идея реставрации, скорее всего, не была прихотью или политическим маневром принцепса. Она жила в умах всех римлян I в. до н. э., в том числе и у Вергилия.

Другом и помощником Августа в делах идеологии был Гай Цильний Меценат. Этот человек никогда не исполнял никаких официальных обязанностей, но занимался идеологией принципата. Часто утверждают, что в свой кружок он собирал художников, поддерживая их материально и заставляя служить режиму Августа. Возможно, Меценат действительно был человеком монархических убеждений [2, 94], но трудно поверить, что такие примитивные задачи удовлетворили бы талантливых поэтов и писателей. Легче представить себе, что общались единомышленники, которым были дороги и интересны народные проблемы, философские идеи и творческие вопросы. Это Вергилий, Гораций, Проперций, Эмилий Макр, Аристий Фуск, Домиций Марс, Вальгий Руф, Варий Руф, Плоций Тука и другие. Этим людям особенно важной, видимо, представлялась римская идея.

ПАСТУШЕСКИЕ ПЕСНИ

Первую книгу — "Буколики" — Вергилий написал с оглядкой на упомянутого Феокрита. Греческий поэт в то время был популярным в Риме. Ему подражал не только Вергилий. Буколики писал Азиний Поллион [5, 393], по-гречески их писал Валерий Мессалла (App. Verg. 9, 13—20) и многие другие [4, 11—12]. Сборник Вергилия составляют 10 написанных гекзаметром стихотворений, в большинстве которых действуют пастухи. Отдельные стихотворения (иногда и весь сборник) называют эклогами. Эклоги под нечетным номером — это диалоги, под четным — монологи. В диалогах встретившиеся пастухи рассказывают друг другу новости, спорят и даже бранятся, но чаще всего поют песни, соревнуясь в их красоте. В эклогах монологической формы автор пересказывает любовные песни того или иного пастуха, а в двух стихотворениях (4 и 6) отклоняется от этой темы. Композиционное построение стихотворений не очень ясно [45, passim; 47, 82]. Только первая эклога, как представляется, опирается на принцип рамочной композиции [47, 63].

Пастухи Вергилия живут среди красивой природы, пышной зелени. Любимый эпитет поэта — это viridis — зеленый. Весело журчащий между замшелыми камнями родник, тенистый дуб, увитая диким виноградом пещера, прячущаяся от жаркого солнца ящерица, клубящийся вечером над крышами деревенских домов дым от растопленного очага — это все детали спокойного, приятного пейзажа "Буколик". Величественных или суровых картин мы не находим.

Дремы приют, мурава, источники, скрытые мохом,
Вы, земляничники, их осенившие редкою тенью,
В солнцестоянье стада защитите, — лето подходит
Знойное, почки уже набухают на лозах обильных.

        (7, 45—48).

Трава, нежнее сновидения, нежные тени, гибкие ветки — типичные элементы пейзажа Вергилия. Эпитеты tener, mollis, lentus, передающие впечатление нежности, составляют вторую, весьма многочисленную группу эпитетов "Буколик". Уютная, нежная, благосклонная природа тесно связана с человеком. Пастух обращается к родникам и кустам, не сомневаясь в том, что будет понят и выслушан. Когда Титир уехал в город, природа изменилась:

Что, я дивился, богам ты печалишься, Амариллида,
И для кого ты висеть оставляешь плоды на деревьях?
Титира не было здесь! Тебя эти сосны, о Титир,
Сами тебя родники, сами эти кустарники звали.
        (1, 36—39).

Деревья, кусты, горы повторяют песни пастухов (1, 5; 10, 8). Свою страну пастухов Вергилий называет Аркадией. Таким именем называется одна область Греции, но римского поэта не заботит географическая точность пейзажа. В Аркадии протекает река Северной Италии Минций, мелькают виды Сицилии, да и Рим не очень далеко: до него можно дойти пешком.

Край пастухов Вергилия полон прекрасных, милых звуков: поют пастухи, звучат их дудочки, щебечут птицы, журчат родники и ручьи. Звуками в античной литературе наполнена любая местность идеальной красоты [63, 16], и пейзаж "Буколик" не исключение. Внимательный исследователь замечает и мелодичное звучание самого текста Вергилия [47, 46—53].

Составленная из элементов картин природы разных стран, Аркадия не очень обширна. Пейзаж "Буколик" неглубок, в нем все рядом: растянувшиеся на траве или отдыхающие у деревьев пастухи, стада, родники, рощицы. Мы не находим в этом сочинении наречия "там" (illic), действующие лица всегда говорят "здесь" (hic): здесь прохладный источник, здесь лесок, здесь поросшие тростником берега реки, здесь цветущие луга, здесь покоящийся над гротом седой тополь. Таким образом, небольшая, уютная, красивая, даже сказочная Аркадия — это придуманная Вергилием условная страна пастухов-поэтов, особый пейзаж души. Такой Аркадия представляется читателю, не понимающему или не обращающему внимания на множество аллюзий, намеков, прямых или косвенных связей с действительностью. Мы, конечно, знаем меньше, чем современники поэта, которые слышали литературные споры, упоминаемые в "Буколиках", или сами участвовали в них, лучше понимали все детали, причины введения того или иного мифологического персонажа. Однако и мы, внимательнее вчитавшись в "Буколики", можем указать на некоторые связи Аркадии с Италией.

В I и IX эклогах мы замечаем мотив конфискации земли. После битвы при Филиппах в 42 г. до н. э. триумвиры заплатили своим солдатам, наделив их, как считается, земельными участками в Италии. Землю отбирали у законных владельцев, уменьшая принадлежавшие им большие участки. Некоторые историки считают этот процесс революционным переворотом в Италии, воплощением в жизнь программы средних хозяйств [70, 121—122]. Вотчина Вергилия около Мантуи также была конфискована. Античные биографы поэта уделяют много внимания этому событию, описывают его подробно и образно: Вергилий сопротивлялся, пришелец-солдат вытащил меч, и поэту пришлось бежать со всех ног. Он добежал до Минция, бросился плыть на другую сторону и только так спасся (Don. Suet. 62; Don. 31). Не известно, как там все было, но несчастье  не постигло Вергилия, потому что за разделом земли следили знакомые и друзья поэта: Азиний Поллион, Корнелий Галл, Вар. Ошибка вскоре была исправлена (Don. Suet. 62), об этом сообщили Октавиану. Отголоски этого случая мы находим в эклогах, но они говорят об этом не прямолинейно, и сказано в них больше.
Вергилий любит антитезу. Он пользуется ею как композиционным приемом в I, II, V, VIII и X эклогах; во всех других мы также видим много контрастных образов (1, 67—70; 2б 19; 3, 80—84; 7, 56—60; 8, 80—88 и т. д.). Нужно отметить, что антитеза — это оригинальная черта стиля Вергилия, Феокрит ее не любит.

Основа композиции I эклоги — столкновение счастливого Титира и бедняги Мелибея. В античности Титира отождествляли с Вергилием. Комментатор Сервий, говоря, что Титира мы должны считать Вергилием, предупреждает, что не везде, а там, где для этого есть основание (Serv. Buc. I, 1). У Мелибея отнята земля, он гонит свое стадо, видит играющего на свирели в тени бука Титира и горько вздыхает: "Мы же родные края покидаем и милые пашни" (1, 3). Мелибей дважды повторяет слово "родина" (patria — 1, 3—4). Это слово вынесено в начало каждой из этих двух строк, им подчеркивается связь римлянина с родными местами, с родной землей. Сохранившаяся у Титира земля — это не плодородный участок, это голые камни и камышовые заросли, но это уголок его родного края, и он бесконечно счастлив у родной речки, у родников и живой изгороди, гудящей пчелами, слушая простые песни работников и воркование голубей (1, 46—58). Слово "тень" (umbra — 1, 4), скорее всего, означает эпикурейское желание отгородиться от действительности, счастье человека, отдалившегося от политической жизни.

На Вергилия производила впечатление философия Эпикура, и в юности он, по-видимому, был ее сторонником. Однако здесь заметна и некоторая полемика с Эпикуром. То, что Эпикур находит в своей философии, Вергилий ищет в мире поэзии. Через поэзию он отдаляется от ортодоксальности Эпикура [47, 26]. В шестой строчке этой эклоги появляется слово otium — бездействие, отдых.
Как мы уже упоминали, это слово — противоположность слову negotium — деятельность. Таким образом, слово otium могло бы звучать по-эпикурейски, но оно так не звучит, потому что в той же самой строке оно соединено с образом обожествленного юноши. Deus, вне сомнения, — это Октавиан. В то время он еще не имел относящегося к сакральной сфере имени Августа. Называя триумвира богом, поэт выражает ему благодарность. В добрых делах исстари усматривалась божественная искра: Одиссей говорит, что будет каждый день вспоминать Навсикаю как богиню (Hom. Od. VIII 467),  Данай в трагедии Эсхила "Просительницы" готов почитать спасителей как богов (Hik. 980). Цицерон определяет это так: "Люди более всего приближаются к богам, выручая людей" (Pro Lig. 38). Знаменитый оратор и сам в трех речах называет богом Публия Лентула, который защитил его и помог ему вернуться из ссылки (Cum sen. grat. egit, 8; Cum pop. grat. egit, 11; Pro Sest. 144), говоря просто и ясно: "П. Лентул — отец и бог моей жизни" — P. Lentulus parens et deus meae vitae (Cum sen. grat. egit, 4, 8).

Стоит обратить внимание и на другое: Мелибей просит рассказать об этом боге, спрашивая, кто он. Титир прославляет красоту и величие Рима. Он это делает не потому, что не слышал вопроса или не хотел бы ответить. Рим, его судьба и величие весьма зависят от божественного юноши. Хотя интерпретаторам не совсем ясен мотив освобождения от рабства [47, 37—39], но не вызывает сомнений то, что otium Вергилия — это не эпикурейское спокойствие вообще, оно связано с Римом и Октавианом [47, 26; 61, 25]. Otium — это и спокойствие после войны, мир. Тацит так и пишет об Августе: dulcitudine otii pellexit (Ann. I 2). Следовательно, надежда на мир связана с Октавианом.

Сердце изгнанника Мелибея не зачерствело от перенесенных невзгод, не загорелось местью или завистью. "Нет, не завидую я, скорей удивляюсь", — говорит он (1, 11). В этой его установке кое-кто усматривает ростки христианской морали [47, 32]. Виновников бед Мелибея, гражданские войны, проклинает и в IX эклоге пастух Мерид, которому выпала такая же судьба, как и Мелибею.

В нескольких эклогах затрагиваются вопросы поэтики буколик. Вергилий говорит о них не прямо. Не ясно, каких поэтов в своих стихотворениях автор назвал греческими именами пастухов. Этого не знал и комментатор Сервий (IV в. н. э.). Почти единогласно утверждается, что Меналк — это сам Вергилий, а по поводу других масок нет единого мнения [28, 37—169].

В VII эклоге Тирсис и Коридон соревнуются, чья песня красивее. Их состязание слушают два других пастуха. Коридон побеждает, но, желая понять причины его победы, надо внимательно вчитаться в текст. Начиная песню, Коридон обращается за помощью к музам, а Тирсис, видимо, надеется обойтись без их поддержки. Коридон с почтением говорит об известном поэте, Тирсис отзывается о нем с иронией. Он — критик, нигилист. Следующая строфа Коридона посвящена чистой Диане, а Тирсиса — похотливому Приапу. Коридон прославляет красоту и нежность Галатеи, Тирсис эгоистично говорит о себе. Коридон воспевает красивый пейзаж, Тирсис говорит о бытовых вещах. Темы строф Коридона — поэзия, природа, любовь. Это — главные темы "Буколик". Тирсис неудачно пытается им подражать. Примеры ars poetica буколического жанра мы находим также в III, V, VIII, IX, X эклогах. И там, как и в VII эклоге, они представлены с чувством меры и не прямолинейно.

В VI эклоге Силен поет пастухам об образовании мира, появлении людей из камней, брошенных Пиррой и Девкалионом, рассказывает разные мифы. В этой эклоге находят зачатки эпоса [64, 145—205]. Кое-кто думает, что ее нужно считать каталогом, наподобие "Каталога кораблей" Гомера или "Каталога женщин" Гесиода [65, 52].

Больше всего споров вызвала IV эклога. Она посвящена Азинию Поллиону, но автор говорит о золотом веке, который наступит с рождением некоего младенца. Кого имел в виду Вергилий, не ясно. Предполагалось и предполагается, что поэт говорит о младенце, которого ожидает Азиний Поллион [13, 193; 41, 5—7], Антоний [31, 5—34] или Октавиан [37, 78; 58, 212; 65, 156—160]. Иногда утверждается, что это не конкретный младенец, что это персонификация ожидаемого покоя [65, 149] или аллегорический образ чистого, незапятнанного, нового мира [53, 165]. Отцы церкви Евсевий и Августин думали, что Вергилий предсказал рождение Христа [74, 128—140; 15, 74]. Из-за этого предсказания, а также из-за элементов христианской морали и идеологии, обнаруживаемых в поэзии Вергилия, в Средние века он считался магом и пророком [16, 156], а Тертуллиан называл Вергилия anima naturaliter Christiana (Apol. 17, 4).

Таким образом, в тесное пространство мира буколик Вергилий помещает множество атуальных для него вещей, и только внешне его эклоги напоминают стихотворения Феокрита. В сравнении с последними, буколики римского поэта выглядят не такими яркими и красочными [17, 1—26], но Вергилия интересуют собственные предметы.  Его Аркадия живет заботами и радостями римских граждан и интеллектуалов. Это сосуществование Аркадии и Италии особенно хочется подчеркнуть. После знакомства с мнением, что для буколик Вергилия характерны классическая прозрачность и ясность [47, 75—76], возникает желание его уточнить.

Если мы отбросим все связи с действительностью, отношения поющих и играющих пастухов на самом деле будут несложными и ясными. Но это не будут все "Буколики". Это будет Аркадия без Италии. Стало быть, стихотворения Вергилия прозрачны не как мелкая речушка, где каждый камешек можно сосчитать, а как озеро в ясный летний день, когда прозрачная на первый взгляд глубина полна неясных, трудно различимых силуэтов, теней и полутеней камней и водорослей. Конечно же, прозрачность остается на поверхности, и италийская действительность не заслоняет нереальной, фантастической, пастушеской Аркадии. Нельзя не заметить, что большинство строф в песнях пастухов прославляет любовь, что она господствует в сердцах жителей Аркадии: "Все побеждает Амур, итак — покоримся Амуру!" — Omnia vincit Amor et nos cedamus Amori (10, 69), — восклицает поэт в конце последней эклоги, изображающей чувства Галла.

Любовь в "Буколиках" — не один только ограниченный эротизм. Кроме эротической любви, поэт говорит о сочувствии всех живых существ друг другу, о любви ко всему, что находится рядом: к цветам, деревьям, животным, рекам, горам, земле. Идеал такой любви высказан в IV эклоге: в золотом веке исчезнет зло, противоречия, быки не будут бояться львов, все будет иначе, везде будет господствовать всеобщий мир и любовь [66, 384].

В последних эклогах можно найти и знаки прощания с жанром буколик. В IX эклоге уже нет больше Меналка, цитируются отрывки старых песен, Галл в X эклоге не может принять буколического мира [53, 392]. Однако позднее мир перенял жанр буколик, обращая внимание на самые яркие его символы: природу, любовь, поэзию. У буколик было много подражателей и последователей. Из римских авторов до нас дошло творчество Кальпурния (I в. н. э.) и Немезиана (III в. н. э.). Позднее буколики стали называть пасторалями. Их пели средневековые трубадуры, писали Петрарка и Боккаччо. Создано множество пасторальных драм (Тассо, Гварини, Сервантес и др.). Много пасторальных элементов присутствует в поэзии сентиментализма. Этот жанр из литературы перешел в музыку (К. В. Глюк, В. А. Моцарт, И. Гайдн, Ж. Б. Люлли, Ф. Шуберт и др.) и живопись (Н. Пуссен и др.).

ЗЕМЛЕДЕЛЬЧЕСКИЕ ТРУДЫ

 "Георгики" в мировой литературе имели гораздо меньший успех. Во все времена из трех сочинений Вергилия их реже всего переводили, изучали, им реже всего подражали.

Иногда особенно подчеркивают то, что Вергилий написал "Георгики" по указанию Мецената [83, 149]. Однако кто же мог бы приказать гению?! Говоря Меценату tua iussa (Georg. III 41), поэт мог иметь в виду ободрение или побуждение взяться за милую сердцу тему. Италия — земледельческий край. С давних времен труд земледельца считался одним из самых почетных. Ясно и лаконично эту мысль некогда выразил Катон Старший (234—149 гг. до н. э.): хваля хорошего человека (virum bonum), предки говорили: "Хороший землевладелец и хороший хозяин" — bonus agricola, bonus colonus. Теперь уже которое десятилетие в войсках полководцев, борющихся за власть, сражаются и бьются бывшие крестьяне и их сыновья. Исчезло уважение к сохе, серпы перекованы на мечи (Georg. I 505—508). Поэтому образ сенатора Цинцинната, пашущего на быках, начинает делаться идеалом.

В 37 г. до н. э. Марк Теренций Варрон Реатинский (116—27 гг. до н. э.) издает три книги "О сельском хозяйстве". Вергилий в тот же самый год начинает писать "Георгики". По поводу влияния Варрона на Вергилия есть разные мнения: одним кажется, что Варрон мелочен, педантичен и Вергилий не следует ему [60, 15—16]; другие утверждают, что прозаическое сочинение старого аристократа — это не сухой учебник агрономии, что он имеет черты художественности и оказал влияние на Вергилия [36, 19—21; 42, 14—18; 77, 65—68]: вступление к поэме похоже на начало сочинения Варрона, прославление Италии (Georg. II 136—176) и деревенской жизни (Georg. II 458—540) также могло быть вдохновлено мыслями Варрона. Вообще почти в каждом труде, обсуждающем "Георгики", приводится длинный список источников Вергилия: сочинение Катона "О сельском хозяйстве"; переведенный на латинский язык во II в. до н. э. огромный, состоящий из 28 книг трактат карфагенца Магона на ту же тему; книги отца и сына Сассерн, а также книги Гнея Тремелия Скрофы о сельском хозяйстве.

Больше всего связей находят с эпосом Лукреция "О природе вещей", написанном не на сельскохозяйственную, а на философскую тему: утверждается, что в среднем каждая двадцатая строчка напоминает эпикурейца, закрывшегося в светлом храме мудрости [80, 21]. Связь обеих поэм была замечена давно: в античности ее передает легенда, что Лукреций умер в тот день, когда Вергилий надел мужскую тогу (Don. Suet. 6). Кое-кто отмечает, что Вергилий чаще косвенно полемизирует с Лукрецием, а не подражает ему [36, 14, 26, 33, 122—128]. Особенно подчеркивается почтение Вергилия к богам, от которых, по мнению поэта, зависит все, в руках которых находится весь мир [36, 26; 42, 94]. Лукреций, как мы видели, не отрицал существования богов, но думал, что они совсем не вмешиваются в жизнь космоса. Вергилий же побуждает: молите — orate (Georg. I 100).

Мы перечислили римских авторов, которых считают источниками Вергилия. За ними, без сомнения, стоят греки. Еще Квинтилиан (35—98 гг. н. э.) заметил, что на "Георгики" оказало влияние творчество Никандра (II в. до н. э.) (Quint. X 1, 56). Сохранились две книги этого поэта ("Лекарства от укусов животных" и "Противоядия"), но Вергилий читал и, возможно, использовал его несохранившиеся поэмы: "Георгики", из которых он позаимствовал название своей поэмы, и "Мелисургики", из которых черпал сведения о пчелах. Кроме того, считается, что поэт должен был изучить трактат Аристотеля о животных и другие естественнонаучные сочинения Стагирита, описания исследований растений Феофраста (371— 287 гг. до н. э.), составляющие около 15 книг, астрономическое сочинение Эротосфена Киренского (III в. до н. э.) и поэму Арата (III в. до н. э.) о небесных явлениях. Сам Вергилий не упоминает об этих авторах и их произведениях. Он заявляет, что будет петь аскрейскую песню — Ascreum carmen (II 176), следовательно, будет равняться на Гесиода, который был родом из Аскры. Гесиод — автор греческой дидактической поэмы о сельском хозяйстве. Вергилий собирался занять такое же место на своей родине. Исследователи находят много связей римского поэта с родоначальником греческого дидактического эпоса [43, 215—270].

Кроме этих более общих указаний на источники, есть и особые замечания. Утверждается, что миф об Аристее Вергилий рассказал с оглядкой на Гомера [36, 200—203]: его Аристей, потерявший пчел, жалуется матери (IV 319—332), как и Ахилл Фетиде (Hom. Il. I 348—412; XVIII 78—126). Поэма Вергилия составляет 4 книги. Повлиять на такую композицию не могли ни Гесиод, ни Варрон, ни Катон. Тогда вспоминают, что из 4 книг состоят поэмы александрийцев Каллимаха и Аполлония Родосского, однако самой убедительной считается версия, что композицию сочинения подсказал Вергилию знаменитый оратор Цицерон [50, 290—291; 60, 20]. А именно, в одном трактате он утверждает, что деревня радует не только нивами, лугами, виноградниками и кустарниками, но и садами, пастбищами, пчелиными роями, разнообразием цветов (Cato 15, 54.). Итак, упоминаемые Цицероном нивы и луга (segetes et prata) описываются в I книге "Георгик"; виноградники, кустарники, сады (vineae, arbusta, horti, pomaria) — во II; пастбища (pecudum pasta) — в III; рои пчел (apium examina) — в IV.

Такие замечания и соображения интересны специалистам, но разочаровывают почитателей поэта. Им начинает казаться, что Вергилий совершенно исчезает за бесконечными влияниями, источниками, реминисценциями, аллюзиями. "Неужели поэт сам не написал ни одной строчки?" — печально спрашивают читатели ученых. "Написал, — благосклонно отвечают те. — Нигде не зафиксирована такая версия мифа, что в смерти Эвридики виноват Аристей. Вергилий ее придумал сам" [36, 227; 77, 116—117]. Может быть, Вергилий также автор рассказа о рождении пчел из загнивших трупов убитых тельцов, поскольку, кроме него, никто нигде об этом не упоминает [36, 201; 42, 46]. Кроме того, Вергилию принадлежат все "Георгики", каждое их слово, каждая строчка, потому что силу гения, кроме всего прочего, показывает и то, какой объем чужого материала он способен сделать своим и создать собственный поэтический мир [79, 23].

Мы уже упоминали, что автор поделил поэму на 4 книги: в I книге, посвященной земледелию, говорится о тяжелых трудах пахаря, об орудиях, качестве семян хлебных злаков, пророческих знаках перемен погоды. Во II книге рассказывается о разведении садов и виноградников и уходе за ними, о прививке плодовых деревьев. Тема III книги — животноводство, IV — пчеловодство.
"Георгики" — это дидактическая поэма: автор не только рассказывает, но и советует, учит, указывает. Дидактические сочинения любили в Греции. Особенно популярными они стали в эллинистические времена, когда расцвели различные науки и их элементы начали проникать в литературу. Поэт, создавая художественное произведение из сухого информационного материала, мог показать свое мастерство, весьма ценимое в те времена. Римлянам тоже импонировали полные учености дидактических  положений сочинения, соединяющие пользу с удовольствием. Цицерон перевел поэму Арата, друг Вергилия поэт Эмилий Макр, возможно, глядя на Никандра и других греков, написал три дидактических сочинения, не дошедших до нас: о птицах, о средствах от укусов животных и о лекарственных травах. Мы уже упоминали, что дидактических целей добивался и Лукреций.

Вергилий взялся за произведение на сельскохозяйственную тему. Однако полная поучений для крестьян поэма "Георгики" — это и не учебник агрономии, и не чисто дидактическое сочинение. Еще Сенека (4 г. н. э. — 65 г. н. э.) и, наверное, многие другие римляне заметили, что Вергилий спутал время посева бобов и проса (Epist. 86, 15), а Плиний Старший (23—79 гг. н. э.) указал, что у почтенного поэта есть ошибки при объяснении возможностей прививок (Nat. hist. XVII 129). Сенека объясняет, что Вергилий хотел не поучать крестьян, а доставить удовольствие читателям своих произведений.

Обучение сельскому хозяйству — это не основная цель "Георгик" [39, 197]. За земледельческими советами скрывается желание поэта научить человека найти истинный путь в жизни, осознать ее смысл [8, 183; 36, 15]. Это не агрономическая, а философская поэма [42, 8; 80, 21]. Это эпос о бытии человека, о его месте в мире, отношениях с землей, небесными светилами, растениями, животными, богами. Трудно сказать, идеи какого философского направления провозглашает в этой поэме Вергилий. Одни утверждают, что он эпикуреец [23, 123—126; 68, 138; 70, 102—124], другие — стоик [6, 94; 9, 23—45], третьи подчеркивают синтез платонизма, стоицизма и пифагорейства [60, 36]. Такая неопределенность показывает, что Вергилию, по-видимому, не казалось важным строго очерчивать, противопоставлять различные позиции. В своем творчестве он выразил основное направление римской классической поэзии — стремление объять целое [47, 67].

Мир представлялся Вергилию единым. Поэт, скорее всего, ошибается, утверждая, что к любому дереву можно привить любое дерево, однако для него это, видимо, не очень важно: ведь этот образ — метафора общности растений. Все связано между собой: потрескивающий огонек коптилки предвещает приближающуюся бурю (I 390—392), людей и животных охватывают одинаковые вожделения (III 242—244), одинаково их мучают старость, болезни, ожидает смерть (III 66—680), а "города" пчел напоминают человеческие общины (IV 149—218).

Рассказ о происхождении пчел из сгнивших тельцов (IV 281—558) фантастичен, но Вергилия, видимо, это тоже не заботит: легенда так удачно выражает единство природы и вечный круг жизни. Божество пронизывает и землю, и море, и глубокое небо, и домашних животных, и зверей, всем придавая дыхание жизни, которое не умирает с разрушением тела:

Смерти, стало быть, нет — взлетают вечно живые
К сонму сияющих звезд и в горнем небе селятся.
       (IV 226—227).

Совет "следи за созвездиями" — sidera serva (I 335) означает призыв жить в соответствии с космическим порядком. Нельзя сыпать семена в землю, которая этого не хочет (I 224), нельзя ломать законы природы, установленные изначально. Их надо познать и придерживаться их (I 50—61). Чем послушнее человек этим законам, тем лучше для него самого, тем он счастливее. Более всего соответствует природному порядку жизнь деревенских жителей. Во-первых, она зависит от циклической смены времен года, совпадает с закономерными восходами и заходами созвездий: совершив круг, земледельческие работы опять возвращаются, и год опять катится по старым следам:

    [...] По кругу идет земледельца
Труд, вращается год по своим же следам прошлогодним.
       (II 401—402).

Во-вторых, в деревне все натуральное: некрашеная шерсть, не ароматизированное корицей оливковое масло, не искусственные, а настоящие озера (II 465—469). Поэтому крестьяне честны, выносливы, не гонятся за роскошью, славой или властью (II 472—499). Их жизнь — это не беззаботный отдых. Они не играют на свирелях, растянувшись в тени бука рядом с уютно журчащим родником, как пастухи блаженной Аркадии. Хотя кое-кто и находит в "Георгиках" буколические мотивы [34, 21—49], поэт подчеркивает, что боги дали крестьянам нелегкую жизнь (I 121—146). Однако все трудности можно преодолеть, потому что труд побеждает все — labor omnia vincit (I 145—146). В мире Аркадии подобным образом было сказано о любви. Там господствовала она.

Labor  —  тяжелый труд — владыка "Георгик". Поэт еще добавил эпитет improbus. Labor improbus — упорный, сто раз проклинаемый труд. Только такой, без отдыха, труд составляет суть человеческого счастья, возвращает золотой век, может превратить Италию в Аркадию. Он является выражением не гнева или злобы, а милости богов. Сами крестьяне, возможно, не осознают, какие они, живя по законам вселенной, счастливые (II 458—493). "Счастливы те, кто вещей познать сумели основы!" — восклицает Вергилий (II 490), имея в виду Лукреция, объяснявшего законы вселенной и учившего искать смысл жизни в его философской системе. Но тотчас же добавляет: "Но осчастливлен и тот, кому сельские боги знакомы" (II 493). Такое счастье доступно каждому пахарю.

В Аркадии, как мы видели, были заботы и радости Италии, но все же это была несколько нереальная страна. В "Георгиках" Вергилий говорит о крестьянине Италии, имеющем небольшое хозяйство. Возможно, поэту нравилась идея Октавиана о мелком земельном хозяйстве. К тому же она полностью соответствовала принципу mores maiorum: поля предков, еще не завоевавших мир, не были обширными. Латифундии появились после захвата Сицилии, Африки, Галлии и других земель.
 
Поэта не влекут экзотические края. Во II  книге поэмы мы находим прославление Италии — laudes Italiae (II 136—176). Ни поросшая лесами Мидии, ни богатая Персия, ни прекрасная Индия, ни душистая Панхея не могут сравниться с Италией, воплощающей умеренность как климата, так и в других областях. Она изображается как противоположность неумеренности варварских стран [36, 82]. Здесь никогда не было драконов, тигров, львов, ядовитых змей. Она имеет все, что нужно человеку, богата нивами, виноградом, конями, скотом, городами, реками, озерами, морскими портами, серебряными, медными рудниками, золотыми приисками. Италия рисуется как блаженная страна золотого века: в ней всегда весна, а в остальные месяцы — лето, нет суровых времен года, "дважды приплод у отар, и дважды плоды на деревьях" (II 150). Для Вергилия aetas aurea — не мечта, а реальность [8, 184]. Италия поэта — не фантастический край: он вычисляет поколения римлян, выросшие на родной земле, упоминает конкретные местности. Просто поэту Италия кажется удивительной, он радуется и гордится ею, описывая вечные труды хлопочущего на родной земле пахаря, поет ей гимн:

Здравствуй, Сатурна земля, великая мать урожаев!
Мать и мужей! Для тебя в искусство славное древних
Ныне вхожу, приоткрыть святые пытаясь истоки.
       (II 173—175).
Таким образом, поэма Вергилия, говорящая об экзистенциональных вещах, имеет и патриотический оттенок. Кое-кто усматривает в прославлении Италии косвенную полемику с Платоном, Лисием, Демосфеном, прославлявшими Афины [36, 85—86].

В конце IV книги, рассказывающей о пчелах, есть миф об Аристее. Здесь можно увидеть влияние эллинистической поэзии, поскольку миф этот редкий, кроме того, он образует как бы рамки для другого рассказа — мифа об Орфее [42, 120].

Комментатор Вергилия грамматик Сервий говорит, что концовка "Георгик" была посвящена другу поэта Корнелию Галлу, поэту, полководцу, префекту Египта. Однко когда Галл из-за мании величия (начал выдавать себя за бога и т. п.) попал в немилость Октавиана и покончил с собой, Вергилий написал другой конец. В одном месте Сервий говорит, что поэт заменил прославление Галла мифом об Аристее (Serv. Buc. X 1), в другом — что мифом об Орфее (Serv. Georg. IV 1). Поэтому из-за этой концовки возникает много споров. Некоторые ученые склонны не доверять Сервию, потому что окончание поэмы логично и органично связано как со всей поэмой, так и с IV книгой [77, 108—120]. Кроме того, Галл покончил с собой тогда (26 г. до н. э.), когда "Георгики" были изданы (29 г. до н. э.) и Вергилий уже ничего не мог изменить [36, 195; 42, 48—49]. Аристей чаще всего понимается аллегорически: это активный, старательный крестьянин, который погрешил своими действиями, противоречащими экологии [32, 127], или как-то иначе нарушил законы природы [42, 123—124].Однако он преодолевает деструктивные, мучающие его самого и разрушающие среду силы, находит примирение с богами.

"Георгики", разделенные на 4 книги, посвященные различным областям земледелия, — это целостная поэма, так как она опирается на целостную идею, так как автор писал свою поэму семь лет и все, даже мелочи, обдумал. В винограднике надо трудиться беспрестанно, и уходу за виноградом поэт отводит 23 строчки. Оливковые деревья не требуют большого труда, и в поэме им достаточно 6 строчек. И здесь, и в других местах ничего не добавишь, не убавишь.

Однако композиция каждой книги не ясна. Исследователи предлагают разные варианты. I книгу одни делят на пять частей [77, 75—84], другие на четыре [42, 19], третьи на две [50, 89—98] части. II книга иногда делится на четыре [77, 85—92], а иногда на три [42, 28] блока. В III книге одни предлагают выделять три, другие — две части [77, 92—100]. IV книга иногда делится даже на девять частей [77, 100—107], а иногда довольствуются четырьмя [42, 39]. Следовательно, ясной симметричной структуры отдельные книги поэмы, по-видимому, не имеют.

Все ученые согласны, что основной композиционный принцип "Георгик" — это антитеза. В I книге преобладает жесткость, твердость, она заканчивается картиной гражданских войн. Во II книге настроение светлое, в ней цветут, зеленеют, приносят плоды сады Италии, а в конце прославляется деревенская жизнь, не нарушающая гармонии космоса. III книга заканчивается мрачной картиной чумы, а в IV пчелиное царство похоже на рай. Пчелы в сознании людей античности были священными созданиями, связанными с небом (Plin. Nat. hist. II 30; Arist. Hist. an. V 22, 4). По мнению Вергилия, пчелы также связаны с вечным бытием (IV 150—152; 220—221). Эта тема очень подходит для конца философской поэмы.

ЭНЕИДА — самое большое произведение Вергилий. Она, по словам биографов поэта, написана сильным, или высоким (греч. aJdrov"; лат. validus) стилем. "Георгики" считались поэмой среднего, умеренного (греч. mevso"; лат. moderatus) стиля, а "Буколики" — произведением слабого, или низкого (греч. ijscnov"; лат. tenuis) стиля (Don. Suet. 58—59). Биографы имеют в виду и изображаемый предмет, и способ изображения: в "Энеиде" говорится о важных событиях, о великих страстях героев.

Этот героический эпос состоит из 12 книг. Биографы Донат и Светоний утверждают, что в глубокой древности люди не обрабатывали землю, только пасли скот, затем взялись за земледелие, а когда начались споры из-за раздела земли, начались войны. Поэтому Вергилий свое первое произведение посвятил пастухам, второе — земледельцам, а третье — войнам (Don. Suet. 57). Сначала он написал всю "Энеиду" прозой. Этот прозаический рассказ уже был разделен на 12 книг. Гекзаметрами поэт писал не подряд, а кое-что пропуская, слагая строки о том, на что в тот момент у него было вдохновение, потом возвращаясь к пропущенным местам (Don. Suet. 23—24).

Вергилий умер не закончив и не издав "Энеиду". Во время болезни он хотел сжечь рукопись и просил ее не публиковать, но после смерти поэта Август приказал Варию и Туке издать "Энеиду" (Don. Suet. 39—41). Не известно, что еще Вергилий бы усовершенствовал. Остались незаконченные гекзаметрические строчки, которые он бы несомненно дописал. Возможно, поправил бы (а может быть, и нет) неровности и недоразумения, которые теперь отмечают исследователи и читатели: в некоторых местах указывается, что с Энеем отправляется много троянок, а в Карфагене изображаемые пришельцы — одни только мужчины; в III книге Гелен предсказывает, что белая веприца с тридцатью детенышами будет указанием, где основать город (III 390—391), в VIII книге то же самое как нечто новое предсказывает Тиберин (VIII 43—45). В III книге гарпия Келена предсказывает, что будет позволено строить город, когда троянцы от голода будут грызть столы (III 254—257), а когда это происходит, Эней приписывает пророчество Анхизу (VII 123—127). Неизвестно, что еще надо было бы поправить, поскольку "Энеида" — это почти совершенное произведение: не даром Вергилий трудился над ней около одиннадцати лет.

В поэме рассказывается, как после вступления греков в Трою знатный и храбрый троянец Эней по приказу богов бежал из города вместе со многими соотечественниками. Потом он построил корабли и отплыл на свою древнюю прародину, из которой некогда прибыл в Трою ее основатель Ил. Приплыв в Италию, троянцы смешались с жителями Лациума, и от них произошло много известных  римских родов. Потомки Энея Ромул и Рем основали Рим.

В "Илиаде" Гомера нет упоминаний об отбытии Энея из Трои. Гомер только говорит, что потомкам Энея суждено господствовать над будущими поколениями:

   [...] Предназначено роком — Энею спастися,
Чтобы бесчадный, пресекшийся род не погибнул Дардана...
Будет отныне Эней над троянами царствовать мощно,
Он, и сыны от сынов, имущие поздно родиться.
       (Ил. XX 302—303, 307—308).

Мотив путешествия Энея и его остановки в Италии был зафиксирован в творчестве логографов Гекатея Милетского (Frg. 27, Mulleri) и Гелланика (Frg. 53, Mulleri). С ростом римского государства эта идея стала очень распространенной [44, 540—560].
Только после появления "Энеиды" было замечено, что она похожа на эпические поэмы Гомера, что Вергилий вступил в соревнование со слепым греческим певцом: первые шесть книг, изображающие странствия Энея, напоминают "Одиссею", а войны, гремящие в других шести книгах, звучат как эхо "Илиады". Есть много похожих эпизодов: женщина, удерживающая героя, спортивные состязания в память умершего, нисхождение в подземный мир, ночная разведка, описание щита, гибель героя, совещания богов и т. д. Все эти сходства были зарегистрированы в античности кропотливыми учеными и завистниками — неталантливыми поэтами (Don. Suet. 44—45). Поскольку большинство их сочинений не сохранилось, исследователям наших дней пришлось опять взяться за ту же самую работу [22, 24—35; 38].

Указываются и связи с другими авторами: Аполлонием Родосским, Каллимахом, Эннием, Невием и другими [21, 37; 37, 369—376; 76]. В этом отношении ситуация с "Энеидой" такая же, как и с "Георгиками": находят множество всяческих влияний. Обсуждаются и различия, оригинальность Вергилия [27, 145—169].

Уже античные биографы обратили внимание на то, что "Энеида" Вергилия говорит не о том же самом, о чем говорят эпические поэмы Гомера (Don. Suet. 31), что Вергилий объяснял непонятливым придирчивым критикам, что легче было бы украсть палицу у Геракла, чем строчку у Гомера (Don. Suet. 46).

По мифу, у сына богини Венеры Энея был сын Асканий, иначе называвшийся Юлом. От него вел свое происхождение род Юлиев, к которому принадлежали Цезарь и Август. Однако смысл "Энеиды" чересчур сужается, когда утверждают, что Вергилий в угоду Августу написал эпос, прославляющий его предка или его самого. Есть и противоположные мнения: поэт, изображая Энея не как защитника родины, а сбежавшим с войны, погубившим Дидону, убившим в конце поэмы Турна, как бы ставшим воплощением гнева Юноны, показывает, что побеждает воцарившееся в мире зло [52, 200].

Надо подчеркнуть, что это положение, как и первое, значительно сужает проблематику "Энеиды". "Энеида" — поэма более глубокая и универсальная: в ней самое главное — не род Юлиев, а Рим. В I в. до н. э. римлянами, видимо, владели противоречивые настроения: они прославляли обычаи предков, их образ жизни и жаждали его возрождать, сохранять, лелеять, стремились удержать свою идентичность. Об этом Вергилий говорил в "Георгиках". С другой стороны, государство очень разрослось, завоевало множество народов, и римляне гордились его величием и мощью. На стенах домов в то время рисовали картины с перспективой, как бы расширяя пространство помещения и выражая стремление римлян пробить все стены, распространить свою мощь по всему миру. Строились огромные храмы, театры, амфитеатры, бани [33, 63—64; 46, 182; 62, 34—125].

Крепкое и могущественное государство появилось не сразу. "Вот сколь огромны труды, положившие Риму начало", — говорит Вергилий во вступлении "Энеиды" (I 33). Эпос рассказывает о появлении римского племени. Однако взгляд поэта все время обращен в будущее, к будущей мощной империи. Спустившись в подземный мир, Одиссей (Hom. Od. XI) узнает о своих личных делах: мать умерла, отец в отчаянии, жена, хотя к ней сватаются женихи с соседних островов, верно ждет его, сын вырос, но изгнать женихов, растрачивающих его имущество, не в состоянии, сам он счастливо вернется на Итаку. Эней в подземном царстве видит своих потомков, будущих царей, полководцев и государственных мужей Рима, тех, при которых "Рим до пределов вселенной расширит / Власти пределы своей, до Олимпа души возвысит" (VI 781—782).

На щите, изготовленном Гефестом, Ахилл видит картины вселенной и земные картины: солнце, луну, созвездия, пахарей, жнецов, один город, окруженный войском, другой, живущий в мире и т. д. (Hom. Il. XVIII 483—608). На щите "Энея" Вулкан выковал "италийцев и римлян деянья" (VIII 626). Эней видит потомков сына Юла, волчицу, своим молоком кормящую основателей Рима близнецов Ромула и Рема, похищение сабинянок, царей и полководцев, обряды, процессии, заговор Катилины, битву при Акциуме и бесконечное множество завоеванных народов. Видимо, можно утверждать, что на щите Энея, как и на щите Ахилла, изображен космос, что это тоже imago mundi (образ мира), но этот образ совершенно другой, поскольку мир понимается как Рим, поскольку Urbs — orbs (Город — мир) [25, 336—376]. Обозревая всю римскую историю, изображенную на щите, Эней не понимает этих образов, он может их только предчувствовать, но он осознает свою ответственную миссию:

И, хоть не ведает сам на щите отчеканенных судеб,
Славу потомков своих и дела на плечо поднимает.
       (VIII 730—731).

Вергилий не только прославляет величие Рима, но и размышляет о месте римского народа среди других народов. Он делает вывод, что римляне появились в мире для того, чтобы господствовать в нем. Его мнение не отличается от идеи "Записок о галльской войне" Цезаря или от строк Горация о былой римской доблести: "Она когда-то мощь италийскую — / Латинов имя — грозно прославила / В безмерном мире: от восхода / До гесперийской закатной грани!". Вергилий о том же самом говорит пророчески:

Будет повержен весь мир, и все, что видимо Солнцу
В долгом пути муж двумя Океанами, — им покорится.
       (VII 100—101).

Другие (по-видимому, греки) умеют изваять из меди прекрасные скульптуры и из мрамора высекают лица как живые, другие — лучшие ораторы и ученые. Миссия римлян такова:

Римлянин! Ты научись народами править державно —
В этом искусство твое! — налагать условия мира,
Милость покорным являть и смирять войною надменных!
       (VI 851—853).

Pax Romana (римский мир) — это мир с римлянами, слушаясь их, служа им или будучи их рабами. Мы можем не одобрять имперские настроения "Энеиды", но не можем не согласиться, что это настроения всех римлян, что "Энеида" — это римский народный эпос, рассказывающий историю народа и определяющий его миссию. Как и в "Георгиках", Рим для Вергилия — это вся Италия. В "Энеиде" мы находим множество имен. Они не многое говорят людям, специально этим не интересующимся, иногда могут даже раздражать, иногда проскальзывают мимо глаз. Римляне же их читали очень заинтересованно: каждое имя объясняло происхождение какого-либо рода или названия какого-либо места. Восходящий к Энею род Юлиев — это не главное, хотя он дал Риму двух великих мужей: талантливого полководца Цезаря и таланливого политика Августа. Последний упоминается в эпосе Вергилия как тот, кто воскресил римскую древность, вернул ее золотые времена (VI 791—794). Август и Рим неразделимы: "Цезарь Август ведет на врага италийское войско, / Римский народ, и отцов, и великих богов, и пенатов" (VIII 678—679).

Теперь нам подобает вместе с Гамлетом спросить: "Что он Гекубе? Что ему Гекуба?" Что нам это величие Рима? Мы все знаем, что он давно разрушен. Теперь другое оружие, другие способы борьбы, корабли, кушанья, одежды. Однако нам, как и героям "Энеиды", понятна тяжесть неизвестности, сомнения и поиски смысла жизни. И теперь такие же чувства у отца, провожающего сына на войну, такое же горе сжимает сердце матери после гибели сына, такая же верная дружба, когда друг кладет голову за друга, такая же несчастная любовь у женщины, которую покидает ведомый долгом и идеалами мужчина, уплывающий в бурное море жизни.
Таким образом, в "Энеиде" есть то, что поэты назвали бы картиной души, а ученые называют психологией. Это связывает ее с литературой нового времени. "Энеиду" называют поэмой скорби и любви [19]. В поэме часто бушуют разные чувства [27, 285—289], эпическое спокойствие здесь исключение [27, 319]. После изучения аффектов в "Энеиде" делается вывод, что во II и XII книгах преобладает чувство страха, в IV и XI книгах — чувство страдания, в VII — злобы, в I и V — радости [57, 256].

Вергилий внимателен к каждой детали. Вот троянцы остановились в Сицилии. Подстрекаемые поджечь корабли женщины колеблются между "жалкой" любовью и обещанным судьбою царством (V 655—656). Поэт метко называет их любовь жалкой: измученные бесконечной дорогой в неизвестность, женщины привыкли к берегам Сицилии, но эта любовь вызывает только жалость, потому что берега чужие, хотя и гостеприимные. Так в два слова (miserum amorem) Вергилий вложил не так уж мало.

Вергилий, возможно, учился вниманию к каждому движению человеческого сердца у эллинистической литературы. Исследователи, любящие связи и аллюзии, считают его учителем Аполлония Родосского и других эллинистических поэтов [14]. Однако заметна и его связь с трагиками, усматривается влияние Еврипида, Софокла [27, 138], римлян, драмы которых не сохранились [67; 78, 41, 67]. И вся поэма Вергилия похожа на драму, и отдельные эпизоды строятся сценично. Например, первая встреча Энея и Дидоны в храме Юноны: Эней с Ахатом осматривают картины, приходит Дидона, садится на трон, решает споры троянцев, устраивает другие дела, за храмом начинается шум, врываются троянцы, просят о помощи, Эней с Ахатом наблюдают со стороны, затем Эней разговаривает с Дидоной (I 445—630). Так же наглядно представлены сцены с деревянным конем (II 32—240), Энея у Эвандра (VIII 102—365) и другие [27, 321—323].

Производит впечатление мечущаяся по Карфагену из-за любви Дидона, призывает сжечь корабли объятая гневом Бероя, пылают страстью к войне сердца мужей. Часто говорится о трагизме Латина или Турна, однако редко когда подчеркивается драматизм Энея. Несущий на своих плечах старого отца, одной рукой ведущий сына, а в другой держащий фигурки домашних богов, Эней уходит из Трои — таков обр з этого героя. Он справедлив. Добавляя эпитет pius, Вергилий подчеркивает, что Эней — человек долга. Pius — это такой человек, который в совершенстве исполняет долг. Поэтому на первый взгляд Эней несколько бледен и даже скучен: он делает только то, что ему велят боги, не сопротивляется их воле, покорно ее исполняет. Иногда боги являются выражением судьбы. Гонимый судьбой (I 2), отец римского народа (у него есть и эпитет pater) нигде не проявляет инициативы, послушно исполняет назначенную ему миссию.

Однако, вчитавшись в "Энеиду" повнимательнее, мы можем заметить, что Эней — тоже драматический герой. Его положение отмечает первую половину "Энеиды" знаками лишений и потерь. Эней любит Трою, он готов ее защищать и пожертвовать за нее жизнью, однако утрачивает возможность умереть за родину. Схватив меч, он бросается в битву, но Венера препятствует его гибели (II 591—620). Собравшись в путь, он сразу теряет любимую жену. Затем троянцы, гонимые бурями и ветрами, много дней и месяцев плывут в неизвестность. Они пытаются остановиться то тут, то там, но каждый раз становится ясно, что цель путешествия еще не достигнута. У Энея, не понимающего смысла своей судьбы, своих страданий и потерь, много раз вырывается вздох зависти:

Трижды, четырежды тот блажен, кто под стенами Трои
Перед очами отцов в бою повстречался со смертью!
        (I 94—95).

В Карфагене Эней полюбил Дидону, но он вынужден отказаться от этой любви. Он не обманывает Дидону, утверждая: "Я не по воле своей плыву в Италию" (IV 361). То же самое он повторяет позже, встретив в подземном мире душу умершей царицы Карфагена: "Я не по воле своей покинул твой берег, царица!" (VI 460).

В Сицилии умирает отец Энея, потом там остается часть спутников. Герой, терзаемый лишениями и утратами, должен скрывать свои чувства, поскольку он — вождь, надежда всех плывущих. Он подбадривает и утешает спутников:

О друзья! Нам случалось с бедой и раньше встречаться!
Самое тяжкое все позади: и нашим мученьям
Бог положит предел...
        (I 198—200).
Когда Эней кончил свою речь, поэт характеризует его состояние:

Так он молвит друзьям и, томимый тяжкой тревогой,
Боль подавляет в душе и глядит с надеждой притворной.
        (I 208—209).

В VI книге происходит перелом: лишения уступают место будущему. Сначала Эней встречается с теми, кого потерял: душа умершего Деифоба напоминает о родной Трое, душа умершей Дидоны — былую любовь. В середине книги Эней осознает круг вечности: душа отделяется от тела, очищается и вновь вселяется в другое тело. В конце VI книги Эней видит будущее Рима и узнает о своей миссии. Здесь он понимает смысл своей судьбы, своих утрат и потерь: он все терпел и должен вытерпеть ради будущего мощного и великого Рима. Ради него он должен стать безликим. Терпение и выдержка — это главная черта Энея. "Что б ни случилось, судьбу побеждают любую терпеньем", — таков его девиз и девиз всех троянцев (V 710). Считается, что терпеливый, всегда подчиняющийся долгу Эней имеет черты стоика [27, 275; 48, 90]. Во второй части "Энеиды" Эней — уже энергичный вождь и храбрый воин, потому что он знает, ради чего страдает и ради чего воюет.

В настоящее время очень ценят IV книгу, в которой тонко изображены нюансы чувств Дидоны. Драма Энея незаметна, она происходит в сердце, а трагедия Дидоны выливается наружу. Поэтому ее сравнивают с Медеей, Деянирой, Аяксом и другими трагическими персонажами [27, 138; 37, 464]. Некоторым исследователям она напоминает изображенную Катуллом Ариадну, которую покинул Тесей [37, 446; 40, 38]. Дидона — карфагенянка, но Вергилий применяет к ней критерии римской морали. Римляне очень ценили женщин, выходивших замуж только один раз; univira — свойство совершенной римлянки [37, 441]. Дидона — деятельная, энергичная правительница, прекрасная женщина. Сначала она не решается связать свою судьбу с Энеем. Когда сестра Анна посоветовала ей больше не вдовствовать, она поверила в придуманный ею самой план счастливой жизни: Эней останется здесь навсегда, они вдвоем будут править Карфагеном. Когда же, как гром среди ясного неба, грянула весть об отплытии Энея, Дидона повела себя по идеальной модели покинутой женщины [40, 69]: она сердится, обижается, то проклинает Энея, то умоляет. Сначала она молит о любви, а потом только о том, чтобы свыкнуться с горем. Когда ей, охваченной мукой, кажется, что ничего больше не осталось, она кончает с собой. Изображение судьбы Дидоны производит большое впечатление, и можно встретить утверждение, что книга "Энеиды", посвященная Дидоне, — это единственная римская трагедия [48, 129]. Однако есть и противоположное мнение: Дидона — элегическая личность, и ее отношения с Энеем похожи на отношения, изображаемые в римских элегиях [10, 129—150].

Некоторые исследователи рассматривают "Энеиду" как одну большую трагедию с отдельными драмами Дидоны, Латина, Турна [56, 347—413]. IX книгу мы можем назвать книгой Турна. Красивый, гордый, знатный вождь рутулов немного напоминает Энея начала поэмы: он храбро защищает родину и оскорбленную честь. Он говорит италикам:

Душу его посвящаю я вам и тестю Латину,
Ибо доблестью Турн никому не уступит из предков.
       (XI 440—441).

Турн как бы черпает силы из родной земли, его мощь все возрастает. В начале IX книги поэт сравнивает его с волком (IX 60), потом — с тигром (IX 730) и наконец — со львом (IX 792). К сожалению, ему суждено погибнуть. Такова его судьба. Суждено погибнуть молодым и прекрасным Палланту, Нису с Эвриалом, Камилле.

Вергилия считают сторонником философии стоицизма не только из-за трактовки образа Энея, но и из-за подчеркивания им роли могущественного рока — fatum [26, 363—377; 49, 94]. Отмечается также влияние орфиков [37, 491], а также Платона и пифагорейцев [71, 406].

Драматические противоречия терзают в "Энеиде" и Латина. Он осознает требования рока, не понятые Турном, знает, что нужно жить с троянцами в мире, но не может не считаться с желаниями родных. На основе изображения судеб Латина, Дидоны, Палланта, Ниса, Эвриала и других делается вывод, что "Энеида" — это поэзия человечества (Menschheitsdichtung), а не политический манифест. Миф и история в ней — средство для выражения космических законов. Человек должен угадать, а потом реализовать свой fatum [71, 406]. Эти мысли принадлежат известным ученым, но мы не обязательно должны им во всем верить. Да, правда, что Вергилий рассматривает глубины души человека, его тайные связи с космосом. Однако правда и то, что ни одно существо — ни человек, ни душа, ни бог — не могут помешать осуществлению космической цели Юпитера [72, 158]. А если это так, мы не можем не признать, что в "Энеиде" изображается эта цель — основание города Лавиния, соединение троянцев с римлянами, будущая мощь Рима. Этой цели принесены в жертву все судьбы. Иначе говоря, все принесено в жертву политическому манифесту. Мы не можем этого игнорировать, хотя нам, людям нового времени, больше нравится изображение различных движений души.

Ни один писатель античности не дождался такого признания и славы, как Вергилий. После смерти он сразу стал классиком — читаемым и изучаемым в школах автором. Своим величием Вергилий заслонил множество произведений предыдущих авторов и внушил комплекс неполноценности последующим писателям. Поэмы Энния и Невия не переписывались, не издавались и пропали, а поэты I в. н. э. Лукан, Валерий Флакк, Силий Италик, Стаций скромно держались в тени великого предшественника. Впоследствии многие вообще не решались писать сами, только составляли из отдельных стихов и полустиший Вергилия сочинения, называемые центонами (составленными из лоскутов). Например, Годизий Гета (II в. н. э.) написал трагедию "Медея", которую составляют только взятые из разных произведений Вергилия строчки, полустишия, словосочетания. Благодаря близости к идеям христианства произведения великого римского певца не спрятал покров забвения в Средние века, а эрудиты эпохи Ренессанса знали все его сочинения наизусть. Поэты того времени учились у Вергилия, следовали за ним, подражали ему.


ЛИТЕРАТУРА

1.  Andre J.-M. Le siecle d’Auguste, Paris, 1974.
2.  Andre J.-M. Mecene. Essae de biographie spirituelle. Paris, 1967.
3.  Augustus. Wege der Forschung. Darmstadt, 1969.
4.  Bardon H. La litterature latine inconnue. Paris, 1958.
5.  Bayet J. L’ evolution de l’art de Virgile des origines aux Georgiques. Paris, 1929.
6.  Bellesort A. Virgile: son oeuvres et son temps. Paris, 1930.
7.  Binder G. Aeneas und Augustus. Meisenheim am Glan, 1971.
8.  Buchheit V. Der Anspruch des Dichters in Vergils Georgika. Darmstadt, 1972.
9.  Buchner K. P. Vergilius Maro: Der Dichter der Romer. Stuttgart, 1959.
10.  Cairns F.  Virgil’s Augustan Epic. Cambridge, 1989.
11.  Cartault A. Etude sur les Bucoliques de Virgile. Paris, 1897.
12.  Cartault A. L’art de Virgile dans l’ Eneide. Paris, 1926.
13.  Carcopino J. Virgile et le mystere de la IV-me eclogue. Paris, 1930.
14.  Clausen W. Virgil’s Aeneid and the Tradition of Hellenistic Poetry. Berkeley, 1987.
15.  Conway R. S. Virgil’s Messianic Eclogue. London, 1907.
16.  Distler P. Vergil and Vergiliana. Chicago, 1966.
17.  Dadley D. R. Virgil. London, 1969.
18.  Farrell J. Vergil’s Georgics and the Traditions at Ancient Epic. Oxford, 1991.
19.  Farron S. Vergil’s Aeneid. A Poem of Grief and Love. Leiden—New York—Koln. 1993.
20.  Garthausen V. Augustus und seine Zeit. Stuttgart, 1964.
21.  Georg E. V. Aeneid VIII and the Aitia of Callimachus. Lugduni Batavorum, 1974.
22.  Gransden K. W. Virgil. The Aeneid. Cambridge, 1990.
23.  Grimal P. Virgile. 1985.
24.  Haecker Th. Vergil. Vater des Abendlandes. Munchen, 1947.
25.  Harsdie Ph. Virgil’s Aeneid: Cosmos and Imperium. Oxford, 1968.
26.  Harrison S. J. Readings in Vergil’s Aeneid. Oxford, 1990.
27.  Heinze R. Virgils epische Technik. Leipzig und Berlin, 1928.
28.  Herrmann L. Les Masques et les Visages dans les Bucoliques de Virgile. Paris, 1969.
29.  Highet G. The Speeches in Vergil’s Aeneid. Princeton, 1972.
30.  Hohn K. Augustus und seine Zeit. Wien, 1953.
31.  Jeanmaire H. Le messianisme de Virgile. Paris, 1930.
32.  Johnston P. A. Virgil’s Agricultural Golden Are. Leoden, 1980.
33.  Kaschnitz von Weinberg G. Das Schopferische in der romischen Kunst. Munchen, 1961.
34.  Kettemann R. Bukolik und Georgik. Heidelberg, 1977.
35.  Kienast D. Augustus. Princeps und Monarch. Darmstadt, 1982.
36.  Klingner F. Virgils Georgica. Zurich und Stuttgart, 1963.
37.  Klingner F. Virgil. Bucolica. Georgica. Aeneis. Zurich, 1967.
38.  Knauer G. N. Die Aeneis und Homer. Gottingen, 1964.
39.  Kroll V. Studien zum Verstandnis der Romischer Literatur. Stuttgart, 1924.
40.  Monti R. C. The Dido Episode and the Aeneid. Leiden, 1981.
41.  Norden E. Die Geburt des Kindes. Geschichte einer religiosen Idee. Leipzig, 1924.
42.  Oksala T. Studien zum Verstandnis der Einheit und der Bedeutung von Vergils Georgica. Helsinki, 1978.
43.  La Penna A. Esiodo nella cultura i nella poesia di Virgilio. — Hesiode et son influence. Geneve, 1960.
44.  Perret J. Les origines de la legende Troyenne de Rome. Paris, 1942.
45.  Pfeiffer E. Virgils Bukolika. Untersuchungen zum Formproblem. Stuttgart, 1933.
46.  Picard G. Sztuka rzymska. Warszawa, 1975.
47.  Poschl V. Die Hirtendichtung Virgils. Heidelberg, 1964.
48.  Poschl V. Die Dichtkunst Virgils. Wien, 1964.
49.  Potscher W. Virgil und die gotlischen Machte. New York, 1977.
50.  Pridik K. H. Vergils Georgica. Tubingen, 1971.
51.  Der Principat und die Freiheit. Wege der Forschung. Darmstadt, 1969.
52.  Putnam M. C. The Poetry of the Aeneid. Cambridge, 1965.
53.  Putnam M. C. Virgil’s Pastoral Art. Princeton, 1970.
54.  Putnam M. C. Virgil’s Poem of The Earth. Princeton, 1979.
55.  Quinn K. Virgil’s Aeneid. Michigan, 1968.
56.  Rand E. K. The Magical Art of Virgil. Cambridge, 1931.
57.  Rieks R. Affekte und Strukturen. Pathos als ein Form- und Wirkprinzip von Vergils Aeneis. Munchen, 1989.
58.  Rose H. J. The Ecligues of Vergil. Berkley and Los Angeles, 1942.
59.  Saeculum Augustum. Wege der Forschung. Darmstadt, 1988.
60.  De Saint-Denis E. Introduction. — Virgile. Georgiques. Paris, 1956.
61.  Schadewaldt W. Goethestudien. Zurich, 1963.
62.  Schefold K. Pompejanische Malerei. Sinn und Ideengeschichte. Basel, 1952.
63.  Schonbeck G. Der locus amoenus vom Homer bis Horaz. Heidelberg, 1964.
64.  Sickle J. V. The Design of Virgil’s Bucolics. Urbino, 1978.
65.  Skutsch F. Aus Vergils Fruhzeit. Leipzig, 1901.
66.  Snell B. Die Entdeckung des Geistes. Hamburg, 1955.
67.  Stabryla S. Latin Tragedy in Vergil’s Poetry. Wroclaw, 1970.
68.  Stabryla S. Wergiliusz: Swiat poetycki. Wroclaw, 1983.
69.  Stegen G. Etude sur cinquieme Bucolique de Virgile. Namur, 1955.
70.  Syme R. The Roman Revolution. Oxford, 1939.
71.  Thomas J. Structures de l’imaginaire dans l’ Eneide. Paris, 1981.
72.  Thornton A. The Living Universe. Lugduni Batavorum, 1976.
73.  Tweedsmuir L. Augustus. Berlin, 1939.
74.  Weber W. Der Prophet und sein Gott. Eine Studie zu vierten Ecloge Vergils. Leipzig, 1925.
75.  Wege zu Vergil. Darmstadt, 1966.
76.  Wigodsky M. Virgil and Early Latin Poetry. Wiesbaden, 1972.
77.  Wilkinson L. P. The Georgics of Virgil. A Critical Survey. Cambridge, 1969.
78.  Williams G. Technique and Ideas in the Aeneid. New Haven and London, 1983.
79.  Аверинцев С. С. Внешнее и внутреннее в поэзии Вергилия. / Поэтика древнеримской литературы. М., 1989, 22—52.
80.  Гаспаров М. Л. Вергилий — поэт будущего. / Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1979.
81.  Машкин Н. А. Принципат Августа. М.—Л., 1949.
82.  Утченко С. Л. Древний Рим. События. Люди. Идеи. М., 1969.
83.  Шифман И. Ш. Цезарь Август. Л., 1990.

Квинт Гораций Флакк (64 — 8 до н. э.) ни при жизни, ни после смерти, по-видимому, не мог надеяться на лавры первого поэта Рима. Во времена его юности более ценили Энния и других архаических поэтов, а после появления "Энеиды" Вергилия, отодвинувшей в сторону более ранних авторов и за несколько лет ставшей классическим (читаемым в школах) произведением, стало ясно, что первое место в римской литературе уже занято. Оно досталось автору "Энеиды", выразившему римское мировоззрение, определившему понимание места и миссии римлян в мире и заслужившему у потомков имя народного римского поэта. Гораций не был так увенчан, однако, после его смерти, вскоре не осталось сомнений по поводу его права стоять немного ниже, но все-таки рядом с Вергилием.
Гораций носил имя знатного рода, но это имя не принадлежало его предкам: поэт был сыном вольноотпущенника, следовательно, бывшего раба, получившего родовое имя хозяина. У отца были средства и здоровые амбиции: он очень хотел, чтобы сын выучился и, привезя мальчика из Апулии в Рим, отдал его не каким-нибудь, а самым лучшим учителям, обучавшим сыновей всадников и сенаторов. Потом Гораций, как и юноши знатного происхождения, прекрасно выучил греческий язык и даже писал по-гречески стихи, учился в Афинах.

В Грецию в то время прибыли вожди убийц Цезаря Брут и Кассий, а также их сторонники. Формировалось войско для борьбы с цезарианцами. В Афинах как бы витал дух тираноубийц Гармодия и Аристогитона, статуи которых стояли в центре города, и Гораций с энтузиазмом вступил в ряды защитников демократии. В войске Брута и Кассия он получил высокий пост начальника легиона. В 42 г. до н. э. убийцы Цезаря потерпели поражение. Когда погибли оба вождя, остатки войска разбрелись.

Вернувшись в Рим после амнистии и обнаружив, что имущество отца конфисковано, Гораций начал службу в канцелярии. В это время он подружился с Вергилием и Варием, которые познакомили его с Меценатом. Тот начал материально поддерживать Горация и в 33 г. до н. э. подарил ему поместье. По сравнению с просторами латифундий, принадлежавших богачам, земли у Горация было немного, но все же пять участков поэт сдавал в аренду, а на оставшемся ему самому участке хватало работы для восьми рабов. Гораций очень любил свое поместье и в конце жизни жил преимущественно там. С Меценатом они стали близкими друзьями до самой смерти. Оба они умерли в одном и том же 8 году до н. э. и похоронены рядом друг с другом.

Свое первое сочинение Гораций именовал ямбами, а потомки назвали эподами. Это были максималистские в духе Архилоха, часто злые стихотворения, критикующие прогнившие времена, обычаи, различных лиц. Видимо, примерно в то же время (35—31 гг. до н. э.) поэт издал две книги сатир. Гораций не был создателем этого жанра. Сатуры появились в Риме во II в. до н. э. Первым их начал писать Энний (239—169 гг. до н. э.), опубликовавший 4 книги. В стихотворениях, написанных разными размерами, он рассказывал смешные и серьезные истории, басни, изображал разговоры реальных и аллегорических персонажей (например, беседу Смерти и Жизни), произносил монологи дидактического характера. Это был и не эпос, и не драма, и не лирика, а смесь с точки зрения и формы, и содержания, и жанра. Названия книг определили их содержание, потому что лат. satura (или в разговорном народном языке satira) — это гастрономический термин, обозначающий винегрет из различных пищевых продуктов.

Подобного рода сочинения в Греции писал Менипп (III в. до н. э.), но он писал и прозой, и стихами, а сатуры Энния все были написаны в стихотворной форме. Более верными последователями Мениппа в римской литературе считаются Варрон (116—27 гг. до н. э.) и Петроний (I в. н. э.). После Энния сатуры писал Луцилий (180—102 гг. до н. э.), издавший 30 книг сатур. 21 книга написана гекзаметром, 4 — элегическим дистихом и 5 — различными размерами, по большей части трохеическими и ямбическими. Луцилий славился как злой, саркастический сатирик. Он критиковал реальных лиц, бичуя их поступки, пороки и недостатки. За суровую сатиру Квинтилиан считает именно Луцилия, а не Энния родоначальником жанра сатиры (Quint. X 1, 93—95). Гораций тоже говорит, что Луцилий первым начал писать сатуры (Serm. II 1, 62). Сочинений Луцилия, как и Энния, не сохранилось, до нас дошли только их фрагменты. Луцилий приобрел много последователей во времена гражданских войн. Сатира тогда стала модным жанром, однако эти стишки, отражавшие актуальные события, быстро утрачивали свое значение [15, 45—46], и их сейчас же все забывали.

Написанные гекзаметрами сатиры Горация говорили не только об отдельных событиях и лицах, но и о типичных или вечных вещах. Поэтому они дошли и до нас. Поэт назвал их беседами — sermones. Дело в том, что он не просто так рассказывает, а постоянно обращается к воображаемому собеседнику, разъясняет ему свои положения, цитирует его мнение и спорит с этим мнением.
Давно замечено, что Гораций перенес в свои сатиры принципы расцветшего в Греции в III в. до н. э. жанра диатрибы [12]. Предшественниками диатрибы следует считать диалоги Платона, Ксенофонта и других авторов V в. до н. э. Однако диатриба, получившая свое оформление в III в. до н. э. у киников и стоиков, — это монолог, как бы проповедь автора, который пересказывает разговоры, сыплет абсолютные истины, цитирует отрывки из литературных произведений, вплетает басни и пословицы. Диатриба всегда полемична: одно утверждает, другое отрицает. Автор спорит с фиктивным оппонентом, постоянно обращается к нему, спрашивает его и цитирует его ответ. Для подтверждения своих положений он приводит мифологические примеры, любит пошутить и посмеяться [39, 46—50].

Греческая диатриба была жанром, используемым философами. Сатиры Горация — это не философские сочинения, однако общие с диатрибой черты в них присутствуют. Больше всего особенностей диатрибы находят в следующих сатирах Горация: I 1; I 2; 1 3 и II 3, а также II 7 [22, 1—35]. Однако и в других сатирах мы находим элементы беседы, разговорного языка, басни и назидательные поучения, иллюстрирующие эмоциональные утверждения. Поэт говорит о том, как вредит человеку слишком большое богатство, желание иметь все больше и больше и вообще различные крайности. Он учит быть снисходительным к друзьям, любить их не за знатность, а за нравственные качества, побуждает трезво оценивать свои возможности, призывает не подчиняться желаниям и страстям, а все обдумывать:

Судим: богатство ли делает иль добродетель счастливым;
Выгоды или достоинства к дружбе вернее приводят;
В чем существо добра и в чем высочайшее благо?
       (Serm. II 6, 74—76).

Три сатиры (I 4; I 10 и II 1) посвящены литературным вопросам. Гораций не считает своих произведений и избранного жанра очень значительными: он думает, что его не следует причислять к поэтам, потому что писание строчек — еще не поэзия (Serm. I 4, 39—48). Комедии и творчество Луцилия — то же не поэзия, так как эти жанры говорят о будничных вещах, им не хватает величия души. Однако каждому — свое, Горация влекут сатиры (Serm. II 1, 24—60), он готов ругать и критиковать, хотя это не всем нравится (Serm. II 1, 24—60). Вообще сатиры Горация не суровы и не злы: поэт не бранится, а иронизирует, шутит, поучает [7, 93—96; 25, 2—37].
В первой книге мы находим больше остроты и личной насмешки, а во второй критикуются общие для всех пороки. Поэта интересуют не личности, а типы. Он смеется над скупцом, нахалом, болтуном, честолюбцем, гурманом, охотником за приданым, прямолинейным толкователем философских истин и другими людишками. Такие обобщения характерны и для диатрибы проповедующего киника или стоика, но действующие лица сатир Горация живут не в абстрактном пространстве, а на шумных форумах и улицах Рима и всегда связаны с неповторимым духом Вечного города. Их имена выдуманы, однако иногда читатели могли и узнать некоторые прототипы. Кроме того, смеясь над чужими пороками, Гораций не забывает, что он сам тоже не абсолютно совершенен, что изображенные недостатки — это примеры того, каких слабостей и ошибок надо бы избегать и ему [31, 79].

Все упомянутые темы, мысли, положения, образы изложены не последовательно, а переплетаются, меняются, движутся, как и подобает сатуре — жанру смеси. Поэтому немало думали над композицией и отдельных сатир, и целых книг. Почти все ученые согласны с давно высказанной мыслью, что в I книге сатир нет плана, каждое стихотворение существует отдельно, а во II можно выделить четыре группы6, по две сатиры, написанные на одну и ту же тему [4]: II 1 и II 5 — поиск советов; II 2 и II 6 — деревенская жизнь; II 3 и II 7 — наставления Сатурналий; II 4 и II 8 — гастрономия. По поводу композиции стихотворений спорят больше. Одни ученые доказывают, что сатиры не имеют единой структуры, что они являются соединениями отдельных частей [8, 91—92, другие ищут связи, тонкие переходы и соединения [35].

И в эподах, и в сатирах Гораций хвалит, а иногда и прославляет Октавиана. По этому поводу есть разные мнения. Некоторые исследователи утверждают, что он стал придворным поэтом [40, 48], некоторые полагают, что в сердце Гораций остался противником единовластия и в сатирах насмехался над могущественным вождем [22, 256—257]. Кое-кто думает, что критика пороков граждан могла совпадать с установкой Августа на исправление общественной морали [13, 74; 38, 70]. Такое объяснение на самом деле могло бы быть приемлемым, только, видимо, не следовало бы считать Горация, как и Вергилия, механическим рупором идеологии Августа.
Как мы уже упоминали, римским интеллектуалам не мог не понравиться замысел одного и лидеров государства (когда Гораций писал сатиры, Октавиан еще не был ни принцепсом, ни Августом) восстановить старинный Рим, Рим храбрых и дисциплинированных воинов, потом пропитанных пахарей, благородных матрон, неподкупных судей, потому что те замыслы совпали с надеждами и мечтами большинства граждан, истосковавшихся по миру, справедливости, спокойной жизни. Казалось, что во всех бедах общества виноваты междоусобные распри, споры, войны, что с их окончанием все будет иначе, будут восстановлены и расцветут старинные ценности. Поэтому не стоит думать, что убеждения Горация изменились, вряд ли поэт чувствовал себя предавшим идеалы молодости. В то время, борясь с убийцами тирана, он защищал политические принципы древнего Рима, а борясь сатирами с пороками и испорченностью римлян, он защищал моральные принципы предков.

В "Одах" он продолжил эту борьбу. Издав сатиры, поэт более семи лет молчал, так как создавал свои главные стихи, которые он сам и современники называли по латыни Carmina, а люди позднейших времен по-гречески — "Одами". В 23 г. до н. э. поэт опубликовал 3 книги од, а еще через десять лет добавил четвертую. Не все произведения этих сборников соответствуют пониманию жанра оды, сформировавшемуся во времена Ренессанса и Классицизма: рядом с торжественными и патетическими мы находим веселые, игривые стихотворения.

"Оды" — вершина творчества Горация, гарант бессмертия поэта, памятник, который не может уничтожить время. Только очень редко слышатся голоса, что они бледнее сатир [24, 45].

Гораций сам указал на свои заслуги и на свое значение: он первым создавал латинские стихотворения с использованием сложных метров греческой лирики: "Первый я приобщил песню Эолии к италийским стихам" (Carm. III 30, 13—14). Поэт с полным основанием надеялся на неувядаемые лавры прежде всего благодаря своему владению сложной поэтической техникой. Неотерики написали по одному-два стихотворения строфами, изобретенными древнегреческими лириками, но это были только еще первые опыты, поскольку их внимание больше привлекали метры эллинистической поэзии. Писать метрами, придуманными Сапфо, Алкеем, Асклепиадом и другими архаическими поэтами, Горацию было невиданно трудно: он должен был распределить свои мысли в соответствии с необычной последовательностью долгих и кратких слогов.

Успешно преодолев все препятствия метрики, использовав почти двадцать ритмических вариантов, Гораций писал изящные  стихотворения, при чтении которых совершенно не видно ни мук, ни даже особых усилий поэта. О таком искусстве Овидий позднее скажет: "Вот до чего скрывает себя искусством искусство!" — ars latet arte sua (Met. X 252). Гордясь новизной метрики од, Гораций не отмечает оригинальности их содержания. На самом деле многие мысли его поэзии не новы, известны римлянам из греческих философских или литературных произведений: "Обуздай жадность, и ты будешь чувствовать себя бесконечно богатым"; "Что есть прогресс цивилизации? Не грех ли это, не нарушение ли дозволенных границ?"; "Неизвестно, будем ли мы завтра еще живы, поэтому давайте радоваться этому дню"; "Желанного для всех покоя не дают ни власть, ни богатство, а только довольство малым". Эти и подобные утверждения не были новыми, однако вечные истины, видимо, и не могут быть оригинальными. Римляне прекрасно понимали, что под солнцем не так много нового.

Однако нужно подчеркнуть, что современники, по-видимому, ценили Горация не только за то, что он выразил вечные истины в складных, звучных строфах, но и за то, что эти истины он слелал собственностью римской литературы. Вот его знаменитое стихотворение, написанное алкеевой строфой, главная мысль которого сконцентрирована в таких строках:

Что будет завтра, бойся разгадывать
И каждый день, судьбою нам посланный
  Считай за благо.
     (Carm. I 9, 13—15).

Утверждение, что все в руках богов, что человек не знает, сколько он проживет, и должен радоваться каждому дню как дару, пришло из греческой философии. Мотивы зимних холодов и горящего очага были и в строках Алкея (Frg. 90, Diehl), но Гораций предлагает посмотреть не на абстрактный зимний пейзаж, а на заснеженную гору Соракт в Лациуме, просит налить не привезенного из дальних краев, а сабинского вина, напоминает о тренировочных площадках на Марсовом поле, и италийские образы заслоняют все остальное.
В третьей оде I книги говорится о том, что боги отделили земли одну от другой морями, а грешный человек изобрел корабль и так преступил естественные границы, установленные богами. Укравший огонь Прометей, пустившийся в полет Дедал, сошедший в подземный мир живым Геракл — это персонажи греческих мифов, нарушившие божественные установления. Однако мысли о пагубности цивилизации у Горация появляются, когда он провожает в Грецию любимого друга поэта Вергилия, и в этот момент все положения оказываются римскими, как и следующее:

Дерзко рвется изведать все,
Не страшась и греха, род человеческий.
    (Carm. I 3, 25—26).

Видимо, лишь немного преувеличивает автор, называющий Горация "самым римским" римским поэтом [6, 37].
В "Одах" мы находим немало упоминаний греческих местностей, показывающих, что взгляд поэта направлен в дальние края. Однако они не должны вводить нас в заблуждение: поэт прославляет только Италию. Часто он вспоминает свою родную Апулию, упоминает ее мифического царя Давна, ее реку Ауфид. Другой милый поэту уголок — Лациум. Перечислив двенадцать самых знаменитых мест в Греции, Гораций признается:

Мне же не по сердцу стойкая Спарта
Иль фессалийский простор полей многоплодной Лариссы:
Мне по душе Альбунеи журчанье,
Быстрый Анио ток, и Тибурна рощи, и влажный
Берег зыбучий в садах плодовитых.
     (Carm. I 7, 10—14).

Городок Лациум в окрестностях Тибурна, шумящая там речка Анио и картины окрестностей родника Альбунеи встречаются не только в этом стихотворении. Италия — не только физическая, но и духовная родина поэта [8, 304]. Только здесь он и его соотечественники крестьяне находят покой:

Но миротворный сон не чуждается
Убогой кровли сельского жителя,
  Ни ветром зыблемой долины,
   Ни прибережных дубрав тенистых.
     (Carm. III 1, 21—24).

Эти слова звучат как реминисценция прославления Италии Вергилием: "под деревьями сладкая дрема" (Georg. II 470—471). Некоторые исследователи сравнивают образ Италии у Горация с Аркадией "Буколик" Вергилия [28, 159—161].
Гораций с глубоким пониманием перенял у греков требование соблюдать меру. Эту мысль он высказывает в образной формуле "золотой (следовательно, совершенной) середины" (aurea mediocritas) и воплощает в своем творчестве. Когда льется вино, звучит шум пира, поэт не забывает напомнить, как важно не потерять меры:

Но для каждого есть мера в питье: Либер блюдет предел.
Бой кентавров возник после вина с родом лапифов, — вот
Пьяным лучший урок.
      (Carm. I 18, 7—9).

Гораций учит не терять головы, когда влюбляешься, а при изложении мыслей, взятых у стоиков или эпикурейцев, не примыкает ни к тем, ни к другим, но остается человеком независимым и с чувством собственного достоинства.
Особенно часто поэт призывает придерживаться золотой середины, говоря о богатстве. Человек не должен нищенствовать, но он также не должен гнаться за богатством:

Выбрав золотой середины меру,
Мудрый избежит обветшалой кровли,
Избежит дворцов, что рождают в людях
Черную зависть.
   (Carm. II 10, 5—8).

Поэт осуждает поместья, разукрашенные слоновой костью и золотом, дома, построенные на камнях, сложенных в море, и прочую роскошь. Эту идею довольства малым, ставшую космополитической, он делает римской, связывая ее со скромным образом жизни предков:
 
Хорошо тому, кто богат немногим,
У кого блестит на столе солонка
Отчая одна, но ни страх, ни страсти
  Сна не тревожат.
   (Carm. II 16, 13—16).

Поэт напоминает, что основатель города Ромул наказал римлянам жить просто, что Катон и другие старцы не были богаты:

Скромны доходы были у каждого,
Но умножалась общая собственность.
   (Carm. II 15, 13—14).

Гораций осуждает не только погоню за богатством, стремление к роскоши, но и изнеженность, распущенность и поддерживает деятельность Августа по изданию законов, защищающих семью:

О, умножь наш род, помоги указам,
Что издал сенат об идущих замуж,
Дай успех законам, поднять сулящим
  Деторожденье!
(C. S. 17—20).

Августа он прославляет как восстановителя обычаев предков, защитника мирной, упорядоченной, умеренной жизни.
Казалось бы, что есть область, где невозможно придерживаться золотой середины. Эта область — смерть. Невозможно для всех, но не для Горация. Конечно, поэта печалит бегущее время. Он жалуется другу:

О, Постум, Постум! Как быстротечные
Мелькают годы!
    (Carm. II 14, 1—2).

Мотив смерти — нередкий гость в одах [32, 130]. Поэта пугает приближающийся конец жизни, но и здесь он находит выход — бессмертие творчества. Смерть ведет в безвозвратное небытие, но остаться в веках может помочь прекрасная поэзия. Среднего юриста можно стерпеть, а среднего поэта нельзя переносить никоим образом (Ars, 372—373). Совершенное небытие, обещаемое смертью, может быть уравновешено только совершенным творчеством. "Нет, не весь я умру, лучшая часть меня  / Избежит похорон", — говорит Гораций, имея в виду поэзию (Carm. III 30, 6—7, пер. С. Шервинского). Заканчивая III книгу "Од", он заявляет, что заканчивает вечный памятник себе:

Создал памятник я, бронзы литой прочней,
Царственных пирамид выше поднявшийся.
Ни снедающий дождь, ни Аквилон лихой
Не разрушат его, не сокрушит и ряд
Нескончаемых лет — время бегущее.
     (Carm. III 30, 1—5).

Таким образом, идея золотой середины в поэзии Горация — главная и господствующая. Все же, видимо, Гораций не везде требует меры. Он делает исключение для мощи Римской империи. Рим он считает первым городом мира — princeps urbium (Carm. IV 3, 13); он гордится, что уже завоеваны мидийцы, скифы, индусы, африканские племена (C. S. 53—56); что былая доблесть

[...] когда-то мощь италийскую —
Латинов имя — грозно прославила
  В безмерном мире: от восхода
   До гесперийской закатной грани!
     (Carm. IV 15, 13—15).

Он желает огромному римскому государству, занимающему едва ли не весь мир, расшириться до самых западных и восточных границ ойкумены:

И где бы мира грань ни стояла, пусть
Ее оружьем тронет, стремясь достичь
  Краев, где солнца зной ярится,
   Стран, где туманы и ливни вечно.
     (Carm. III 3, 53—56).

Гораций выражает и всеобщую гордость, и империалистические настроения. Идеология римлян аккумулируется особенно в первых шести стихотворениях III книги, которые обычно называются "Римскими одами". Они все написаны алкеевой строфой, во всех говорится об актуальных вопросах морали и политики. Поэт возвышает принцип довольства малым, говоря, что богачам жить очень неспокойно (Carm. III 16); побуждает молодежь закаляться, напоминая, что "и честь, и радость — пасть за отечество!" (Carm. III 2, 13, пер. А. Семенова-Тян-Шанского); прославляет величие Римской империи и Августа (Carm. III 3; III 4); вспоминает героя полководца Регула, который попал в плен и был послан врагами договариваться по поводу условий мира и обмена пленными. Он выступил с речью в сенате, убеждая государственных мужей не соглашаться с условиями мира. Поскольку он дал слово вернуться в плен, то возвратился и умер там смертью мученика (Carm. III 5). В последней оде (Carm. III 6) поэт призывает восстановить древние храмы, вернуть набожность, нравственность, трудолюбие предков. Ученые рассуждают, надо считать эти шесть од циклом или отдельными произведениями [11, 190—204], но важнее то, что, как бы мы ни назвали эти стихотворения, нужно подчеркнуть, что в них высказаны самые главные положения всех книг од.

Все исследователи единодушно признают, что Гораций часто обращается к древнегреческой лирике, однако по поводу влияния отдельных поэтов идут споры. Одним кажется очень сильным влияние Пиндара, который писал для хоров и поэзия которого не носит личного характера [19, 93; 33, 270]. Более тесные связи с Пиндаром обнаруживаются в одах римского поэта, имеющих форму гимна. Чаще всего они торжественны, патетичны, имеют сравнительно ясные и постоянные элементы композиции: обращение к богу, его прославление и молитву-просьбу [26, 40—59]. Таких од насчитывается 25. Самая знаменитая — это "Юбилейный гимн", написанный специально для празднества границы веков, отмеченного в 17 г. до н. э. Его как государственный гимн исполнял хор мальчиков и девушек, прославлявший Аполлона, Диану и других богов, моливший об умножении жителей в государстве, о богатстве и господстве Рима. Другие гимны посвящены музам, Аполлону, Меркурию, Венере и прочим богам.

На лирику Пиндара, возможно, несколько похоже скольжение образов у Горация. Римский поэт иногда также использует неожиданные повороты мысли, далекие реминисценции и ассоциации. Однако надо бы подчеркнуть и существенное отличие: исследователи отмечают, что, несмотря на многочисленные усилия и вложенный ими труд, оказалось невозможным установить композицию од Горация [27, 20; 36, 93—94] или усмотреть в них какой-нибудь порядок, а оды Пиндара обычно имеют симметричное трехчленное строение.

Комментаторы указывают также на связи с Алкманом, Алкеем, Сапфо, Симонидом, Каллимахом и другими греческими поэтами [8; 17; 27]. Почти каждое стихотворение является греческой реминисценцией, однако оно так плотно облечено другим смыслом и формой, что становится совершенно иным [20, 33].

Мы уже говорили, что Гораций пишет алкеевыми, сапфическими и другими строфами. Однако обязательно нужно добавить, что основной элемент композиции поэзии Горация — это не строфа, а фраза. Мысль поэта не заканчивается в конце строфы. Поэтому часто встречается перенос (enjabement):

Знать, из дуба иль меди грудь
  Тот имел, кто дерзнул первым свой хрупкий челн
Вверить морю суровому:
  Не страшили его Африк порывистый

В дни борьбы с Аквилоном, всход
  Льющих ливни Гиад, ярости полный Нот —
Грозный царь Адриатики,
  Властный бурю взмести, властный унять ее.
     (Carm. I 3, 9—16).

Здесь мы видим перенос не только из двустишия в двустишие, но и из строфы в строфу. Благодаря таким переносам оды Горация исполнены внутреннего напряжения и требуют максимального внимания читателя: читая этого поэта мы чувствуем себя как бы взбирающимися в гору по извилистому пути: идя, за поворотом мы находим другой поворот, за ним еще один и еще один... Чтобы достичь вершины, мы должны иметь терпение и время.

Иногда поэт немного помогает преодолеть нелегкий путь, беседуя с нами. В одах меньше элементов диатрибы, нежели в сатирах, но некоторая беседа присутствует. В каждом стихотворении поэт к кому-нибудь обращается: к богу, человеку или вещи, которым посвящено стихотворение. Большинство упоминаемых мужей — это реальные исторические личности, а женщины названы греческими именами — псевдонимами. Иногда обращение появляется в начале оды, иногда — в середине. Его сопровождают глаголы во втором лице ("видишь", "знай", "не спрашивай" и т. д.), поэт убеждает собеседника, а иногда и читателя. Если последний не будет равнодушным, то заметит, что поэт любит контраст абстрактных и конкретных образов, как в следующих строчках:

Но едва Неминуемость
  В крышу дома вобьет гвозди железные,
Не уйдешь ты от ужаса.
   (Carm. III 24, 5—7).

Конек крыши дома, железный гвоздь — конкретные образы, но этот гвоздь вбивает Неминуемость, не имеющая даже пластического облика, могущественная и неумолимая богиня, воплощающая закон судьбы. Рядом с другими богами, имеющими человеческий облик, она выглядит абстрактной, но, вне сомнения, очень римской.

Таковы оды Горация, которым не были способны подражать ни современники, ни ближайшие потомки. Вслед за Вергилием следовал длинный шлейф эпигонской поэзии, а оды Горация пытался имитировать только Стаций в двух стихотворениях. Гораций считал, что его судьба будет зависеть от судьбы Рима. Он знал, что, пусть бегут века, меняются поколения, но во время Ид, отмечающих каждую середину фаз луны, римляне всех времен наблюдают одну и ту же процессию: главный жрец в сопровождении весталок всходит на Капитолийский холм, чтобы совершить жертвоприношения главным богам народа. Поэту казалось, что так будет бесконечно долго, и этот образ он избрал чтобы охарактеризовать вечное существование Рима и свой поэзии:

   [...] Буду я вновь и вновь
Восхваляем, доколь по Капитолию
Жрец верховный ведет деву безмолвную.
    (Carm. III 30, 7—9).

С бегом тысячелетий выяснилось, что Гораций приятно обманулся, потому что на самом деле не государство, а муза хранит поэтов. Кстати, Гораций это заметил сам в другом месте, говоря: "Муза смерти не даст славы достойному" (Carm. IV  8, 28). Римское государство погибло, на бывшей его территории несколько раз менялся социальный строй, изменилась религия, а стихи римского поэта распространились по всему миру и до сих пор живы. Действительно, Горация окружала особая забота музы: от тех греческих сочинений, по которым он учился метрике или вечной мудрости, остались лишь жалкие фрагменты, а его творчество дошло до нас полностью и стало единственным образцом античной лирики такого рода. Принципы од Горация перенял Пруденций и другие ранние создатели христианских гимнов. В Средние века более популярными были его сатиры, Ренессанс больше пленяли оды. На своих национальных языках римскому поэту подражали первопроходцы в жанре оды нового времени П. де Ронсар, Ж. Дриден, Г. Хиабрера и другие.

"Искусство поэзии" (другой вариант перевода — "Наука поэзии" — прим. переводчика) — следующее популярное произведение Горация. Это сочинение на тему поэтики, написанное в форме письма. Письмо адресовано аристократам отцу и сыновьям Пизонам. Оно создано, видимо, между 18 и 14 гг. до н. э. Опубликовав три книги од, Гораций писал четвертую параллельно с новым жанром — письмами, первую книгу которых издал в 20 г. до н. э. Послание к Пизонам вначале, по-видимому, было издано отдельно, а после смерти Горация, с I в. н. э., его начали включать во вторую книгу писем. С того времени его и стали называть "Искусством поэзии".
Хотя Гораций заявлял, что любит одиночество и гордился, что стремится к нему, вряд ли стоит подчеркивать особый дух одиночества в его поэзии, как это иногда делается [11, 299]. Видимо, поэт был настолько одиноким, насколько одинок любой другой человек перед лицом жизни и смерти. Его коммуникабельность, желание общаться показывает диалогический характер всего его творчества. Письма он называет так же, как и сатиры — беседами (Epist. II 1, 250—251).

В других письмах поэт говорит с адресатами и о бытовых мелочах, и о значительных вещах, а послание к Пизонам посвящено литературе. По мнению Горация, поэтическое произведение должно быть последовательным и цельным: образы связаны, соответствуют друг другу и словесному выражению. Язык драматического героя должен соответствовать его характеру, эмоциональному состоянию. Очень важно социальное положение персонажа:

Разница будет всегда: говорят ли герои, иль боги,
Или маститый старик, или юноша свежий и пылкий,
Властная мать семьи иль всегда хлопотливая няня,
Вечный скиталец  — купец, иль пахарь зеленого поля.

Поэт должен владеть материалом, а не материал поэтом. Драматургов автор призывает не показывать в трагедиях страшных картин, учит их писать сатировские драмы и комедии. Он бичует графоманов, призывает писать понемногу, долго отделывать, совершенствовать и издавать только после большого труда. И в этом сочинении Гораций остается верным принципу золотой середины. На вопрос, доставляет ли литература пользу, или она предназначена для развлечения, он отвечает: "Всех соберет голоса, кто смешает приятное с пользой" (Ars, 343 ). Крайности нежелательны, потому что излишняя краткость превращается в неясность, легкость — в слабость, величие — в напыщенность и т. п. На вопрос, что важнее, талант или владение мастерством, поэт отвечает: и талант, и владение мастерством (Ars, 409—411).

Некоторые ученые считают "Искусство поэзии" изложением принципов эллинистической теории литературы [16, 102]; некоторые, напротив, утверждают, что для Горация важнее законы классической греческой литературы [10, 70]. Так или иначе, поэт призывает дни и ночи перелистывать в качестве образцов творения греков, советует, по примеру александрийцев, долго отделывать и совершенствовать произведение, предлагает устоявшуюся в эллинистическое время модель драмы из пяти действий, но опирается и на примеры из классической литературы. Требование меры и золотой середины, как мы уже упоминали, также пришло от греков. Однако дух сочинения Горация все же очень римский.

"Искусство поэзии" — не теоретический трактат. Это советы не по теории литературы, а по литературной практике. Теоретизирование характерно для греков, римляне больше ценили прикладное значение теории. Поэтому Гораций говорит просто: не изображай дельфина в лесу, а кабана в море, это причудливо; слова отбирай так, как сеятель отбирает зерна; если хочешь, чтобы зрители плакали, страдай сам и т. д. Таким образом, сочинение Горация есть перевод вдвойне: автор не только перевел на латинский язык положения греков, но и теоретические трактаты перевел в практические советы. Из-за таких советов письмо к Пизонам совершенно обоснованно считается сочинением дидактического жанра. Гораций не теоретизирует, а как мастер передает практические секреты ремесла ученикам и последователям. Владение поэтическим мастерством он считает главным:

Кто не владеет мечом, тот не ходит на Марсово поле,
Кто не держал ни мяча, ни диска, не бегал, ни прыгал,
Тот не пойдет состязаться, чтоб стать посмешищем людям,
Только стихи сочиняет любой, не боясь неуменья.
       (Ars, 379—382).

Здесь, вероятно, мы можем усмотреть скромную, но настойчивую полемику с Платоном. По мнению руководителя Академии, процесс творчества — экстатическое состояние: "Поэт — это существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать" (Ion. 534 b).

Гораций не отказывается от имени жреца муз и пророка, не однажды заявляя, что его устами говорят камены, однако в "Искусстве поэзии" он зло насмехается над поэтом, охваченным вдохновением, считая первым условием и источником творчества трезвый разум (Ars, 409). Он не упоминает имени Платона, а говорит только о Демокрите, который ценил талант больше, чем ученье, и изгонял поэтов со здравым рассудком с Геликона (Ars, 295—296), однако, по-видимому, его критика обращена и против академика. Возможно, эта критика возникла из желания поддержать открытого в те времена заново и считавшегося еще новым рационального Аристотеля. Великий Стагирит спорил со своим учителем по поводу различных вещей, в том числе и по поводу поэзии. В "Поэтике" (1455a) он сомневается, стоит ли заниматься поэтическим творчеством людям, ожидающим вдохновения, потому что, объятые вдохновением, они уже не владеют своими чувствами. Аристотель об этом упоминает кратко, а Гораций ту же самую мысль повторяет несколько раз и гротескным образом поэта, объятого вдохновением, заканчивает "Искусство поэзии". Надо подчеркнуть, что при всем своем отрицательном отношении к вдохновению Гораций не отрицает данного богами таланта. Техника, владение мастерством (ars), по его мнению, обязательно должны опираться на врожденные склонности и способности:

Вечный вопрос! А по мне, ни старанье без божьего дара,
Ни дарованье без школы хорошей плодов не приносит:
Друг за друга держась, всегда и во всем они вместе.
       (Ars, 409—410).

Это произведение Горация, написанное в форме длинного письма, не очень последовательно, оно не имеет ясного построения. По поводу его композиции возникло много споров. Всех исследователей можно поделить на две группы: одни утверждают, что "Искусство поэзии" имеет обдуманное построение, другие считают, что разделение на две части искусственно, что поэма не имеет никаких композиционных единиц.

Начиналось со скептицизма. Не видя ясной структуры в этом произведении Горация, Ж. Скалигер охарактеризовал его с помощью парадокса: ars sine arte (искусство без искусства) [37, 109]. В XIX веке было приложено много усилий по перестановке отдельных мест поэмы, перепутанных, по мнению авторов, переписчиками, так, чтобы получилась более последовательная связь [3, 279—301; 30]. Затем переставлять места прекратили, начали пытаться делить поэму на части и искать осмысленные связи между этими частями. Были попытки разделить поэму на пять частей [23], однако наибольшее одобрение получили два предложения.

Э. Норден предлагал выделить в сочинении две части: "Об искусстве поэзии" и "О поэте". Автор доказывал, что в первой части Гораций применяет к поэзии этапы, предусмотренные риторикой для сочинения речей, и говорит о сборе материала — de inventione (1—41),  далее — о его расположении — de dispositione (42—44), затем о выражении — de elocutione (45—130), потом о жанрах — de generibus (131—294). Во второй части говорится об обязанностях поэта, об идеальном и о безумном поэте [18, 481—528].
Впоследствии, когда были опубликованы данные о сочинении III в. до н. э. грамматика Неоптолема, которому, по словам комментатора Порфириона, следовал Гораций (Porph. Ars, 1),  была предложена трехчастная композиция: 1) материал; 2) форма; 3) поэт [1].
Большинство последующих исследователей, соглашаясь с первым или вторым предложениями, совершенствовали их, искали более тонких переходов, связей, определений. Некоторые из них утверждают, что поэма не имеет никакого плана, но не считают это большим злом [2, 110]; другие думают, что "Искусство поэзии" — это и не дидактическая поэма, и не письмо, а сатира, исполненная пародии, для которой не обязательна ясная композиция [9, 99—100]. После обзора и обобщения всех исследований приходят к выводу, что правы и те, которые считают это сочинение "смесью", и те, которые усматривают в нем планомерность: "Поскольку оба принципа присутствуют в поэме, всегда можно опровергнуть любой аргумент, опирающийся только на один принцип, настоятельно предлагая противоположный аргумент, опирающийся на другой принцип" [5, 130]. Таким образом, ни принцип "смеси", ни принцип ясного плана не являются преобладающими.

Несмотря на неясную композицию, "Искусство поэзии" Горация вместе с "Поэтикой" Аристотеля стало каноном теории литературы. Оно оказало влияние на М. Оптиза, И. Г. Гердера, Н. Буало и на других теоретиков.

ЛИТЕРАТУРА

1.  Arte poetica di Orazio commentata da A. Rostagni, Torino, 1930.
2.  Becker C. Das Spatwerk des Horaz. Gottingen, 1963.
3.  Birt Th. Uber den Aufbau der Ars poetica des Horaz. Leipzig, 1897.
4.  Boll F. Die Anordnung im zweiten Buch von Horaz Satiren. — Hermes, 1913, 48, 143—145.
5.  Brink C. O. Horace on Poetry. Cambridge, 1963.
6.  Buchner K. Horaz. Wiesbaden, 1962.
7.  Coffey M. Roman Satire. London, 1976.
8.  Fraenkel E. Horace. Oxford, 1957.
9.  Frischer B. Schifting Paradigms. New Approaches to Horace’s Ars poetica. Georgia, 1991.
10.  Grimal P. Essai sur l’Art poetique d’Horace. Paris, 1968.
11.  Heinze R. Vom Geist des Romertums. Stuttgart, 1972.
12.  Heinze R. De Horatio Bionis imitatore. Bonn, 1889.
13.  Hommel H. Horaz. Der Mensch und das Werk. Heidelberg, 1950.
14.  Immisch O. Horazens Epistel uber die Dichtkunst. Leipzig, 1932.
15.  Knoche U. Die romische Satire. Gottingen, 1971.
16.  Kytzler B. Horaz. Munchen und Zurich, 1985.
17.  Nibet R. G. M., Hublard M. A Commentary in Horace: Odes. Oxford, 1970, I; 1978, II.
18.  Norden E. Die Composition und die Litteraturgattung der Horazischen Epistula ad Pisones. — Hermes, 1905, 40, 481—528.
19.  Perret J. Horace. Paris, 1959.
20.  Poschl V. Horazische Lyrik. Heidelberg, 1970.
21.  Putnam M. C. J. Artifices of Eternity. Horace. Fourth Book of Odes, New York, 1968.
22.  Rudd N. The Satires of Horace. Cambridge, 1966.
23.  Satiren und Episteln des Horaz. Ed. L. Muller. Wien, 1893.
24.  Schackleton Bailey D. R. Profile of Horace. London, 1982.
25.  Sullivan J. P. Critical Essays on Roman Literature. Satire. London, 1963.
26.  Swoboda M., Danieliewicz J. Modlitwa i hymn w poezji rzymskiej. Poznan, 1981.
27.  Syndikus H. P. Die Lyrik des Horaz. Darmstadt, 1972, I; 1973, II.
28.  Troxler-Keller I. Die Dichterlandschaft des Horaz. Heidelberg, 1964.
29.  Wege zu Horaz. Darmstadt, 1972.
30.  Welzhofer K. Die ars poetica des Horaz, 1898, I.
31.  Wili W. Horaz und die Augustische Kultur. Basel, 1948.
32.  Wilkinson M. A. Horace and his Lyric Poetry. Cambridge, 1951.
33.  Williams G. Tradition and Originality in Roman Poetry. Oxford, 1968.
34.  Williams G. Horace. Oxford, 1972.
35.  Wimmel W. Zur Form der Horazischen Diatriben. Satire. Frankfurt am Main, 1962.
36.  Гаспаров М. Л. Топика и композиция гимнов Горация. / Поэтика древнеримской литературы. М., 1989, 93—124.
37.  Гаспаров М. Л. Композиция "Поэтики" Горация. / Очерки истории римской литературной критики. М., 1963, 97—151.
38.  Дуров В. С. Жанр сатиры в римской литературе. Л., 1987.
39.  Нахов И. М. Киническая литература. М., 1981.
40.  Полонская К. П. Римские поэты эпохи принципата Августа. М., 1963.

Тит Ливий (59 г. до н. э. — 17 г. н. э.) был родом из Северной Италии, из окрестностей города Патавия и провел там, как считается, большую часть жизни. Без сомнения, он посещал Рим и жил в нем, был знаком с его интеллектуалами, а его отношения с Августом Тацит называл дружбой (Ann. IV 34, 3). Ливий не стремился к политической карьере, никогда не занимал никаких должностей. Сенека упоминает, что Ливий писал диалоги, имеющие отношение как к философии, так и к истории, а также книги философского характера (Epist. 9). Эти сочинения не сохранились. Свыше сорока лет жизни Ливий посвятил огромному историческому сочинению, в котором изложил события от начала государства до своего времени. Сочинение это называлось, скорее всего, "От основания города". Такое его название сохранилось в рукописях. Ливий написал 142 книги, охватывающие события с 753 г. до н. э. до 9 г. до н. э., и умер, не закончив этого сочинения.

До наших дней дошло только 35 книг: I—X охватывают события от основания Рима до 293 г. до н. э., XXI—XLV изображают историю 218—168 гг. до н. э. Содержание несохранившихся книг мы знаем из кратких пересказов, написанных неизвестным античным автором. Полагают, что автор издавал сочинение декадами, т. е. по десять книг. Считается, что сохранились первая, третья, четвертая и половина пятой декады. Однако некоторые исследователи не соглашаются с разделением на декады. Из-за того, что в VI книге имеется вступление, а также и по другим причинам они полагают, что Ливий писал и издавал историю пентадами, т. е. по пять книг [10, 25—32; 18, 10—17]. А кое-кто вообще скептически смотрит на такие разделения из-за их  искусственности. Утверждается, что следует принимать во внимание тематическое единство, обусловливающее следующие группы: I—X (ранние времена), XXI—XXX (Пунические войны), XXXI—XLV (войны на Востоке) [20].

Как и произведения других писателей того времени, история Ливия связана с проблемами принципата Августа. Автору импонирует реставрационная политика принцепса, и он старается активно к ней присоединиться [19, 151]. Он гордится мощью истории Рима и не сомневается, что его миссия — это владычество над другими народами. Однако Ливий видит и пороки римского общества, поэтому он говорит о необходимости его исцеления, восстановления сурового образа жизни предков:

"Мне бы хотелось, чтобы каждый читатель в меру своих сил задумался над тем, какова была жизнь, каковы нравы, каким людям и какому образу действий – дома ли, на войне ли – обязана держава своим зарожденьем и ростом: пусть он далее последует мыслью за тем, как в нравах появился сперва разлад, как потом они зашатались и, наконец, стали падать неудержимо, пока не дошло до нынешних времен, когда мы ни пороков наших, ни лекарства от них переносить не в силах. В том и состоит главная польза и лучший плод знакомства с событиями минувшего, что видишь всякого рода поучительные примеры в обрамленье величественного целого; здесь и для себя, и для государства ты найдешь, чему подражать, здесь же – чего избегать: бесславные начала, бесславные концы".
          (Praef. 9–10)1.
Таким образом, у Ливия было две цели: патриотическая и этическая. Показывая героическое прошлое Рима, писатель не только вызывает национальные чувства, но и побуждает общество следовать примеру дедов. Он бранит современников за их пороки и за то, что они не терпят лекарств, а именно, по-видимому, изданных Августом законов, ограничивающих роскошь, стремящихся укреплять семью, упрочивать мораль.

Ливий идеализирует старину, рассказывая о героизме предков с гордостью, любовью и почтением. Он провозглашает идеи стоицизма, однако модифицирует их на римский лад. Как и греческие стоики, он подчеркивает важную роль судьбы в развитии отдельного человека и общества, однако в его истории это не судьба вообще, не просто разумная цель божественной природы, а судьба, предназначенная Риму, его миссия в мире.

Римлянин Ливия — это суровый, храбрый воин, набожный, гордый, трезво мыслящий, ведущий скромный образ жизни, дисциплинированный гражданин. Писатель прославляет былую дисциплину воинов и граждан, вспоминая, что консул Манлий приговорил к смерти как нарушителя дисциплины своего сына, который, ослушавшись приказа отца, руководившего походом, вступил в схватку с врагом и одолел его (VIII 8, 3). Вот каков образ дисциплинированного воина в истории Ливия:
"Когда Азеллу сообщили об этом в лагере, он только спросил у консула, разрешит ли тот ему выйти на вызов врага и сражаться вне воинских рядов. Получив разрешение, он сразу же взял оружие, выехал вперед, окликнул Таврею по имени и предложил сойтись, где тот пожелает".
          (XXIII 47).

Историк подчеркивает, что боги благосклонны только к набожным людям. Он порицает людей, которые не почитают богов, не придерживаются обрядов, пренебрегают набожностью:
"Когда об этом узнали, негодование сенаторов и без того уже сильное, еще возросло. "Гай Фламиний, — говорили они, — ведет войну не с одним только сенатом, но и с бессмертными богами. Еще прежде он, выбранный консулом при зловещих ауспициях, отказал в повиновении богам и людям, когда они отзывали его с самого поля битвы; теперь он, помня о своей тогдашней непочтительности, бегством уклонился от обязанности произнести в Капитолии торжественные обеты".
           (XXI 63).
Ливий осуждает стремление к роскоши. Он прославляет необыкновенно знаменитого и прославленного мужа Публия Валерия, который не скопил денег даже на похороны (II 16), и подчеркивает, что Ганнибала победила роскошь:
"И вот тех, кого не могла осилить никакая беда, погубили удобства и неумеренные наслаждения — и тем стремительнее, что с непривычки к ним жадно ринулись и в них погрузились. Спать, пить, пировать с девками, ходить в бани и бездельничать вошло в привычку, и это с каждым днем незаметно подтачивало душевное и телесное здоровье. Кое-как еще держались памятью о прошлых победах".
           (XXIII 18).

Достоинство, снисходительность, прозорливость, справедливость, по словам Ливия, — черты, присущие римлянину прошлого. Поэтому представляя традиционные принципы идеального стоика, Ливий дополняет их чертами римской морали. Придавая одним героям одни черты, а другим — другие, историк создает обобщенный образ римлянина [16, 194]. Объект его изображения — populus Romanus. Он подчеркивает вечность Рима (II 44; IV 4; V 7; VI 2; XXXIV 6 и т. д.), считает его центром земли и столицей мира (I 16; V 54; XLII 39). Рисуя выдающихся мужей прошлого, призывая соотечественников вернуться к своим корням, к богам и обрядам предков, Ливий проявляет, по мнению некоторых, романтический консерватизм [15, 205]. Так или иначе, история Ливия — такой же народный эпос, как и "Энеида" Вергилия.

Автор рассказывает о событиях внутренней и внешней политики Рима по годам. Так он следует очень древней традиции римских летописей. Он опирался не cтолько на документы (на тексты договоров, решений сената и т. п.), сколько на работы более ранних историков. Особенно отмечается влияние Полибия [7; 17, 244]. Превращая в образное повествование сухие факты, изложенные анналистами, Ливий соединяет их традицию с красноречием Цицерона.

Утверждают, что он применил к историографии теорию драмы Аристотеля, потому что отдельные эпизоды он распределял как драмы с контрастами, перипетиями, патетическими сценами [1, 176—216]. Вообще исследователи много внимания уделяют поэтике истории Ливия [3; 6; 8; 11; 13; 14]. Дело в том, что Ливий не просто сообщает о войнах, походах, посольствах, поступках различных государственных мужей, он их изображает.

Разнообразие повествования определяется разнообразием тем. В истории Ливия одна за другой проходят картины заключения договоров, народных собраний и заседаний сената, битв и праздничных церемоний, окружения и штурма городов. Невозможно установить одну модель или единый темп повествования Ливия. Мы можем встретить и короткие рассказы в отрывистом ритме, и длинные, обширные, заимствованные у Цицерона периоды. Образцом сухого, локоничного изложения может быть следующий отрывок:
"Затем консулами стали Марк Валерий и Спурий Вергиний. И дома, и с соседями был мир, но из-за непрерывных дождей худо было с продовольствием. Был проведен закон о распределении наделов на Авентинском холме. Избрали тех же народных трибунов".
           (III 31) . 

По принципу периодической структуры дается картина перехода Ганнибала через Апеннины. С точки зрения действия это был бы период из двух уровней. Трудности людей, оказавшихся в стихии суровой природы, — это большая картина, нарисованная широкими мазками:
"Но во время перехода через Апеннины его застигла такая страшная буря, что в сравнении с ней даже ужасы Альп показались почти ничем. Дождь и ветер хлестали пунийцев прямо в лицо и с такой силой, что они или были принуждены бросать оружие, или же, если пытались сопротивляться, сами падали наземь, пораженные силой вьюги. На первых порах они только остановились. Затем, чувствуя, что ветер захватывает им дыхание и щемит грудь, они присели, повернувшись к нему спиною. Вдруг над их головами застонало, заревело, раздались ужасающие раскаты грома, засверкали молнии; пока они, оглушенные и ослепленные, от страха не решались двинуться с места, грянул ливень, а ветер подул еще сильнее. Тут они наконец убедились в необходимости расположиться лагерем на том самом месте, где были застигнуты непогодой. Но это оказалось лишь началом новых бедствий. Нельзя было ни развернуть полотнище, ни водрузить столбы, а если и удавалось раскинуть палатку, то она не оставалась на месте; все разрывал и уносил ураган. А тут еще тучи, занесенные ветром повыше холодных вершин гор, замерзли и стали сыпать градом в таком количестве, что воины, махнув рукой на все, бросились на землю, скорее погребенные под своими палатками, чем прикрытые ими; за градом последовал такой сильный мороз, что, если кто в этой жалкой куче людей и животных хотел приподняться и встать, он долго не мог этого сделать, так как жилы окоченели от стужи и суставы едва могли сгибаться".
          (XXI 58).

Ливий уделяет много внимания чувствам и эмоциям людей: "Пуниец, взволнованный и разгневанный, велел было схватить Магия и привести его в оковах" (XXIII 7); "Их радостно поздравляла даже чернь, склонявшаяся раньше к пунийцам" (XXIII 46); "с рыданиями и жалобами провожали посланцев до городских ворот" (XXII 61); "народ в страхе и смятении сбежался на форум"  (XXII 7).
В истории упоминается множество людей. Для большинства из них автор находит слова, чтобы их охарактеризовать хотя бы фрагментарно. Не велика, но конденсированна характеристика Фабия Максима. Сообщив о его смерти, Ливий пишет о нем так:
"В этом же году скончался Квинт Фабий Максим — в глубокой старости, если только и вправду он шестьдесят два года был авгуром, как утверждают некоторые писатели. Он, конечно, был достоин своего славного прозвища, хотя носил его не первым в своем роду. Почестями он превзошел отца, с дедом сравнялся. Дед его, Рулл, прославился многими победами в крупных сражениях; Фабий воевал только с одним врагом — но это был Ганнибал! Фабия считали скорее осторожным, чем смелым; можно спорить, был ли он медлителен по характеру своему, или того требовало тогдашнее положение на войне. Несомненно одно: "спас государство один человек промедленьем", как говорит Энний".
           (XXX 26).

Эта характеристика как бы обобщает приведенные историком ранее косвенные характеристики полководца, которые читатель должен был составить сам, познакомившись с его поступками и действиями и сравнив Фабия Максима с Минуцием, Марцеллом, Сципионом. Его осмотрительность создает контраст стремительности Минуция, милосердие и великодушие — жестокости Марцелла, нерешительность — вере Сципиона в силу римлян [2, 132—144].

Некоторые характеристики обширны и исчерпывающи. Например, всесторонне характеризуется вождь карфагенян Ганнибал:
"Насколько он был смел, бросаясь в опасность, настолько же бывал  осмотрителен в самой опасности. Не было такого труда, от которого бы он уставал телом или падал духом. И зной, и мороз он переносил с равным терпением; ел и пил ровно столько, сколько требовала природа, а не ради удовольствия; выбирал время для бодрствования и сна, не обращая внимания на день и ночь — покою уделял лишь те часы, которые у него оставались свободными от трудов; при том он не пользовался мягкой постелью и не требовал тишины, чтобы легче заснуть; часто видели, как он, завернувшись в военный плащ, спит на голой земле среди караульных или часовых. Одеждой он ничуть не отличался от ровесников; только по вооружению да по коню его можно было узнать. Как в коннице, так и в пехоте он далеко оставлял за собою прочих; первым устремлялся в бой, последним оставлял поле сражения. Но в одинаковой мере с этими высокими достоинствами обладал он и ужасными пороками. Его жестокость доходила до бесчеловечности, его вероломство превосходило даже пресловутое пунийское вероломство. Он не знал ни правды, ни добродетели, не боялся богов, не соблюдал клятвы, не уважал святынь".
           (XXI 4).
Такая характеристика помещена в начале описания войн римлян с карфагенянами (пунийцами). Позднее ее подтверждают поступки и действия Ганнибала.

В истории Ливия мы находим множество прямых и непрямых речей и монологов [2, 68—108]. В сохранившейся части его произведения насчитывается 407 речей. Они занимают 12 процентов всего текста [22, 162]. Некоторые речи состоят всего из нескольких строк, некоторые растягиваются на несколько страниц. Мы слышим речи из уст римлян и чужеземцев, полководцев и царей, сенаторов и дипломатов, чиновников и женщин. Все они созданы по правилам риторики. Видимо, поэтому Ливия, за всю свою жизнь не произнесшего ни одной речи в сенате или на форуме, Сенека и Тацит называют одним из красноречивейших мужей (Sen. De ira I 20; Tac. Ann. IV 34), а Квинтиллиан — человеком удивительного красноречия (VIII 1, 3).

Традиционная риторика все речи разделяла на три типа: совещательные (genus deliberativum), судебные (genus iudicale) и  торжественные (genus demonstrativum sive laudativum). В совещательных речах оратор убеждал, призывал что-либо решить или сделать или, напротив, стремился отговорить от какого-либо поступка или действия, говорил о его пользе или вреде. В судебных речах он обвинял или оправдывал, в торжественных речах кого-либо хвалил или порицал. Ливий представляет речи всех трех типов, однако большинство составляют совещательные речи. Их произносят полководцы перед битвой, призывающие воинов храбро сражаться, государственные мужи в сенате или на народных собраниях, отправившиеся в другие края римские дипломаты или чужестранцы с такой же миссией, предсказатели, частные лица. Таковы речи Сципиона и Ганнибала перед Тицинским сражением (XXI 40—41). Обе они написаны по одинаковому плану: вожди стараются принизить противника, доказать, что победа неминуема и нетрудна, обе заканчиваются призывами. Вот окончание темпераментной речи Сципиона:
"Да, как это ни горько, но вам предстоит ныне битва не за славу только, но и за существование отечества; вы будете сражаться не ради обладания Сицилией и Сардинией, как некогда, но за Италию. Нет за нами другого войска, которое могло бы в случае нашего поражения преградить путь неприятелю; нет других Альп, которые могли бы задержать его и дать нам время набрать новые войска. Здесь мы должны защищаться с такою стойкостью, как будто сражаемся под стенами Рима. Пусть каждый из вас представит себе, что он обороняет не только себя, но и жену, и малолетних детей; пусть, не ограничиваясь этой домашнею тревогой, постоянно напоминает себе, что взоры римского сената и народа обращены на нас, что от нашей силы и доблести будет зависеть судьба города Рима и римской державы".
           (XXI 41).

Все речи Ливий создал сам. Позаимствовав содержание некоторых речей из летописей или у других историков, он переработал их так, как ему казалось необходимым, прилаживая к стилю сочинения, к духу эпохи и другим моментам. Почти все речи Ливия исполнены патетики. Они оживляют сочинение, отмечают его знаком торжественности. Похожа и функция диалогов. В XXIII книге писатель помещает эмоциональный и драматический разговор отца с сыном. Надо обратить внимание, что слова отца представлены как совещательная речь.

"Солнце уже почти зашло, когда Калавий вместе с сыном ушли с пира. Когда они оказались одни — в саду, который находился за домом, — сын обратился к отцу: "Вот на что я решился; и римляне не только простят наше отпадение к Ганнибалу, но мы, кампанцы, будем в большем почете, в большем уважении, чем когда-либо раньше". Отец удивился: что это за решение? Юноша отбросил с плеча тогу: на боку у него висел меч. "Кровью Ганнибала освящу я союз с римлянами. Я хотел, чтобы ты знал об этом заранее, если предпочитаешь уйти, пока я не приступил к этому делу".
Старик, услыхав это, обезумел от страха: он будто уже присутствовал при исполнении того, о чем только что услышал. "Сын мой, — воскликнул он, — если какие-то права связывают детей с родителями, умоляю тебя: да не видят глаза мои ни твоего ужасного преступления, ни ужасного наказания. Лишь несколько часов прошло, как мы протянули Ганнибалу руки, клянясь всеми богами в верности. И руки, освященные этой клятвой, мы вооружаем против него? Ты встаешь из-за дружественного стола — Ганнибал из кампанцев пригласил третьим только тебя — и этот стол заливаешь кровью хозяина? Я, отец, смог умолить Ганнибала за сына, а сына за Ганнибала умолить не могу? Допустим, нет ничего святого: ни верности, ни богобоязненности, ни благочестия; пусть совершаются преступления, только бы это злодейство не принесло гибели и нам? Ты один нападешь на Ганнибала? А эта толпа свободных и рабов? Не на него ли одного устремлены глаза всех? А столько рук? И у всех они отнялись перед тобой, безумец? А сам Ганнибал? Его взгляда не в силах вытерпеть вооруженные войска, его трепещет народ римский. И ты не дрогнешь? Пусть никто не придет на помощь — ты не дрогнешь, если я собой заслоню Ганнибала? Ты убьешь его, но сначала ведь придется убить меня, и лучше тебе испугаться этого, чем не успеть в том. Да будут же мои просьбы так же сильны перед тобой, как были они сегодня сильны за тебя". Видя, что юноша плачет, старик обнял его, целовал и упрашивал бросить меч и пообещать, что ничего такого он не сделает. "У меня есть долг перед отечеством, — сказал юноша, — но есть долг и перед тобой. А тебя мне жаль: трижды виновен ты, трижды изменив родине — в первый раз, когда отпал от римлян, во второй раз, когда посоветовал союз с Ганнибалом, и в третий раз сегодня, когда помешал вернуть Кампанию римлянам. Ты, родина, прими этот меч, с которым я ради тебя пришел во вражескую твердыню: отец выбил его у меня из рук". С этими словами он перебросил меч через садовую ограду и, чтобы не навлекать подозрения, вернулся к гостям".
          (XXIII 8—9).

Этот отрывок показывает, что в истории Ливия есть места, присущие произведениям художественной прозы. Диалоги такого типа, как процитированный здесь, существовали в европейской литературе до XIX в.

Ливий перенимает принципы поэтического языка: употребляет стяженные формы глагола, слова, характерные только для поэзии (cupido вместо cupiditas, ignes вместо fulmina и т. п.), архаизмы (tempestas вместо tempus, duellum вместо bellum) и, без сомнения, все риторические фигуры. Клаузулы его периодов заканчиваются так же ритмично, как и у самых знаменитых ораторов (Romae regnasse — IV 3, 10; constituta sunt — V 3, 4 и т. д.), а весь текст звучит в различном ритме [4, 226]. Вступление к сочинению начинается неполной гекзаметрической строкой: Facturusne operae pretium sim (Praef. 1). Давно замечено, что с точки зрения языка первые книги Ливия ближе языку Цицерона и Цезаря, а последние — стилистическим новшествам более позднего времени [12, I, 235—236; 21, 1—21]. Это мнение признано почти всеми, хотя иногда с ним и не соглашаются, доказывая единство стиля Ливия [5].

История Ливия импонировала потомкам и объемом, и художественностью. Лучше всех это впечатление выразил Петрарка: "Произведение удивляет своей величиной, а особенно поражает тем, что в нем ничто не написано, как говорится, без оглядки или бессвязно, но все пронизано таким величием мыслей и такой экономией слов, что почти не отличается от искусства красноречия".


ЛИТЕРАТУРА

1. Burck E. Die Erzahlungskunst des Titus Livius. Berlin-Zurich, 1964.
2. Burck E. Das Geschichtswerk des Titus Livius. Heidelberg, 1992.
3. Chausserie-Lapree J. P. L’expression narrative chez historiens latins. Paris, 1969.
4. Dangel J. La phrase oratoire chez Tite-Live, Paris, 1982.
5. Gries K. Constancy in Livy’s Latinity. New York, 1949.
6. Hachling R. Zeitbezuge des T. Livius in der ersten Dekade seines Geschichtswerkes. Stuttgart, 1989.
7. Klotz A. Livius und seine Vortrager. Amsterdam, 1964.
8. Kuhnast L. Die Hauptpunkte der Livianischen Syntax. New York, 1973.
9. Lindemann Ul. Beobachtungen zur livianischen Periodkunst. Marburg, 1964.
10. Luce T. J. Livy. Princeton, 1977.
11. Mikolla E. Die Konzessivitat bei Livius. Helsinki, 1957.
12. Norden E. Die Antike Kunstprosa. Leipzig-Berlin, 1923, I—II.
13. Packard D. W. A. Concordance to Livy I—IV, Harvard, 1968.
14. Riemann O. Etudes sur la lange et la grammaire de Tite-Live. New-York, 1975.
15. Stubler G. Die Religiositat des Livius. Amsterdam, 1964.
16. Taine H. Essai sur Tite Live. Paris, 1896.
17. Trankle H. Livius und Polybios. Basel, 1977.
18. Walsh P.-G. Livy: His Historical Aims and Methods. Cambridge, 1961.
19. Wege zu Livius. Darmstadt, 1967.
20. Wille G. Der Aufbau des Livianischen Geschichtswerks. Amsterdam, 1973.
21. Woflin E. Ausgewahlte Schriften. Leipzig, 1933.
22. Кузнецова Т. И., Миллер Т. А. Античная эпическая историография. М., 1984.

РИМСКАЯ ЛЮБОВНАЯ ЭЛЕГИЯ

В I в. до н. э. в Риме, как недолговечный цветок, расцвел и быстро увял жанр элегии. Римская элегия не переняла от древнегреческой элегии VII—VI вв. до н. э. патриотических, политических, философских мотивов. Она позаимствовала только любовную тему и метр — элегический дистих. На что она еще опиралась, чему подражала, не ясно. В начале XX века доказывали, что она восходит к комедии, изображающей молодых влюбленных [8, 19, 22], или к эллинистической эпиграмме [8, 19]. И тогда существовало мнение, и в настоящее время считается, что элегия эллинистического времени могла оказать только косвенное влияние, потому что она была "объективной", т. е. поэты изображали страсти мифологических персонажей, а не свои собственные. К сожалению, александрийские элегии не сохранились, и об их отношении к римлянам можно только догадываться. Как было остроумно  отмечено, когда-нибудь археологи в песках Африки, может быть, найдут амфору с папирусными отрывками, исписанными весьма "субъективными" строчками [24, 37]. Тогда окажется, что римские элегики не зря считали себя последователями эллинистической поэзии (Prop. III 3, 47—50; III 9, 43—46; Ovid. Ars am. III 329; Trist. I 6, 1—4; Ex Ponto III 1, 57—58 и т. д.).

Элегический дистих появился в Риме во II в. до н. э. Его к латинскому языку применил Энний, писавший не на любовные темы. Луцилий этим метром писал книги сатир. Использовали его и неотерики. Последняя часть сборника Катулла написана элегическим дистихом. Кроме коротких стихотворений, мы находим в нем и более длинные (65, 66, 67, 68), которые мы можем считать элегиями или их предшественниками. Особенно элегично 68 стихотворение.

Видимо, рождение этого жанра не было ни внезапным, ни механическим процессом. Римская элегия возникла на основе опыта поэзии различных жанров и различных эпох. Поскольку ее главная тема — любовь, обычно ее называют римской любовной элегией. Как и все сочинения античности, элегия имела ясные и определенные признаки жанра: ее авторы свои чувства и переживания выражали не прямо, а используя одни и те же, кочующие из элегии в элегию образы и традиционные типологические "общие места", которые по-гречески называются tovpoi, а по латыни — loci communes. В творчестве всех элегиков мы находим мотивы несчастного бедного поэта, богатого соперника, путешествия, жадности и властности возлюбленной, разлуки, болезни, письма, свидания, запертых дверей [9; 11; 17; 18; 33]. Однако, несмотря на строгие рамки жанра, каждый элегик сумел создать свой поэтический мир. Марк Фабий Квинтилиан писал: "В жанре элегии мы также не уступаем грекам. Самый совершенный и лучший ее творец, по моему мнению, — это Тибулл. Есть люди, которые больше ценят Проперция. Овидий распущеннее их обоих, Галл — грубее" (X 1, 93).

Как видим, Квинтилиан характеризует всех четырех элегиков. От творчества первого из них, родоначальника римской любовной элегии Корнелия Галла (69—26 гг. до н. э.) остались только небольшие фрагменты.

Альбий Тибулл (54—19 гг. до н. э.) был вторым. Его элегии в рукописях XIV и XV вв. сохранились вместе со стихотворениями других неизвестных авторов. Обычно все обнаруженные там элегии издаются вместе и называются "Тибулловым сборником". Сборник разделяется на 4 книги. Первые две написаны Тибуллом. Одна посвящена возлюбленной по имени Делия. Это выдуманное имя, эпитет богини Дианы. Имеет ли книга какой-нибудь план, или она составлена по излюбленному в античности принципу разнообразия, ученые спорят [2, 262—265; 16, 34—65; 27, 5—83; 43, 1—56]. Возлюбленная из II книги названа именем богини возмездия Немезиды. И Делия, и Немезида, и возлюбленные других элегиков, как считается, были женщинами из низких слоев общества, гетерами или полугетерами. Соперник, называемый поэтами мужем (coniunx), по-видимому, чаще всего был богатым покровителем этих женщин.

Список источников Тибулла, как и других римских поэтов, немалый. Одни утверждают, что на него оказала влияние эллинистическая поэзия [6; 24, 83—99], другие придерживаются противоположного мнения [40, 323—329]. Спорят, имел ли влияние на Тибулла Проперций [39, 96—108], или Тибулл на Проперция [40, 277—280]  и т. п. Усматривается и влияние буколической поэзии, потому что в элегиях Тибулла встречаются буколические мотивы [24, 75; 33, 132—151; 34, 17—28; 36, 70]. Эти споры и замечания ценны и интересны, но важнее подчеркнуть оригинальные черты поэзии Тибулла. Его творчество отличается от творчества Проперция и Овидия прежде всего тем, что современники Тибулла обычно фиксируют первичный образ и постоянно к нему возвращаются, а Тибулл — нет. Такая особенность его стиля была названа "скольжением мыслей" (Ideenfluchtung, slender style)3. Исследователи XIX в. и начала XX в. предлагали или удалить нелогичные, ненужные, по их мнению, строки, утверждая, что они кем-то присочинены позднее [1, 39; 16, 76—90], или переставляли двустишия, пытаясь найти их "настоящее" место [15; 32]. Однако такие усилия ни к чему не привели, потому что, несмотря на лучшие намерения, не удалось найти метода, который бы помог отличить строчки, написанные Тибуллом, от "поддельных".

Другие ученые пытались доказать, что элегии, основанные на ассоциативном мышлении, все же имеют обдуманную и точную композицию, опирающуюся на принцип симметрии [3; 30; 43]. Эти положения убедили не всех, и появилась теория "ведущего мотива" (fuhrende Motiv) [36, 16—32]. Утверждалось, что в основе структуры элегии Тибулла лежит ведущий мотив, который, разделяясь на лейтмотивы или присоединяя вспомогательные мотивы, все же остается основным. Обе эти теории продолжают существовать до сих пор, и каждая из них имеет сторонников [12; 41; 42].

Картины прошлого, настоящего и будущего, которые приносит и вновь уносит постоянное "скольжение мыслей", в элегиях Тибулла никогда не останавливаются, не фиксируются, они вечно движутся, переплетаются, меняются. Прошлое всегда окутано уютным светом. Поэт не только хвалит вино, приготовленное дедами (II 1, 26), но и усердно старается сохранить крестьянские традиции, обряды, обычаи. Его посуда такова же, как и у предков (I 1, 39), а в доме стоят фигурки домашних божков ларов, передаваемые из поколения в поколение (I 3, 34; I 10, 15—18). Он предпочитает скромный образ жизни, присущий предкам. "Желтое золото пусть другой собирает и копит", — заявляет он, начиная I книгу элегий (I 1, 1). Это тот же принцип жизни, который Вергилий вложил в уста царя Эвандра: "Гость мой, решись, и презреть не страшись богатства" (Aen. VIII 364) . Тибулл хочет спокойно жить в деревне, довольствуясь малым и не участвуя в военных походах (I 1, 25—26), он осуждает войну как результат алчности и источник наживы:

Золота это соблазн и вина: не знали сражений
  В дни, когда нежным птенцом бегал у ваших я ног.
        (I  10, 7—8).
Крестьянин, вырастивший детей и спокойно ожидающий старости, поэту милее, чем воин,  (I 10, 39—42). Тибулл поет гимн богине Мира, называя ее кормилицей — alma. Мир, как Мать Земля, приносит плоды и хлеба, наполняет соком виноградные грозди, обрабатывает поля, ведет быков на пашню (I 10, 45—68). Таким образом, в поэзии Тибулла мы видим надежды римлян на мир и радость по поводу того, что мечи ржавеют, а мотыга и плуг блестят.

С другой стороны, в элегиях Тибулла звучат и милитаристские нотки. Военные походы и сотни раз проклятая добыча в доме его друга Мессалы — не такая уж плохая вещь:

Ты, о Мессала, рожден воевать на морях и на суше,
  Чтобы доспехи врага твой разукрасили дом.
        (I 1, 53—54).

 Тибулл не хочет отправляться в походы, но с удовольствием будет слушать рассказы о войне (I 10, 31—32). Он уверен, что военные победы доставляют славу воину и его родне (II 1, 33—34).  В 7 элегии I книги, в которой прославляется триумф Мессалы после покорения Аквитании, поддерживается завоевание не только Аквитании, но и множества стран от Атлантического океана до Сирии. Таким образом, в поэзии Тибулла есть некоторое противоречие, характерное, кстати, и для Проперция [4, 104—159]. Однако он, видимо,  не означает непоследовательности авторов, поскольку противоречивой была сама действительность [25, 33—76].
Римляне радостно встретили мир, воцарившийся после битвы при Акциуме. Главным, конечно, был внутренний мир, мир среди граждан. Однако, как мы уже упоминали, Август гордился, когда святилище Януса закрывалось по поводу окончания любой войны. С другой стороны, римляне претендовали на роль владык мира, гордились обширностью и мощью империи. Отголосок такой гордости мы слышим и в поэзии Тибулла:

Рим, для подвластных земель роковым твое имя пребудет
  Там, где на нивы свои с неба Церера глядит,
Там, где рождается день, и там, где река Океана
  Моет вечерней волной Солнца усталых коней.
        (II 5, 57—60).

Стоит отметить, что эти мысли похожи на миссию римлян, заявленную в "Энеиде" устами Анхиза:

Tu regere imperio populos, Romane, memento!
Римлянин! Ты научись народами править державно!
        (Aen. VI 851).

Тибулл употребляет то же самое слово regere (править,  властвовать):

Roma, tuum nomen terris fatale regendis...
 Рим, для подвластных земель роковым твое имя пребудет...
        (II 5, 57).

Видимо, эта идея крепко засела в умах римлян, потому что ее повторяет даже Тибулл, элегии которого из-за специфики жанра не обязательно должны были выражать этот всеобщий энтузиазм и подъем.

Иногда утверждают, что Тибулл был в оппозиции к Августу [44, 72—76], так как он ни разу не упомянул его имени. Конечно, элегик, может быть, и не был в восторге от личности принцепса, однако нельзя не заметить, что его творчество передает те же самые настроения римского общества, на которые опирался и которые вдохновлял (оба процесса происходили, вероятнее всего, одновременно) в своей политике Август. Это идеи мира, величия Рима, а также возрождения и сохранения обычаев предков. Прошлое в элегиях Тибулла не только связывается с настоящим, но прямо-таки живет в настоящем и переходит в будущее, а время в поэтическом мире Тибулла понимается как нескончаемое течение повторяющихся элементов. Предки возрождаюся в потомках. В его поэзии появляются портреты отца и сына, дедушки и внука (parens, filius, natus, proles, avus, nepos). Своему другу и покровителю Мессале поэт говорит:

Ты же потомство расти, Мессала! Оно да умножит
  Подвиг отца, окружив почестью старость его.
       (I 7, 55—56).

Помещая рядом портреты ребенка и взрослого (отца или деда), Тибулл подчеркивает преемственность поколений. В творчестве Проперция и Овидия этого мотива нет, а поэтическому миру Тибулла он придает черты патриархального постоянства, прочности, вечности и гармонии.

Элегии Тибулла с дедовскими временами связывают и описания праздников, обрядов (I 1, 35—36; I 7; I 10, 49—52; II 1; II 2; II 5, 95—99), жертвоприношений (I 1, 11—18; I 1, 23—24; I 10, 27—28). В его элегиях мы находим много слов из сакральной лексики (superi, numen, ara, sacrum, hostia, templum, tura, libum, superi, pius etc.). Семантические признаки сакральной сферы распространяются и на другие сферы, придавая им свой оттенок. Шерсть белоснежной овцы, которую прядет деревенская девушка, овца, ягненок — это обычные бытовые явления, однако эта овца блестит (lucida ovis — II 1, 62) так, как блестят созвездия (lucida signa — I 4, 20), белорунный барашек (candidus agnus — II 5, 38) светится тем же самым божественным сиянием, которым окружены люди, приносящие жертвы (candida turba — II 1, 15), и сами боги (candida Aurora — I 3, 94; candida Pax — I 10, 45). В таком контексте даже недавно отжатое вино (candida musta — I 5, 24) не только выглядит как сероватая пенящаяся жидкость, но и приобретает черты праздничного, приподнятого, сияющего мира, в котором царствуют мир и покой.

Однако такая идиллия художественного мира Тибулла не является абсолютной: дисгармонию в нее вносит мотив любви. Лирический герой Тибулла беспрестанно жалуется на жестокость Амура, неверность и жадность возлюбленной, плачет, умоляет, причитает, стонет, попав к ней в рабство:

Рабство печально мое, и цепи меня удручают;
  Но горемычному впредь пут не ослабит Амур.
       (II 4, 3—4).

Обязательно нужно подчеркнуть, что влюбленного совсем не интересует объект любви, для него важна только его страсть, его чувства: я так влюблен, что торчу у ее порога как привратник (I 1, 55—58); я так мучаюсь, что нигде не нахожу покоя (I 2, 76—80); я не могу уехать из Рима, потому что не в состоянии расстаться с любимой (I 1, 4—56; I 3, 21—22); я плачу и мучаюсь из-за ее неверности (I 1, 37—38); я так влюблен, что готов ради нее выполнять самые трудные работы (I 3, 5—10). Юношу обижают жадная, не обращающая внимания на его поэзию гетера, хитрая сводница, опасные соперники. Эти типичные персонажи — не только памятные знаки элегического жанра, они имеют, по нашему мнению, и семантическую функцию: они показывают, как много опасностей и препятствий поджидают несчастного героя, какими сильными должны быть его страдания при столкновении с такими трудностями. Ту же самую семантическую нагрузку имеют образы цепей, розог, рабства, запертых дверей. Они нужны, чтобы придать любви многозначительность.

Поэт подчеркивает не только значение своего чувства, но и его исключительность. Многие страдают из-за любви, но его чувства особенные. Амур ранил много сердец, но "особенно мне! Израненный, год уж лежу я" (II 5, 109). Свою любовь поэт показывает как особенное, только ему свойственное чувство. Берясь за роль amator, подчеркивая феноменальность и индивидуальность своего чувства, он выделяется из окружения и делается ему даже враждебным: пусть другой отправляется в походы, а я остаюсь с любимой (I 1, 55; I 2, 73—74). Он готов отказаться даже от поэзии (II 4, 15); противопоставляет себя природе (II 4, 7—10). Возвышая свою любовь, лирический герой разрывает связь с предками. Он заявляет, что готов отказаться от величайшей святыни — отеческого дома:

Если бы предков гнездо продать она мне приказала, —
  Лары, прощайте! Теперь все распродам я с торгов!
        (II 4, 53—54).

В 6 элегии II книги упоминается смерть выпавшей через окно и разбившейся маленькой сестренки суровой Немезиды (II 6, 29—40). Бесспорно, возлюбленная не виновата в трагической случайности, однако рассказ о смерти девочки идет после упреков и жалоб поэта на жестокость Немезиды и делает портрет любимой еще более мрачным. Мы уже упоминали, что в элегиях Тибулла часто появляется образ ребенка. Обычно он находится рядом со взрослым и выглядит светлым, поскольку связан с надеждами на будущее, с идеей преемственности поколений. Здесь же образ умершего ребенка, залитого кровью, как бы еще раз подтверждает отрицание традиции и будущего.

Разрывая эти связи, лирический герой утрачивает моральные установки. Он говорит о себе, что готов совершать преступления (II 4, 21—24). Отделяясь от своей среды, лирический герой как бы выпадает из вечного круга, по которому движется традиционное патриархальное бытие. Он начинает смотреть на жизнь не как на бесконечный ряд повторяющихся элементов, а как на определенный отрезок времени, имеющий начало и конец. Появляются образы временности и хрупкости существования, человек начинает торопиться воспользоваться дарами жизни (I 1, 69—70; I 4, 27—28; I 8, 47—48). Он забывает о вечности жизни, о непрерывной смене поколений.

Однако это противоречие в творчестве Тибулла не является ни резким, ни отчетливым. Главное смягчающее средство здесь, возможно, — это установка не придавать конкретных признаков ситуациям, в которых действует лирический герой, уравнять все элементы художественного мира. В элегиях Тибулла нет ни сюжетного времени, ни указаний на место действия, ни описания изображаемых объектов, пейзажей. В творчестве этого элегика немало бытовых вещей и явлений, но их конкретность уничтожают две вещи.

Во-первых, праздничное настроение обрядов и жертвоприношений лишает вещи черт повседневности. Во-вторых, поскольку художественный мир элегий существует в вечном, вневременном пространстве, его лексический уровень утрачивает реальность и вещественность. Прядение при лучине, прялка, мотки ниток, кудель, задремавшая за работой девушка и другие конкретные детали (I 3, 83—90) существуют здесь не самостоятельно и реально, а являются мечтой и желанием лирического героя. Слова lucerna, stamina, colus, pensa etc. еще не становятся символами, однако все повседневное, реальное, бытовое здесь поднято на высоты мечты. Таким образом, по своему абстрагируя все черты художественного мира элегий, Тибулл устраняет противоречия, поэтому его поэзия дышит гармонией и душевным уютом, уже две тысячи лет завораживающим читателей.

Секст Проперций (50—16 гг. до н. э.) был современником и конкурентом Тибулла. Его биография, как и биография Тибулла, мало известна. Поэт происходил из умбрского городка Ассисия, который в настоящее время больше гордится св. Франциском, а не поэтом любви. Как и других писателей того времени, Проперция привлекал Рим. Живя там, он издал 4 книги элегий.

Тексты стихотворений Проперция часто являются сложными: в них много намеков, неясных для читателей нашего времени, непонятна смена тем, а иногда и соединения слов. Может быть, ни один римский писатель не был так "усовершенствован" интерполяторами, как этот элегик [24, 120, 220]. Однако Проперций не подвергался такой суровой критике, как Тибулл, который был даже прозван полоумным. Видимо, так получилось из-за его необыкновенной уверенности в себе, энергии и постоянных усилий показывать свое превосходство.
Влюбленный юноша у Проперция всегда находится в вихре движения и деятельности. Этим он сильно отличается от меланхоличного и пассивного лирического героя Тибулла. Его стихия — постоянное напряжение сил (III 8, 33—34). Он пишет письма, спешит на свидания, ссорится, вечно расстается и вновь мирится навечно, старается превзойти соперников и завоевать благосклонность возлюбленной. Проперций называет ее Кинфией. Это псевдоним, эпитет богини Дианы. Однако это также и вполне явный намек на Аполлона, поскольку этот бог часто имел эпитет "Кинфий" (Call. Hymn. IV 10; Verg. Buc. VI 3 etc.). Следовательно, имя связывает Кинфию Проперция со сферой поэзии, искусства, находившейся под покровительством Аполлона [10, 234]. 

Обожествление возлюбленной — обычная черта римской любовной лирики. Катулл называл Лесбию "моя светлая богиня" — mea candida diva (68, 69—70). Элегики называют свою  любимую госпожой — domina и видят в ней идеал. Это, видимо, такое же преклонение, как и выражение благодарности, которое мы уже упоминали, говоря о Вергилии. Возлюбленная составляет содержание их жизни, она — их муза. Проперций признается: "Нет, вдохновляет меня милая только моя" (II 1, 4). Поэт говорит, что у него нет недостатка тем для поэзии, потому что он перелагает в стихи все: и ее одежду из тончайшего шелка, и локон, ниспадающий на лоб, и как она спит, и как она играет на лире (II 1, 5—12). "Из пустяка у меня длинный выходит рассказ", — признается он (II 1, 16). Образ Кинфии у Проперция — более определенный и ясный, чем образ Делии у Тибулла. Смотря на нее как бы со стороны, поэт описывает ее так:

Станом высоким стройна, белокура, пальчики тонки,
  Шествует гордо — подстать и Громовержца сестре.
        (II 2, 5—6).

Говоря о ней, Проперций добавляет эпитет docta (I 7, 11). Это означает, что Кинфия образована, пишет стихи, прекрасно играет (I 2, 27—28), танцует (II 3, 17—18). Эта капризная и непостоянная красотка полусвета доставляет поэту много печали и страданий. То она собирается путешествовать по Иллирии со своим поседевшим хозяином, и поэту приходится умолять, чтобы она осталась (I 8), то отбывает на модный курорт, и не остается больше ничего, как только горько вздыхать (I 11). Однако мольбы поэта упорны, а вздохи — пылки. В нем кипят страсти. Когда она заболевает, влюбленный дрожит за ее жизнь (II 28). Поэт чувствует, что он много пережил, испытал (I 9), что он может дать совет и другим влюбленным. Поэтому иногда в элегиях слышны и дидактические нотки.

Так же энергично поэт вступает и в римскую поэзию. Он пренебрежительно говорит об эпосе. Гомер ему, как и неотерикам, кажется устаревшим. В избранном им жанре поэзии его предшественником может быть разве только Мимнерм: "Песни Мимнерма в любви ценнее, чем строки Гомера" (I 9, 11)17. Однако больше, чем Мимнерма, нужно ценить александрийцев Филета и Каллимаха (III 1, 1—2). Проперций заявляет, что он и есть римский Каллимах (IV 1, 64). Такая заносчивость Проперция, его амбиции, определенная агрессивность не нравились Горацию, который смеялся над гордыней поэта, считая ее некоторой формой сумасшествия (Epist. II 2, 91—101).

Однако насмешки не смущали Проперция. Он чувствовал себя пророком, вдохновенным певцом, жрецом муз, исполняющим священные обязанности (I 3, 1—4; IV 6, 1). Он размышляет о таинственном процессе творчества, вдохновении и мастерстве, показывает, из каких источников вдохновения он пьет, надеется на вечную славу (II 10, 25—26; III 1, 35—36; III 3, 5—6). Строчки его элегий пишут музы (III 1, 17—18; III 5, 19—20). Он старается быть ученым поэтом и употребляет много редких элементов мифов, их намеки и аллюзии. Ученость, обилие мифологии — характерные черты его поэзии. Некоторые неизвестные детали мифов, видимо, было нелегко понять и расшифровать и многим менее образованным современникам Проперция. Однако поэт и добивался этого: он постоянно старается загадывать загадки, удивлять, поражать читателей [24, 122].  Для этого он часто придумывает новообразования (suavisonus, altisonus, horrifer, velifer, palmifer etc.), употребляет архаизмы (mage, gnatus, astu etc.) и необычные соединения слов, которые исследователи называют слишком смелыми [39, 95—142]. Это тоже особенность александрийской поэзии [35, 129].
Еще одна черта, характерная для Проперция, — внимание к изобразительному искусству [31, 264—286]. В его элегиях мы находим имена знаменитых греческих скульпторов Праксителя (III 9, 16), Фидия (III 9, 15), Лисиппа (III 9, 9), Мирона (II 31, 7), художника Апеллеса (III 9, 11). Он восхищается портиком святилища Аполлона со статуями Данаид, статуей Аполлона работы Скопаса, находящейся внутри храма, скульптурами быков работы Мирона (II 31). Он описывает фонтаны и их украшения — скульптуры (II 32, 12—16). Замечено, что и реальные объекты, и сны, а также видения Проперция пластичны и наглядны. Утвердается, что поэзии Проперция присущи зрительное восприятие, взгляд со стороны [4, 42—64].

I книга элегий посвящена истории любви к Кинфии. Она, по всей вероятности, так и называлась — "Кинфия". Элегии привлекли всеобщее внимание, в том числе и внимание Мецената. Он, видимо, призывал Проперция взяться за более серьезные темы. Хотя в 10 элегии II книги поэт собирается начать служить другим музам, в ней еще преобладает любовный мотив. В III книге звучат нотки прощания с легкомысленной красавицей. Проперций прославляет битву при Акциуме (III 11), красоту Италии, мощь Рима (III 22) и супружескую любовь (III 12). По-видимому, в последней элегии можно найти отзвуки политики Августа. Стремясь вернуть строгую нравственность предков, принцепс издал законы против прелюбодеяния, против холостяцкого образа жизни. Отказавшись в IV книге от традиционных мотивов элегий, Проперций пытается этиологию Каллимаха приспособить к истории Рима: объясняет, почему так названа какая-либо местность, вспоминает историю и мифологию.

Стихотворения Проперция разнообразны: одни элегии напоминают гимны или молитвы, другие — письма, третьи — сценки из пантомимы, четвертые — плачи в память умершего. Поэт постоянно старается с кем-нибудь общаться, обращается к собеседникам. Одни его стихотворения серьезны, другие — исполнены юмора. Иногда в них слышны тоны пародии. Например, считается, что, говоря laus in amore mori (II 47), Проперций пародирует dulce et decorum est pro patria mori (Hor. Carm. III 2, 13) [21, 143].
Элегии составлены не по единой модели, их строение очень разнообразно, и трудно обнаружить какую-либо систему [38, 68—86]. Интересны стихотворения двучленные (из двух частей) [21].

В I книге заметно даже тройное единство: интерпретации [10, 36—158], системы  [10, 150—180] и поэтики  [10, 182—254]. Указывается, что первые элегии составляют пролог книги, далее происходит смена успеха и неудачи, и, как драма, сборник заканчивается катастрофой. Эта книга — не любовный роман, а картина драматической борьбы за любовь [29, 215—218]. Композиция других книг не столь ясна [4, 333—396].

Проперций жил недолго. Как метеор, быстро пролетел по поднебесью римской литературы поэт, называвшийся то вождем римских повес — caput nequitiae (II 24, 6), то римским Каллимахом (IV 1, 64). В элегии он вложил веселый звон пиров, очарование красавиц, красоту скульптур в портиках, запутанные линии мифов, отзвуки римской древности. Он страстно говорил о жизни и смерти, любви и ненависти, грусти и радости. Однако его поэзия не есть лишь сумма перечисленных элементов. Это нечто немножко большее.
В средние века Проперций был забыт, а Ренессанс его отыскал и передал новому времени. Вдохновленный Проперцием, И. В. Гете написал "Римские элегии".

Секст Проперций (50—16 гг. до н. э.) был современником и конкурентом Тибулла. Его биография, как и биография Тибулла, мало известна. Поэт происходил из умбрского городка Ассисия, который в настоящее время больше гордится св. Франциском, а не поэтом любви. Как и других писателей того времени, Проперция привлекал Рим. Живя там, он издал 4 книги элегий.

Тексты стихотворений Проперция часто являются сложными: в них много намеков, неясных для читателей нашего времени, непонятна смена тем, а иногда и соединения слов. Может быть, ни один римский писатель не был так "усовершенствован" интерполяторами, как этот элегик [24, 120, 220]. Однако Проперций не подвергался такой суровой критике, как Тибулл, который был даже прозван полоумным. Видимо, так получилось из-за его необыкновенной уверенности в себе, энергии и постоянных усилий показывать свое превосходство.
Влюбленный юноша у Проперция всегда находится в вихре движения и деятельности. Этим он сильно отличается от меланхоличного и пассивного лирического героя Тибулла. Его стихия — постоянное напряжение сил (III 8, 33—34). Он пишет письма, спешит на свидания, ссорится, вечно расстается и вновь мирится навечно, старается превзойти соперников и завоевать благосклонность возлюбленной. Проперций называет ее Кинфией. Это псевдоним, эпитет богини Дианы. Однако это также и вполне явный намек на Аполлона, поскольку этот бог часто имел эпитет "Кинфий" (Call. Hymn. IV 10; Verg. Buc. VI 3 etc.). Следовательно, имя связывает Кинфию Проперция со сферой поэзии, искусства, находившейся под покровительством Аполлона [10, 234]. 

Обожествление возлюбленной — обычная черта римской любовной лирики. Катулл называл Лесбию "моя светлая богиня" — mea candida diva (68, 69—70). Элегики называют свою  любимую госпожой — domina и видят в ней идеал. Это, видимо, такое же преклонение, как и выражение благодарности, которое мы уже упоминали, говоря о Вергилии. Возлюбленная составляет содержание их жизни, она — их муза. Проперций признается: "Нет, вдохновляет меня милая только моя" (II 1, 4). Поэт говорит, что у него нет недостатка тем для поэзии, потому что он перелагает в стихи все: и ее одежду из тончайшего шелка, и локон, ниспадающий на лоб, и как она спит, и как она играет на лире (II 1, 5—12). "Из пустяка у меня длинный выходит рассказ", — признается он (II 1, 16). Образ Кинфии у Проперция — более определенный и ясный, чем образ Делии у Тибулла. Смотря на нее как бы со стороны, поэт описывает ее так:

Станом высоким стройна, белокура, пальчики тонки,
  Шествует гордо — подстать и Громовержца сестре.
        (II 2, 5—6).

Говоря о ней, Проперций добавляет эпитет docta (I 7, 11). Это означает, что Кинфия образована, пишет стихи, прекрасно играет (I 2, 27—28), танцует (II 3, 17—18). Эта капризная и непостоянная красотка полусвета доставляет поэту много печали и страданий. То она собирается путешествовать по Иллирии со своим поседевшим хозяином, и поэту приходится умолять, чтобы она осталась (I 8), то отбывает на модный курорт, и не остается больше ничего, как только горько вздыхать (I 11). Однако мольбы поэта упорны, а вздохи — пылки. В нем кипят страсти. Когда она заболевает, влюбленный дрожит за ее жизнь (II 28). Поэт чувствует, что он много пережил, испытал (I 9), что он может дать совет и другим влюбленным. Поэтому иногда в элегиях слышны и дидактические нотки.

Так же энергично поэт вступает и в римскую поэзию. Он пренебрежительно говорит об эпосе. Гомер ему, как и неотерикам, кажется устаревшим. В избранном им жанре поэзии его предшественником может быть разве только Мимнерм: "Песни Мимнерма в любви ценнее, чем строки Гомера" (I 9, 11)17. Однако больше, чем Мимнерма, нужно ценить александрийцев Филета и Каллимаха (III 1, 1—2). Проперций заявляет, что он и есть римский Каллимах (IV 1, 64). Такая заносчивость Проперция, его амбиции, определенная агрессивность не нравились Горацию, который смеялся над гордыней поэта, считая ее некоторой формой сумасшествия (Epist. II 2, 91—101).

Однако насмешки не смущали Проперция. Он чувствовал себя пророком, вдохновенным певцом, жрецом муз, исполняющим священные обязанности (I 3, 1—4; IV 6, 1). Он размышляет о таинственном процессе творчества, вдохновении и мастерстве, показывает, из каких источников вдохновения он пьет, надеется на вечную славу (II 10, 25—26; III 1, 35—36; III 3, 5—6). Строчки его элегий пишут музы (III 1, 17—18; III 5, 19—20). Он старается быть ученым поэтом и употребляет много редких элементов мифов, их намеки и аллюзии. Ученость, обилие мифологии — характерные черты его поэзии. Некоторые неизвестные детали мифов, видимо, было нелегко понять и расшифровать и многим менее образованным современникам Проперция. Однако поэт и добивался этого: он постоянно старается загадывать загадки, удивлять, поражать читателей [24, 122].  Для этого он часто придумывает новообразования (suavisonus, altisonus, horrifer, velifer, palmifer etc.), употребляет архаизмы (mage, gnatus, astu etc.) и необычные соединения слов, которые исследователи называют слишком смелыми [39, 95—142]. Это тоже особенность александрийской поэзии [35, 129].
Еще одна черта, характерная для Проперция, — внимание к изобразительному искусству [31, 264—286]. В его элегиях мы находим имена знаменитых греческих скульпторов Праксителя (III 9, 16), Фидия (III 9, 15), Лисиппа (III 9, 9), Мирона (II 31, 7), художника Апеллеса (III 9, 11). Он восхищается портиком святилища Аполлона со статуями Данаид, статуей Аполлона работы Скопаса, находящейся внутри храма, скульптурами быков работы Мирона (II 31). Он описывает фонтаны и их украшения — скульптуры (II 32, 12—16). Замечено, что и реальные объекты, и сны, а также видения Проперция пластичны и наглядны. Утвердается, что поэзии Проперция присущи зрительное восприятие, взгляд со стороны [4, 42—64].

I книга элегий посвящена истории любви к Кинфии. Она, по всей вероятности, так и называлась — "Кинфия". Элегии привлекли всеобщее внимание, в том числе и внимание Мецената. Он, видимо, призывал Проперция взяться за более серьезные темы. Хотя в 10 элегии II книги поэт собирается начать служить другим музам, в ней еще преобладает любовный мотив. В III книге звучат нотки прощания с легкомысленной красавицей. Проперций прославляет битву при Акциуме (III 11), красоту Италии, мощь Рима (III 22) и супружескую любовь (III 12). По-видимому, в последней элегии можно найти отзвуки политики Августа. Стремясь вернуть строгую нравственность предков, принцепс издал законы против прелюбодеяния, против холостяцкого образа жизни. Отказавшись в IV книге от традиционных мотивов элегий, Проперций пытается этиологию Каллимаха приспособить к истории Рима: объясняет, почему так названа какая-либо местность, вспоминает историю и мифологию.

Стихотворения Проперция разнообразны: одни элегии напоминают гимны или молитвы, другие — письма, третьи — сценки из пантомимы, четвертые — плачи в память умершего. Поэт постоянно старается с кем-нибудь общаться, обращается к собеседникам. Одни его стихотворения серьезны, другие — исполнены юмора. Иногда в них слышны тоны пародии. Например, считается, что, говоря laus in amore mori (II 47), Проперций пародирует dulce et decorum est pro patria mori (Hor. Carm. III 2, 13) [21, 143].
Элегии составлены не по единой модели, их строение очень разнообразно, и трудно обнаружить какую-либо систему [38, 68—86]. Интересны стихотворения двучленные (из двух частей) [21].

В I книге заметно даже тройное единство: интерпретации [10, 36—158], системы  [10, 150—180] и поэтики  [10, 182—254]. Указывается, что первые элегии составляют пролог книги, далее происходит смена успеха и неудачи, и, как драма, сборник заканчивается катастрофой. Эта книга — не любовный роман, а картина драматической борьбы за любовь [29, 215—218]. Композиция других книг не столь ясна [4, 333—396].

Проперций жил недолго. Как метеор, быстро пролетел по поднебесью римской литературы поэт, называвшийся то вождем римских повес — caput nequitiae (II 24, 6), то римским Каллимахом (IV 1, 64). В элегии он вложил веселый звон пиров, очарование красавиц, красоту скульптур в портиках, запутанные линии мифов, отзвуки римской древности. Он страстно говорил о жизни и смерти, любви и ненависти, грусти и радости. Однако его поэзия не есть лишь сумма перечисленных элементов. Это нечто немножко большее.
В средние века Проперций был забыт, а Ренессанс его отыскал и передал новому времени. Вдохновленный Проперцием, И. В. Гете написал "Римские элегии".

Публий Овидий Назон (43 г. до н. э. — 18 г. н. э.) написал 5 книг элегий. В зрелые годы он их пересмотрел со всей строгостью и, сделав жесткий отбор, издал только три. Они дошли до нашего времени. Забракованные поэтом стихотворения пропали. Книги стихотворений Овидия составляют как бы триптих: в I книгу собраны стихотворения, описывающие начало любви, во II говорится о кульминации любви, ее апогее, а стихотворения III книги написаны на различные темы. В ней как бы звучит прощание с возлюбленной [24, 195—196].
Героиня элегий Овидия — Коринна. Есть мнение, что этим именем была названа I книга элегий, что она была издана отдельно [24, 175]. Однако и по поводу названия всего цикла ясности нет. Представляется, что название Amores пришло из античности, однако не известно, называлась ли так каждая книга, или все книги вместе. То, что автор назвал героиню своих элегий именем греческой поэтессы, показывает, что она, как и Кинфия у Проперция, видимо, разбиралась в литературе и, возможно, сама что-то сочиняла.
Поэзия Овидия — необыкновенно светлая и ясная. В одной элегии он рисует одну картину, излагает одну мысль. Например, лирический герой 14 элегии I книги в первом двустишии упрекает любимую, что, крася волосы, она облысела:

Сколько я раз говорил: "Перестань ты волосы красить!"
  Вот и не стало волос, нечего красить теперь.
        (I 14, 1—2).

Далее все вытекает из представленной ситуации. Поэт вспоминает, что волосы были длинными, до пояса, и тонкими, как  китайский шелк. Упоминание китайцев на мгновение переносит нас в далекую страну, но следующее двустишие возвращает к волосам, потому что теперь они сравниваются с тончайшими нитями паутины. В последующих строчках вспоминается их цвет, определяемый сравнением, также уводящим в восточные страны, в долины Иды со стройными кедрами, цвет коры которых похож на цвет волос Коринны. Однако следующее двустишие опять возвращает назад: мы узнаем, что волосы были послушными, легко расчесывались. Еще одно сравнение переносит нас во Фракию ("Как же была хороша, — с фракийской вакханкою схожа" — I 14, 21), однако тотчас мы должны вернуться в будуар Коринны, так как начинается рассказ об укладке прически. Упоминение богов более молодого поколения Аполлона и Вакха — это элемент настоящего. В следующем двустишии имя дочери титанов Дионы напоминает прошлые времена, однако слово pingitur ("так ее рисуют все" — I 14, 34) показывает, что древняя богиня также перенесена в настоящее (теперь ее рисуют с длинными волосами). Далее упоминается славящаяся колдуньями, зельями, чарами Фессалия, однако она на этот раз ни при чем: не колдовство погубило волосы. В конце элегии упомянутая в нескольких словах Германия не кажется очень далекой, потому что Коринна должна будет носить парик из волос, состриженных у пленной германки. Таким образом, все время идет возвращение к образу волос, данному в начале элегии, который понемногу "обрастает" новыми деталями, становится ярким и целостным.

Каждому традиционному мотиву элегического жанра посвящено одно стихотворение. Мотив запертых дверей, называемый в литературе обычно paraklausuvquron, в поэзии Тибулла занимает 10 строчек (I 2, 5—14), а Овидий написал стихотворение из более, чем 70 строк (I 6). Сравнение влюбленного с воином у Тибулла поместилось в двух строках (I 1, 75—76), а Овидий нашел слова и образы для элегии из 46 строк (I 9). Отдельные элегии написаны на темы свидания (I 5), сводни (I 8), письма (I 11), разлуки (I 13), подарка (II 15) и на другие обычные темы. Поэтому элегии Овидия создают впечатление энциклопедии любви [28, 437].

Каждый мотив подается изобретательно, каждая ассоциация завершена. Не даром Овидий учился риторике, которая советовала отыскивать, что сказать о каждой вещи или предмете. Главный совет был таким: желая уметь говорить о каком-либо объекте, нужно его разложить на части и обсудить каждую часть отдельно. Овидий так и поступает. Например, тема 4 элегии II книги есть утверждение: все женщины Рима восхищают меня. Поэт его разделяет: они привлекают меня своим характером, образованностью, способностями, внешностью. Далее деление идет еще более дробно: меня очаровывают скромные, дерзкие, суровые (характер); способные ценить Каллимаха и меня (образованность); высокие, низкие, светлые, смуглые, с золотистой кожей (внешность). Все это изобретательно сплетено, привлечены также аналогии из мифов, и получается изящное стихотворение.

То же самое разложение мотива на детали и описание каждого элемента мы видим и в сравнении влюбленного с воином (I 9). Поэт перечисляет моменты жизни воина, утверждая, что такие же ситуации выпадают и на долю влюбленного: стража, разведка, долгие утомительные дороги, постоянные дежурства. Оба должны быть молоды и страстны. Для доказательства этих положений используются мифологические примеры.

К сожалению уроки риторики не принесли Овидию большого успеха. В XIX веке и  в начале XX века он получил немало презрительных отзывов со стороны исследователей. Утверждалось, что его элегии не отражают истинного чувства, что они исполнены холодной риторики [24, 153]. Надо отметить, что ученые вообще исписали немало чернил, рассуждая, где у всех трех элегиков истинные чувства, а где — поза, locus communis [5; 13; 23; 37]. Однако надо иметь в виду следующее. Во-первых, нет никакого метода, помогающего увидеть за "общим местом", за маской истинные или неистинные вещи. Во-вторых, все, что есть в элегиях, — это художественная правда, глядя с другой стороны, — художественный вымысел. Иначе говоря, если Тибулл и Проперций говорят, что они небогаты, такова реальность их художественного мира, а не их биографии, и мы должны в нее верить. Если Овидий в одной элегии клянется в вечной любви к Коринне, в другой ластится к ее служанке, а в третьей убеждает, что может быть влюблен одновременно в двух красавиц, мы должны думать, что он говорит искренне, потому что такова правда его поэтического мира.

Теперь почти никто не считает риторичность большим грехом Овидия, однако популярной стала другая разновидность той же самой точки зрения. Утверждается, что речи Овидия не нужно принимать за чистую монету, что поэт все время говорит несерьезно, с иронией, предлагая карикатуру на любовь, пародируя Проперция [7, 173—179; 13, 296; 14; 26]. Мы можем полагать, что обе точки зрения появились не из ненависти, а из любви к Овидию, хотя авторы, кажется, иногда и сами того не подозревают. Эти точки зрения, видимо, возникли из апологетических побуждений. Ранее объяснялось, что поэт серьезен, только его бесчувственные стихи распутны, а теперь убеждают, что он не прямолинеен, что его элегии нужно понимать не непосредственно, а считать их пародией. Несомненно, можно интерпретировать их и так, однако, по всей вероятности, можно думать и иначе.

Во-первых, совсем юным Овидий начал с элегий, модного, всеми любимого и пробуемого жанра и, почитав их публично, сразу прославился (Trist. IV 10, 57—60). Вряд ли шестнадцатилетний юноша был бы понят и оценен Мессалой и другими более старшими знатоками литературы, если бы написал совсем необычные стихотворения. Во-вторых, поэт серьезно смотрит на свое творчество, в нескольких программных стихотворениях он считает себя элегическим поэтом: гордится, что он элегический певец любви (I 1), надеется на большую славу и покровительство Аполлона (I 15), думает, что его творчество помогает влюбленным терпеть и радоваться (II 1), считает себя рыцарем музы Элегии (III 1). В-третьих, в конце жизни в "Скорбных элегиях", окидывая взором свое творчество, он наверняка указал бы на переносный смысл элегий любви, если бы такой существовал. В-четвертых, все утверждают в один голос, что стихи Овидия очень складные и легкие. Он говорит просто и ясно, не старается шокировать ни порядком предложений, ни необычными словами или их связями. Поэт и сам создал такой свой образ, сообщая, что у него не получается говорить прозой:

Часто твердил мне отец: "Оставь никчемное дело!
  Хоть Меонийца возьми — много ль он нажил богатств?"
Не был я глух к отцовским словам: Геликон покидая,
  Превозмогая себя, прозой старался писать —
Сами собою слова слагались в мерные строчки,
  Что ни пытаюсь сказать — все получается стих.
       (Trist. IV 10, 21—26)20.

Не известно, на самом ли деле стихи лились сами собой, или Овидий благоразумно скрывал следы труда и ремесла, однако легкость его стихотворчества — очень важная особенность, имеющая огромную семантическую нагрузку: она утверждает безоглядную легкомысленность, полную юношеской радости жизни. Таким образом, легкая форма соответствует несерьезному содержанию элегий. Казалось бы, что это имел в виду Овидий, говоря, что он tenerorum lusor amorum (Trist. III 3, 73; IV 10, 1). Поэт играет стихами, играет формой, играет любовью и создает впечатление мира, переполненного жизнеспособной радостью и ясностью. Здесь все ясно, складно, легко, а когда нет препятствий, — просто скучно (Am. II 19, 25—26).

Как мы видели, римская любовная элегия складывается почти только из необходимых жанровых знаков. Однако, манипулируя ими, элегики сумели создать стихотворения, непохожие друг на друга. Хрупкий и нежный Тибулл, темпераментный и ученый Проперций, веселый и беззаботный, легкомысленный Овидий подарили сотням поколений читателей множество приятных мгновений, а литературе Европы — мотивы служения владычице сердца и фразеологизмы: любовное рабство, любовные муки, любовные цепи, несчастный влюбленный, жестокий Амур, любовное пламя, любовные путы etc.

ЛИТЕРАТУРА

1.  Baehrens E. Tibullische Blatter. Jene, 1876.
2.  Bright C. F. Haec mihi fingebam. Tibullus in his World. Leiden, 1978.
3.  Bubendey G. H. Die Symmetrie der romischen Elegie. Hamburg, 1876.
4.  Boucher J. P. Etudes sur Properce. Paris, 1965.
5.  Burck R. Romische Liebesdichtung, Kiel, 1961.
6.  Cairns F. Tibullus. A Hellenistic Poet at Rome. Cambridge, 1979.
7.  Critical Essays on Roman Literature: Elegy and Lyrik. London, 1962.
8.  Day A. A. The Origin of Roman Love Elegy. Oxford, 1939.
9.  Drews H. Der Todesgedanke bei den romischen Elegikern. Kiel, 1952.
10.  Eckert V. Untersuchungen zur Einheit von Properz I. Heidelberg, 1975.
11.  Esteve-Forriol J. Die Traue und Trostgedicht in der romischen Literatur. Munchen, 1962.
12.  Fischer J. M. The Structure of Tibullus First Elegy. — Latomus, 1970. XXIX, 3, 765—773.
13.  Frankel H. Ovid: A Poet Between Two Worlds. Berkeley-Los Angeles, 1945.
14.  Frecaut J. M. L’esprit et l’humour chez Ovide. Grenoble, 1972.
15.  Groth H. Quaestiones Tibullianae. Halis, 1872.
16.  Gruppe O. Die romische Elegie. Leipzig, 1938.
17.  Henkel P. Untersuchungen zur Topik der Liebesdichtung. Insbruck, 1956.
18.  Holzenthal E. Das Krankheitsmotiv in der romischen Elegie. Heidelberg, 1968.
19.  Jacoby F. Zur Entstehung der romischen Elegie. / RhM, 1905, 69, 38—105.
20.  Jager H. Zweigliedrige Gedichte und Gedichtpaare bei Properz und in Ovids Amores. Stuttgart, 1967.
21.  Lefevre E. Propertius ludibundus. Heidelberg, 1966.
22.  Leo F. Elegie und Komodie. / RhM. 1990, 55, 604—611.
23.  Lilja S. The Roman Elegist’s Attitude to Women. Helsinki, 1965.
24.  Luck G. Die romische Liebeselegie. Heidelberg, 1961.
25.  Meyer H. Die Aussenpolitik des Augustus und die Augusteische Dichtung. Koln, 1961.
26.  Morgan K. Ovid’s Art of Imitation: Propertius in the Amores. Leiden, 1977.
27.  Mutschler F. H. Die poetische Kunst Tibulls. Struktur und Bedeutung der Bucher I und II Corpus Tibullianum. Frankfurt am Main, 1985.
28.  Ovid. Wege der Forschung. Darmstadt, 1968.
29.  Petersmann G. Themenfuhrung und Motivenfaltung in der Monobiblos des Properz. Horn-Graz, 1980.
30.  Prien C. Die Symmetrie und Responsion der romischen Elegie. Lubeck, 1867.
31.  Properz. Wege der Forschung. Darmstadt, 1975.
32.  Ritschl F. Uber Tibulls vierte Elegie, s. l., 1866.
33.  Rittersbacher J. Die Landschaft in der romischen Elegie. Koln, 1956.
34.  Skutsch F. Aus Vergils Fruhzeit. Leipzig, 1901.
35.  Sullivan J. P. Propertius. Cambridge, 1976.
36.  Schuster M. Tibull-Studien Wien, 1930.
37.  Swoboda M. Tibullus. Poznan, 1969.
38.  Swoboda M. Sextus Propertius. Poznan, 1976.
39.  Trankle H. Die Sprachkunst des Properz und die Tradition der Lateinischer Dichtersprache. Wiesbaden, 1960.
40.  Wimmel W. Kallimachos in Rom. Wiesbaden, 1960.
41.  Wimmel W. Der fruhe Tibull. Munchen, 1968.
42.  Wimmel W. Tibull und Delia. Wiesbaden, 1976.
43.  Witte G. Die Geschichte der romischen Dichtung im Zeitalter des Augustus. Erlangen, 1924, III, 1.
44.  Полонская К. П. Римские поэты принципата Августа. М., 1963.

ОВИДИЙ

Публий Овидий Назон (43 г. до н. э. — 18 г. н. э.) писал не только элегии. Он был последним великим римским поэтом. Когда он создал самые значительные свои произведения, Вергилий, Проперций, Гораций уже умерли, а из множества современников и друзей, которые писали стихи, ни один не был так щедро одарен талантом, как он. Никто не мог сравниться с ним и позднее, хотя римская литература процветала еще около двухсот лет.

Овидий жил в спокойное время. Последние гражданские войны прогремели, когда поэт был ребенком. В годы его сознательной жизни республиканский строй, раненный в тех войнах, агонизировал и в конце концов  угас. Однако, как мы же упоминали, одни этого не заметили, другие, считая, что это не главное, смирились с этим. Выросло новое поколение римлян. По словам Тацита, "Внутри страны все было спокойно, те же неизменные наименования должностных лиц; кто был помоложе, родился после битвы при Акции, даже старики, и те большей частью — во время гражданских войн. Много ли еще оставалось тех, кто своими глазами видел республику?" (Ann. I 3).

Отношения поэта с принципатом Августа были сложными. В молодости он заявил, что ему нет дела ни до политики, ни до традиционных обычаев предков и что он почитает только муз и Амура (Am. I 15, 3—6). Позднее на него, видимо, произвели впечатление некоторые аспекты идеологии принципата (в "Метаморфозах" и "Фастах" мы находим описания римских обычаев и гордость за мощь Рима), однако это не спасло Овидия от изгнания.

Поэт был родом из центра Италии, Сульмонского края. Отец, зажиточный крестьянин из сословия всадников, отвез в Рим двух сыновей, закончивших на родине начальную школу, в надежде, что, получив образование, они станут политиками и будут приняты в сенаторское сословие. Брат Овидия умер молодым, а будущий поэт прекрасно учился и восхищал соучеников и учителей в риторской школе своими речами (Sen. Rhet. II 2, 8—12). Затем, как это было принято, он изучал философию и риторику в Афинах и в Малой Азии, интересовался греческим искусством, литературой, но мечтам отца не было суждено осуществиться.

Правда, вернувшись домой, сын, как и другие римляне, начал со скромных должностей в суде, но ни политическая, ни адвокатская деятельность его не привлекали. Хотя отец был недоволен, Овидий бросил службу и всю жизнь жил как homo privatus (частный человек). Мы уже упоминали, что он был уже знаменит еще до издания первой книги "Любовных элегий". Какие сочинения писал Овидий после появления элегий, не ясно. В последней элегии есть упоминания о трагедии. Поэтому считается, что после элегий он создал трагедию "Медея", имевшую большой успех, но не дошедшую до нашего времени.

Идут споры, когда поэт написал сборник "Героиды". Это письма женщин — героинь мифов — любимым мужчинам. Пенелопа пишет Улиссу, Елена — Парису, Ариадна — Тесею, Медея — Ясону и т. д. Послания написаны элегическим дистихом. Одни думают, что Овидий писал "Героиды" одновременно с любовными элегиями, другие утверждают, что он заинтересовался мифами позже, уже после издания переделанных элегий и собираясь писать большие эпические сочинения [10, 300—318].

Ситуация всех стихотворений та же самая — разлука, однако письма не являются одинаковыми или монотонными. Все они написаны в напряженный, критический момент, поэтому эмоциональны, драматичны, даже трагичны. Иногда это монологи или письма в никуда, потому что, например, Пенелопа не знает, куда отправлять письмо Одиссею, а брошенной, возможно, на необитаемом острове Ариадне не через кого послать это письмо. Несмотря на общность ситуации, письма не похожи одно на другое, потому что Овидий прекрасно раскрывает характер и настроение каждой героини: страстная соблазнительница Федра пишет по-своему, иначе — верная Пенелопа, безнадежностью дышат письма брошенных и не имеющих сил жить без любимых Филлиды, Дидоны, Канаки [25, 56]. Не совсем ясен жанр этого произведения. Одни считают его продолжением популярного в эллинистической литературе эпистолярного жанра [13, 273], другие — продолжением жанра элегии [18, 232].

Устав от прославления красавиц и чувствуя в себе достаточно опыта, Овидий взялся за роль наставника в любви (Ars am. II 161) и издал написанную тем же самым элегическим дистихом дидактическую поэму "Искусство любви" (другой вариант перевода — "Наука любви" — прим. переводчика). Советы двух первых книг поэмы адресованы мужчинам.

В I книге поэт перечисляет те места, где можно наблюдать за красавицами (портики, форумы, театры, цирки, курорт Байи и т. п.), обсуждает роль служанки в любовной интриге, советует писать любовные письма, завивать и красить волосы, надевать чистую тогу, чистить зубы и ногти, полоскать рот, не отталкивать запахом пота. Обещать можно многое, но исполнять обещания не обязательно, женские сердца склоняют слезы, унижение, побледневшее лицо.

Во II книге даются советы, как удержать достигнутое внимание и любовь: поэт думает, что этого не сделают никакие любовные напитки и чары, нужно стараться быть любезным, не ругаться, говорить комплименты, быть снисходительным, исполнять желания и капризы, никуда не опаздывать, подарков больше обещать, чем давать. Стихов обычно женщины не ценят и Гомера бы прогнали, но бывают и ученые, а некоторые изображают из себя ученых, таким стихи подойдут. Постоянно нужно выказывать свою внимательность, особенно заботиться о ней, когда она заболеет, однако — не надоедать. Можно быть неверным, но это надо скрывать. Соперника следует терпеть спокойно, не стоит устраивать ему западню.

III книга обращена к женщинам. Поэт советует, как делать прически, упоминает о макияже, указывает, одежда какого цвета подходит женщинам какого облика, поощряет быть чистой, разбираться в литературе, учиться играть, танцевать, петь, учит, как писать письма, как ускользнуть от сторожей, напоминает, как отвратительно выглядят на пиру без меры поглощающие еду и пьяные женщины.
"Искусство любви", видимо, было не первым дидактическим произведением Овидия. Говоря о женской косметике, он признается, что написал специальное сочинение на эту тему (Ars am. III 205—206). От него сохранилось сто строк: вступление и советы по уходу за кожей. Избранная тема, возможно, никого не удивляла: как мы уже упоминали, из эллинистической литературы пришла мода на различные дидактические произведения. Тем, кто не может вынести любовных мук, поэт посвятил последнюю дидактическую поэму "Лекарства от любви", поучающую, как вызвать в себе отвращение к личности, ранившей сердце.

После написания этих дидактических поэм и издания переделанных юношеских элегий Овидий берется за серьезный мифологический эпос "Метаморфозы". Он работает над ним около восьми лет и одновременно пишет поэму "Фасты" ("Календарь праздников"). Последняя осталась незаконченной. Поэт написал 6 книг, в которых элегическим дистихом описал праздники первых шести месяцев года. Овидий, как и Проперций, от любовной темы поворачивается к римским обрядам, обычаям, религии. В этой поэме он разъясняет происхождение праздников, описывает их обряды. Поэма посвящена Августу (Trist. II 549—552; Fast. II 15—16). Она соответствовала и идеологии принципата, потому что была актуальной во время возрождения забытых культов, строительства и восстановления храмов, прославления обычаев предков.

Осенью  8 г. н. э. были закончены "Метаморфозы". Недавно отметивший свое пятидесятилетие поэт не спешил их издать, но кое-что правил и совершенствовал. Внезапно, как гром среди ясного неба, разразилась беда. К Овидию, гостившему в поместье одного своего друга, прибыл посыльный с требованием срочно отправиться к Августу. Тот злобно накинулся на поэта и объявил указ по поводу изгнания. Ни следствия, ни суда не было. Первый человек государства очень редко пользовался правом издавать эдикты от своего имени. Инициатива Августа в изгнании Овидия показывает две вещи: во-первых, с поэтом хотели расправиться срочно, во-вторых, этой расправе придавали большое значение. У римлян было две формы изгнания: exilium, когда у человека отнимаются гражданские права, конфисковывается имущество, но жить он может где угодно, кроме Рима и Италии,  и relegatio, когда сохраняется имущество и права, но назначается точное место для проживания. Поэту досталась вторая форма изгнания, считавшаяся более легкой. Он был выселен в город Томы в устье Дуная, современную Констанцу. Отбыть требовалось немедленно.

Неизвестно, почему Овидий вдруг так неожиданно был изгнан. Сам поэт упоминает две причины: carmen и error (Trist. II 207). Carmen — это поэма "Искусство любви", объявленная официальной причиной изгнания. Error — ошибка, промах, погрешность. Что Овидий имеет в виду, не ясно. Раньше исследователи гадали: может быть, поэт был любовником жены или дочери Августа, может быть, нарушил святость каких-то мистерий. Было заявлено много мнений, но самыми популярными остаются два вида предполагаемых причин: моральный проступок или участие в политических интригах.

Поскольку наказывать только за поэму, изданную семь лет назад, было как бы и неудобно (такие дела в то время еще не были обычными), поскольку по поводу стихов поэт мог судиться и защищаться (он и защищался), Овидию было сказано примерно так: "Ты виноват не только из-за поэмы, но и из-за другого, и отправляйся на север империи". Поэт так неопределенно говорит о своей "ошибке" потому, что сам не знает, за что был изгнан. Он гадает так же, как и мы.

Поэма "Искусство любви" изымалась из общественных библиотек, запрещалась как произведение, вредное для общественной нравственности. Однако, несмотря на запреты, она не пропала и дошла до нашего времени. Прочитав ее, мы видим, что там нет ни нецензурных слов, ни откровенно эротических картин. В сочинении из 2340 строк технике секса посвящено около двадцати строк, и они приведены со вкусом, прикрыты покровом намеков. Однако поэма, вне сомнения, несерьезная. Хотя Овидий замечает, что пишет не для матрон (Ars am. I 31—34), все же поэма предназначена обманутым мужьям и женщинам, ищущим любовных приключений. Она не прославляет супружескую верность или любовь супругов. Некоторые исследователи усматривают в ней полемику с законами Августа, защищающими брак и мораль, а также критику реставрационной политики принцепса [25, 63].

И все же поэма, видимо, мало в чем была виновата. Все понимали, что испортить людей Овидий не мог. Шла борьба за власть. У Августа не было сыновей. Он не имел и юридического основания оставить свое место наследнику, так как он не был монархом, но рекомендовать сенату и римскому народу какого-либо подходящего человека — мог. Этого боялась его жена Ливия, у которой от первого брака был сын Тиберий и которая жаждала для него имени первого человека в государстве. Зная, что Август посматривает на своих родственников мужского пола в роде Юлиев, она постаралась ядом и другими средствами их погубить. Ливия была очень умной и коварной женщиной. По словам Светония, Август, зная об этом, говорил с ней только по подготовленному заранее конспекту (Aug. 84). Возможно, она приложила усилия к тому, что две Юлии (дочь и внучка Августа) были изгнаны за развратное поведение. Юлия младшая (внучка) отправилась в изгнание на несколько месяцев раньше, чем Овидий. Теперь стало спокойно: остался только один претендент на место Августа — Тиберий, но неприятно, что так некрасиво прославился род Юлиев. Может быть, желая уменьшить этот позор, и нашли козла отпущения Овидия, обвинив его в том, что он написал поэму, портящую нравы, которая могла сбить с праведного пути и обеих Юлий [26, 192—194].

Это был страшный удар для поэта, которого до сих пор баловала Фортуна. С горя он сжег рукопись "Метаморфоз" и пытался покончить с собой. И поэму, и поэта спасли друзья. Из множества друзей, любивших гостеприимный дом Овидия, в трудный час осталось только двое, осмелившихся придти, чтобы утешить и проводить поэта. "Метаморфозы" они переписали раньше и после отъезда Овидия быстро их издали.

Полгода длилась дорога в Томы. Потом пришельца долго угнетали трудности адаптации. Спасала поэзия: в изгнании Овидий написал "Скорбные элегии" и "Письма с Понта". Кроме того, он написал поэму "Ибис", полную проклятий неизвестному лицу, сочинение о рыбах Черного моря, от которого осталось 134 строчки, а также несколько несохранившихся коротких произведений. В Томах поэт провел десять лет. Ни просьбы оставшейся в Риме жены, ни просьбы друзей, ни его собственные просьбы о смягчении наказания не были услышаны. Поэт очень хотел, чтобы хотя бы его пепел вернулся в родной край, но и этому желанию не суждено было исполниться: в 18 г. н. э. Овидий был похоронен в Томах. В изгнании он писал, что его жизнь постигла такая же ужасная метаморфоза, множество которых он воспел в своем знаменитом эпосе.

"Метаморфозы" — это около 250 мифов, имеющих элемент метаморфозы, записанных гекзаметром. Греч. meta< — пере-, morfhv — форма. Метаморфоза — переход из существующего образа, превращение.

Больше всего мы находим случаев превращения человека в животное или растение: Ликаон становится волком (I); Ио — коровой (I); Кикн — лебедем (II); Актеон — оленем (III); дочери Миния — летучими мышами (IV); Кадм и Гармония — змеями (IV); Арахна — пауком (VI); Дафна (I), Гелиады (II), Левкотоя (IV), Филемон и Бавкида (VIII), Дриопа (IX), Кипарис (X), Мирра (X), Апул (XIV) становятся деревьями; Нарцис (III), Клития (IV), Гиацинт (X), Адонис (X) превращаются в цветы; нимфа Сиринга (I) — в тростник и т. д. Мы встречаем и превращения в минералы: Батт становится кремнем (II); Аглавра — статуей из черного камня (II); слезы Гелиад — янтарем (II); Ниоба (VI), Лихас (IX), Олен и Летея становятся камнями. Есть и другие превращения: превращенная в медведицу Каллисто становится созвездием Большой Медведицы (II); нимфы Киана и Аретуза (V) — реками; нимфа Эхо — отзвуком (III); Эней (XIV), Ромул с женой (XIV), Цезарь (XV) — богами. Бывают и обратные метаморфозы: человек появляется из глины (I), из камней, брошенных Девкалионом и Пиррой (I),  из дождя рождаются куреты (IV), из земли вырастает Тагет (XV).

Происходящие в поэме превращения — это не проявления какого-то возмездия и не акты воплощения справедливости. Это как бы вечный стихийный процесс. Иногда превращенные люди — жертвы гнева или зависти богов, иногда превращение — наказание, а иногда — спасение. Люди или божества, оказавшиеся в безнадежном положении, просят богов превратить их во что-нибудь другое (чаще всего в растение), чтобы спастись от обидчика или преследователя. Иногда они теряют свой облик из-за губительной любви. Не подчеркивая логики метаморфоз, поэт создает картину вечно меняющегося и движущегося мира.

Метаморфоза — это частый элемент сказки. В сказках всех народов мы встречаем множество превращений. Однако, хотя метаморфоза всегда удивляет и поэму окружает атмосфера чуда, "Метаморфозы" Овидия — это не фольклорный эпос [22, 429]. Поэма имеет философский подтекст, который раскрывается, становится текстом в начале и в конце поэмы, создавая важное смысловое обрамление.

"Метаморфозы" начинаются картиной хаоса: везде разлита неясная первичная масса, нет ни Солнца, ни Луны, ни Земли. Далее Овидий вводит образ демиурга: Бог постепенно создает мир, в котором каждое природное тело получает место и начинает функционировать в соответствии с установленным порядком. Бог устанавливает границы всех явлений, из хаоса понемногу формирует космос — стройный, упорядоченный мир. После такого вступления сменяется множество самых различных картин с метаморфозами. В конце поэмы поэт устами мудреца Пифагора как бы объясняет их значение и смысл. Пифагор подчеркивает постоянное, непрекращающееся движение материи: "постоянного нет во вселенной" (XV 177). Мудрец считает метаморфозу проявлением и методом вечного движения материи:

   "[...] Небеса изменяют и все, что под ними,
Форму свою, и земля, и все, что под ней существует".
        (XV 454—455).

Вечную изменчивость материи Пифагор сопоставляет с вечной неизменностью бессмертной души:

      "[...] душа, оставаясь
Тою же, — так я учу, — переходит в различные плоти".
       (XV 171—172).

Пифагор утверждает, что все, что живо, произошло из одной божественной души, воплотившейся во множестве земных тел и переходящей из одних тел в другие: из дикого зверя в человека, из человека в зверя и т. п. Главное, что эта идеальной природы душа "во веки веков не исчезнет" (XV 168). Мудрец уверяет, что из-за метемпсихоза человек должен любить все, что живо, и не есть мяса животных. Неблагодарным и не достойным хлеба является тот пахарь, который, сняв упряжь со спины быка, вонзает в него топор. "Гнусность какая — ей-ей! — в утробу прятать утробу! / Алчным телом жиреть, поедая такое же тело" (XV 88—89), — утверждает философ, советуя есть фрукты, хлеб, молоко, мед.

Как мы видим, устами Пифагора Овидий провозглашает популярную в древности идею цикличности, что космос вечно рождается, расцветает, умирает, вечно движется по кругу. Идеальный мир постоянно эманирует в мир вещей и вновь возвращается к своему идеальному началу.

Следовательно, метаморфоза означает не только превращение. Она выражает также связь и единство элементов мира, поскольку все тела появляются одно из другого, а душа переходит из одних тел в другие без изменений. Метаморфоза показывает и вечность мира, потому что ничто не кончается смертью, а только превращением. Обилие метаморфоз — это не хаос, а закон вселенной, и поэма Овидия прекрасно отражает волнообразную картину меняющегося каждое мгновение мира. Так поэт передал людям эпохи античности дорогую ему идею единства и гармонии космоса.

Кроме философских мыслей, в "Метаморфозах" есть и политические. Дело в том, что непрерывную вереницу превращений Овидий обращает на римскую историю. Павшая Троя возрождается в Риме, поэт рассказывает о его царях, прославляет Юлия Цезаря и Августа, гордится могуществом Рима. Пифагор говорит, что Рим был мировой столицей — caput urbis (XV 435). Он цитирует пророчество Гелена:

Вижу столицу уже, что фригийским назначена внукам.
Нет и не будет такой и в минувшие не было годы!
Знатные годы ее возвеличат, прославят столетья.
Но в госпожу государств лишь от крови Иула рожденный
Сможет ее возвести.
       (XV 444—448).

Некоторые ученые, не обращая внимания на прославления Цезаря и Августа, оценивают "Метаморфозы" как оппозиционное сочинение. Они считают эпос мифологическим повествованием с политическими измерениями и утверждают, что Овидий, излагая различные мифы, в переносном смысле говорит о своих временах. К мифам о гигантомахии, о битве Аполлона с пифоном, о потопе, Фаетоне, Арахне, Ниобе они подбирают определенные политические аналогии, считают, что Овидий с Августом отождествляет Кадма, Пенфея, Геракла [17, 228—307]. Утверждается, что Овидий был противником идеалов Августа. Некоторые элементы мифов как будто направлены против пуританизма Августа, считающийся покровителем Августа Аполлон изображен враждебным людям, боги вообще несерьезны, а цари аморальны. Делается вывод, что не только "Искусство любви", но и "Метаморфозы" были поводом для изгнания Овидия [12, 105—107]. Утверждается, что, отрицательно изображая Юпитера, поэт имел в виду Августа, что он критикует "Энеиду" или полемизирует с ней [23, 87—96].

Когда для каждого мифа или его элемента ищут реальный жизненный аналог, то сильно сужается смысл поэмы и умаляется ее значение. Поэтому приятнее читать авторов, которые говорят, что "Метаморфозы" — это и не интерпретация истории, и не поэма, изображающая времена Августа, что она отражает жизнь вообще, ее комизм, патетичность, жестокость, гротескность или макабричность [4, 164], что поэма полна игры слов, образов, аллюзий [6, 27—134].

Избранные мифы поэт оригинально интерпретирует, выявляя метаморфозу и там, где миф ее не подчеркивает, поскольку изменяется и превращается во что-нибудь не герой мифа, а эпизодические персонажи: например, слезы Гелиад становятся янтарем, а они сами — тополями (II 340—366), сестры Мелеагра становятся курами (VIII 535—546)  и т. п. [19, 218].

Основные источники поэм Овидия — каталоги мифов эллинистического времени — не сохранились, и трудно говорить об отношении поэта к ним, однако исследователи находят влияние Гомера, Гесиода, греческих трагиков, особенно Еврипида, а также александрийцев [11]. Указывается, что идея perpetuum carmen (непрерывной песни) заимствована у Каллимаха, однако хронологическое изложение мифов придумано самим Овидием [23, 152—155]; находят также влияние римского трагика Пакувия и Вергилия [15, 375—423].

Чтобы сборник метаморфоз не был бессмысленной смесью, Овидию нужно было как-то связать собранные мифы. Поэт осознал, что философская идея будет несколько слабым соединением, что необходимы и формальные композиционные связи, и призвал на помощь хронологический принцип. Во введении он признается, что замыслил свою непрерывную песнь (carmen perpetuum) вести от начала мира (a prima origine mundi) до своего времени (ad mea tempora)8. I и II книги посвящены очень древним временам: возникновению вселенной, первым людям, потопу и т. д. III—IV книги — мифологический фиванский период. Сюда помещены и мифы не из Фиванского цикла: о Нарциссе, Пираме и Фисбе, подвигах Персея. Они, правда, немного связаны с Фивами, поскольку упоминают Восток, а основатель Фив Кадм прибыл из Малой Азии. VI и VII книги — времена аргонавтов; VIII—XI книги включают мифы о Геракле, жившем в те же времена, что и аргонавты. К ним присоединены и другие рассказы, не имеющие строгого хронологического места. В XII и XIII книгах пересказаны мифы Троянского цикла, а в конце сочинения (XIV—XV) — римские мифы.

Поэма делится и иначе. Утверждается, что ее составляют следующие части: 1) пролог и космогония (I 1—451); 2) боги (I 452—VI 420); 3) герои и героини (VI 421—XI 193); 4) история (XI 194—XV 870) [23, 148]. Предлагается и такая структура этого эпоса: 1) комедия богов (I и II); 2) любовь богов (III 1—VI 400); 3) любовные страсти (VI 401—XI 793);  4) Троя и Рим (XII—XV) [15, 81—90]. Такие части, усматриваемые исследователями, возможно, и не случайны, может быть, поэт и аккумулировал мифы одной темы, однако подобную композицию, видимо, надо считать или бессознательной, т. е. результатом деятельности подсознания поэта, или вторичной, потому что Овидий сам разделил поэму на книги и они были изданы отдельными свитками (Trist. I 117). Трудно поверить, что поэт в середине книги закончил бы одну часть, а другую начал.

Чтобы повествование не наскучило читателям, Овидий использует уже упомянутый принцип разнообразия, или пестроты, распространенный в античности: более длинный рассказ он сменяет более кратким, грустный — веселым, печальный — страшным, торжественный — ироническим. Сочинение пестрое и в смысле жанра: одни рассказы похожи на элегию (Циклоп и Галатея — XIII); другие на идиллию (Филемон и Бавкида — VIII); третьи на гимн (прославление Вакха — IV); четвертые на трагедию (спор Аякса и Улисса из-за доспехов — XIII) или на героический эпос (битва кентавров и лапифов — XII). Избежать монотонности помогает и излюбленная поэтом рамочная композиция: в уста персонажей, уже превратившихся или еще собирающихся во что-то превратиться, вкладываются рассказы о других превращениях. Иногда так обрамляются два, иногда три, а иногда даже семь эпизодов [8, 16—22].
Следовательно, метаморфоза является разносторонним элементом этой поэмы. Она не только тема произведения, но и смена вида повествования, основа структуры поэмы [7, 62; 22, 39]. Читателей привлекают неожиданные изгибы мысли и формы [1, 123].

Образы поэмы пластичны и зримы [22, 52—196]. Овидий любит точно определить движение и позу: входя в низкую лачугу Филемона и Бавкиды, боги наклоняются (VIII 638), медленно скользит тень раненной Евридики (X 48),  плача сама, Алкмена пальцем стирает слезы с щек Иолы (IX 395). Как скульптурная группа выглядит собирающаяся купаться Диана и окружающие ее нимфы: оруженосица берет стрелы, лук и дротик богини, на вытянутые руки другой спадает одежда, две снимают сандалии, еще одна нимфа перевязывает узлом распущенные волосы Дианы (III 165—170).

"Скорбные элегии" — это как бы антипод "Любовных элегий". В юношеском произведении через край льется беззаботная радость жизни, а стихотворения, созданные в конце жизни, полны боли, отчаяния, стонов, оханья и тяжелого дыхания смерти. Они написаны элегическим дистихом. Сжигая "Метаморфозы", Овидий как бы простился с творчеством. Потом на корабле, попавшем в бурю, он вдруг почувствовал, что в голове рождаются строки. Это показалось ему каким-то чудом. Поэт схватил палочку для письма и вновь начал писать. Поскольку дорога в Томы продолжалась полгода, он создал I книгу "Скорбных элегий" и тотчас выслал ее в Рим. Потом ежегодно, с началом сезона навигации, в Вечный город прибывала новая книга элегий. Последняя, пятая, видимо, была написана в 13 г. н. э.

Впоследствии Овидий начал посвящать элегии разным лицам, и в 14—16 гг. н. э. появились еще три книги элегий, названные "Письма с Понта". Тема элегий-писем та же самая, что и более ранних стихотворений — изгнание. Тем же самым остается и принцип их написания. Овидий воспользовался опытом написания любовных элегий: сам придумал "общие места" и последовательно их придерживался. В поэзии изгнания повторяются все те же самые образы: неуютная степь, суровые зимы, нападения врагов, непонятная речь длинноволосых туземцев, недостаток книг и т. п. Всячески их переставляя, поэт передает главную тему поэзии изгнания — чувство одиночества.

Одиночество Овидия иное, нежели у романтиков нового времени, которые считали себя центром вселенной. Античный поэт чувствует себя отрезанным от настоящего мира и жаждет опять в него вернуться. Он живет в диком крае, недавно завоеванном римлянами, где греки, некогда основавшие город, почти исчезли, забыли свой язык, были необразованными, где не с кем поговорить на латинском языке, где никому не интересны философия, споры по поводу новой книги или других литературных событий. Поэтому поэт бесконечно одинок. Он стонет, жалуется, умоляет Августа умерить гнев и позволить поселиться хотя бы в Греции.

Из-за этих жалоб и просьб некоторые современные филологи упрекают поэта в ничтожности и слабости духа [23, 338—359], утверждают, что Овидий в изгнании потерял достоинство человека и поэта [5, 133—136].Только новые времена требуют от поэзии оригинального раскрытия, а в античности читатели слышали  жалобы поэта через "общие места", следовавшие одно за другим. Они также слышали и сдержанный, но твердый протест поэта против выпавшей ему доли, который некоторые исследователи считают даже бунтом [14, 419], а также просьбу о смягчении участи, выраженную в соответствии с обычаями того времени [19, 315—321].

Творчество Овидия не уничтожили "ни меч, ни огонь, ни алчная старость" (Met. XV 872). Упомянутые упреки и обвинения тоже не могут ему повредить. Имя поэта во все времена произносилось с почтением [20], а его творчество давало импульсы жившим позднее художникам слова [3]. Его Филемон и Бавкида поселились в "Фаусте" И. В. Гете, а Пирам и Фисба — во "Сне в летнюю ночь" У. Шекспира. Кроме того, считается, что эти два героя Овидия вдохновили великого драматурга на создание "Ромео и Джульетты" [16, 141—151].

ЛИТЕРАТУРА

1.  Bernbeck E. J. Beobachtungen zur Darstellungsart in Ovids Metamorphosen. Munchen, 1967.
2.  Bomer F. P. Ovidius Naso. Metamorphosen. Heidelberg, 1986.
3.  Dorrie H. Pygmalion. Ein Impuls Ovids und seine Wirkungen bis in die Gegenwart. Dusseldorf, 1971.
4.  Due O. S. Changing Forms. Copenhagen, 1974.
5.  Frankel H. Ovid. Berkley and Los Angeles, 1945.
6.  Frecaut J.-M. L’esprit et l’humour chez Ovide. Grenoble, 1972.
7.  Galinsky G. K. Ovid’s Metamorphoses. An Introduction to the Basic Aspects. Oxford, 1975.
8.  Gieseking K. Die Rahmenerzahlung in Ovids Metamorphosen. Tubingen, 1964.
9.  Gutmuller H. B. Beobachtungen zum Aufbau der Metamorphosen Ovids. Marburg, 1964.
10.  Jacobson H. Ovid’s Heroides. Princeton, 1974.
11.  Lafaye G. Les Metamorphoses d’Ovide et leurs modele Grecs. New York, 1971.
12.  Lundstrom S. Ovids Metamorphosen und die Politik des Kaisers. Uppsala, 1980.
13.  Ovid. Wege der Forschung. Darmstadt, 1968.
14.  Ovidiana. Paris, 1958.
15.  Otis B. Ovid as an Epic Poet. Cambridge, 1970.
16.  Schmitt F. Pyramus und Thisbe. Heidelberg, 1972.
17.  Schmitzer U. Zeitgeschichte in Ovids Metamorphosen. Stuttgart, 1990.
18.  Spoth Fr. Ovids Heroides als Elegien. Munchen, 1992.
19.  Stabryla S. Owidiusz. Wroclaw, 1989.
20.  Stroh W. Ovid in Urteil der Nachwelt. Darmstadt, 1969.
21.  Thilbault J. C. The Mystery of Ovid’s Exile. Berkley-Los Angeles, 1964.
22.  Viarre S. L’image et la pensee dans les Metamorphoses d’Ovide. Paris, 1964.
23.  Wilkinson L. P. Ovid Recalled. Cambridge, 1955.
24.  Williams G. Change and Decline. Roman Literature in the Early Empire. Berkley-Los Angeles, 1978.
25.  Вулих Н. В. Овидий. М., 1996.
26.  Гаспаров М. Л. Овидий в изгнании. / Овидий. Скорбные элегии. Письма с Понта. М., 1982, 189—224.


Страница 1 - 9 из 9
Начало | Пред. | 1 | След. | Конец | По стр.

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру