Художественный мир прозы А.Ф. Лосева.

Глава первая. Основные этапы творчества А.Ф. Лосева

Творческая биография Лосева охватывает обширный временной отрезок. При всей условности всякой периодизации и взаимопроницаемости границ периодов, можно выделить, по крайней мере, четыре основных этапа: 1) десятые годы начала ХХ века – период формирования эстетических, научных, литературных вкусов; 2) двадцатые годы – период создания Лосевым его знаменитого философского «восьмикнижия»; 3) тридцатые – сороковые годы – эпоха «подполья», когда обреченный на философское молчание, автор непосредственно обращается к литературному творчеству; 4) пятидесятые – восьмидесятые годы – время создания главного труда последних лет жизни – «Истории античной эстетики». Остановимся на каждом из намеченных нами периодов.

 

Первый период. 1910-е годы

Детство и юность Лосева прошли в Новочеркасске[1]. Именно тут, в доме матери, Натальи Алексеевны Поляковой, дочери настоятеля храма Михаила Архангела, сформировалось его религиозное мироощущение; тут в гимназии зародилось увлечение литературой, наукой и древними языками; тут впервые приобщился к искусству – драматическому (в местном театре) и музыкальному (в школе итальянца Ф. Стаджи, по классу скрипки). Любовь к музыке Лосев унаследовал от отца, хотя Федор Петрович оставил семью, когда сыну едва исполнилось три месяца. Лосев вспоминал: «<…> полубогемная стихия отца столкнулась со строгими и моральными установками матери, с ее полной погруженностью в старый устойчивый быт и в этом смысле с бытовым и общественным консерватизмом. Так эти две стихии и остались во мне на всю жизнь, переплетаясь и смешиваясь самым причудливым образом» (Я, II, 523).. Именно тут, в доме матери, Натальи Алексеевны Поляковой, дочери настоятеля храма Михаила Архангела, сформировалось его религиозное мироощущение; тут в гимназии зародилось увлечение литературой, наукой и древними языками; тут впервые приобщился к искусству – драматическому (в местном театре) и музыкальному (в школе итальянца Ф. Стаджи, по классу скрипки). Любовь к музыке Лосев унаследовал от отца, хотя Федор Петрович оставил семью, когда сыну едва исполнилось три месяца. Лосев вспоминал: «<…> полубогемная стихия отца столкнулась со строгими и моральными установками матери, с ее полной погруженностью в старый устойчивый быт и в этом смысле с бытовым и общественным консерватизмом. Так эти две стихии и остались во мне на всю жизнь, переплетаясь и смешиваясь самым причудливым образом» (Я, II, 523).

Огромное влияние на юношу оказало пристрастие к театру. Сам Лосев подчеркивал: «Я получил большое образование именно в театре, и почти все произведения мировой драматургии, особенно Шекспира, Шиллера, А.Н. Островского, Н.В. Гоголя, А.П. Чехова, узнал и полюбил через театральные постановки».[2] «“Разбойники”, “Коварство и любовь”, “Дон Карлос”, “Орлеанская дева”, оттуда идет мое увлечение трагедией. С тех пор я и полюбил ее и в литературе и в театре»[3], – говорил он в одном из интервью. В Новочеркасском театре не только ставились спектакли. Здесь выступали приезжавшие из столицы с лекциями известные философы и литераторы, например, Ф. Степун и Ю. Айхенвальд. «Я страшно жалел, – сокрушался и на старости лет Лосев о погибшем во время пожара 1914 г. театре, – для меня и моих сверстников это было святилище, там я постигал науку художественных прозрений»[4]. «“Разбойники”, “Коварство и любовь”, “Дон Карлос”, “Орлеанская дева”, оттуда идет мое увлечение трагедией. С тех пор я и полюбил ее и в литературе и в театре», – говорил он в одном из интервью. В Новочеркасском театре не только ставились спектакли. Здесь выступали приезжавшие из столицы с лекциями известные философы и литераторы, например, Ф. Степун и Ю. Айхенвальд. «Я страшно жалел, – сокрушался и на старости лет Лосев о погибшем во время пожара 1914 г. театре, – для меня и моих сверстников это было святилище, там я постигал науку художественных прозрений».

Любовью к литературе юноша был обязан и учителю русского языка Новочеркасской классической гимназии Ф.К. Фролову. Как вспоминал Лосев, Ф.К. Фролов очень ценил его, чувствовал у своего ученика «тягу к философии» и «давал интересные темы для самостоятельной проработки»[5]. Характеру юноши, совмещавшему в себя две разноплановые родительские «стихии», вполне соответствовало то, что в гимназии, наряду с классической (Данте, Шекспир, Гете, Шиллер, немецкие романтики, русская классика, включая Достоевского и Чехова), процветала и новая символистская литература (Ибсен, Метерлинк, русские поэты-символисты, Л. Андреев)[6].. Характеру юноши, совмещавшему в себя две разноплановые родительские «стихии», вполне соответствовало то, что в гимназии, наряду с классической (Данте, Шекспир, Гете, Шиллер, немецкие романтики, русская классика, включая Достоевского и Чехова), процветала и новая символистская литература (Ибсен, Метерлинк, русские поэты-символисты, Л. Андреев).

Знакомство Лосева с философской литературой началось по журналам для юношества. Сначала он увлекся французским астрономом и беллетристом К. Фламмарионом. Полные идеальных устремлений романы К. Фламмариона приучили молодого человека к «возвышенному и очень широкому»[7] образу мышления. Если К. Фламмарион открыл ему астрономическое небо, которое стало «тем первым образом бесконечности, за которым не замедлили появиться и другие» (Я, II, 525), то другим учителем Лосева, показавшим диалектику бесконечного и конечного, стал Вл. Соловьев. Учение Соловьева о всеединстве оказалось наиболее близко его собственному мироощущению: «Ведь я был религиозен, очень любил искусство и пробовал себя как скрипач-исполнитель...»[8] Под влиянием Вл. Соловьева летом 1911 г., накануне поступления в Московский университет, Лосев задумывает большую работу – «Высший синтез как счастье и веденье», набрасывает ее план и пишет ряд глав. Он вообще очень любит писать. Еще учеником он, по собственным словам, не только начал уже философствовать «с четвертого, а особенно с пятого класса», но и «писал здорово сочинения»[9]. образу мышления. Если К. Фламмарион открыл ему астрономическое небо, которое стало «тем первым образом бесконечности, за которым не замедлили появиться и другие» (Я, II, 525), то другим учителем Лосева, показавшим диалектику бесконечного и конечного, стал Вл. Соловьев. Учение Соловьева о всеединстве оказалось наиболее близко его собственному мироощущению: «Ведь я был религиозен, очень любил искусство и пробовал себя как скрипач-исполнитель...» Под влиянием Вл. Соловьева летом 1911 г., накануне поступления в Московский университет, Лосев задумывает большую работу – «Высший синтез как счастье и веденье», набрасывает ее план и пишет ряд глав. Он вообще очень любит писать. Еще учеником он, по собственным словам, не только начал уже философствовать «с четвертого, а особенно с пятого класса», но и «писал здорово сочинения».

В архиве Лосева сохранились тетради с сочинениями, главным образом, за 1907-1910 гг.: «Характеристика Остапа (Повесть Гоголя “Тарас Бульба”)», «Романтические идеи в элегиях и балладах Жуковского»[10], «“Сельское кладбище” как романтическое произведение»[11], «Стихотворение Батюшкова “Умирающий Тасс”», «Значение Ломоносова в истории русской литературы»[12], «О народности Пушкина»[13], «Г.С. Сковорода в истории русской культуры», «Домостроевские черты в жизни помещиков в “Семейной хронике” Аксакова», «Крепостное право по “Запискам охотника” Тургенева»., «“Сельское кладбище” как романтическое произведение», «Стихотворение Батюшкова “Умирающий Тасс”», «Значение Ломоносова в истории русской литературы», «О народности Пушкина», «Г.С. Сковорода в истории русской культуры», «Домостроевские черты в жизни помещиков в “Семейной хронике” Аксакова», «Крепостное право по “Запискам охотника” Тургенева».

Особое внимание стоит обратить на сочинения о Жуковском и на написанные сверх программы работы «Атеизм, его происхождение и влияние на науку и жизнь», «Значение наук и искусств в диссертации Руссо “О влиянии наук на нравы”»[14]. Жуковский – поэт, наиболее близкий сердцу гимназиста Лосева. Восприятие романтизма будет меняться у Лосева в течение жизни, но и новый взгляд на романтизм как на проявление индивидуалистического бунта против Абсолюта не изменит ни отношения к поэзии Жуковского, ни выработавшегося под влиянием Жуковского собственного «христианско-романтического идеализма», который для Лосева в итоге окажется не чем иным, как подлинным духовным реализмом.. Жуковский – поэт, наиболее близкий сердцу гимназиста Лосева. Восприятие романтизма будет меняться у Лосева в течение жизни, но и новый взгляд на романтизм как на проявление индивидуалистического бунта против Абсолюта не изменит ни отношения к поэзии Жуковского, ни выработавшегося под влиянием Жуковского собственного «христианско-романтического идеализма», который для Лосева в итоге окажется не чем иным, как подлинным духовным реализмом.

В работе об атеизме 1909 года можно выявить зерно будущих идей, нашедших затем воплощение и в философских, и в литературных сочинениях. Гимназист Лосев со страстной убежденностью призывает к борьбе с атеизмом как со злом, наложившим на «теплые и любящие сердца <…> печать железного механизма», попытавшимся отнять у них веру в то, что «будет новая земля и новый совершенный человек»[15]. Юный Лосев уверен, что без Бога, человеческая жизнь превращается в «дикую борьбу всех против всех»[16], в служение «естественным законам», которое в итоге приводит к трагедии, «заявит себя ужасами злодейства», потому что «в атеистическом принципе личной свободы и удовольствия злодейство всегда найдет себе оправдание»[17]. В рассказе «Жизнь», написанном в 40-е гг., эти юношеские рассуждения станут достоянием главного героя – ищущего смысла жизни Алеши. В работе об атеизме даны в зародыше и основные лосевские стилистические приемы: риторические вопросы, разрывающие изложение («Но если все загадки решены, все тайны открыты, то к чему же наука?», «К чему же в конце концов это ведет?», «Где здесь правда?»), рассуждения от лица противника («Если я беден, то я буду тянуть с своего соседа последние соки до тех пор, пока это будет возможно. И я буду прав: ведь я же исполняю естественные законы…»), неожиданный в научном тексте лиризм («над этой новой землей возвысится свод лазурного светлого неба и Солнце любви осветит дыханьем божественной правды»), афористичность («Лучше заблуждаться бессознательно, чем сознательно совершать великие ошибки»). Кстати, афоризмы были и в сочинении Лосева об элегиях и балладах Жуковского, например: «Литература есть зеркало жизни, но зеркало дорогое, ибо жизнь уходит, а литература остается»[18].. Юный Лосев уверен, что без Бога, человеческая жизнь превращается в «дикую борьбу всех против всех», в служение «естественным законам», которое в итоге приводит к трагедии, «заявит себя ужасами злодейства», потому что «в атеистическом принципе личной свободы и удовольствия злодейство всегда найдет себе оправдание». В рассказе «Жизнь», написанном в 40-е гг., эти юношеские рассуждения станут достоянием главного героя – ищущего смысла жизни Алеши. В работе об атеизме даны в зародыше и основные лосевские стилистические приемы: риторические вопросы, разрывающие изложение («Но если все загадки решены, все тайны открыты, то к чему же наука?», «К чему же в конце концов это ведет?», «Где здесь правда?»), рассуждения от лица противника («Если я беден, то я буду тянуть с своего соседа последние соки до тех пор, пока это будет возможно. И я буду прав: ведь я же исполняю естественные законы…»), неожиданный в научном тексте лиризм («над этой новой землей возвысится свод лазурного светлого неба и Солнце любви осветит дыханьем божественной правды»), афористичность («Лучше заблуждаться бессознательно, чем сознательно совершать великие ошибки»). Кстати, афоризмы были и в сочинении Лосева об элегиях и балладах Жуковского, например: «Литература есть зеркало жизни, но зеркало дорогое, ибо жизнь уходит, а литература остается».

Так что не случайно Лосев сохранял гимназические сочинения – с них начался его творческий путь. Конечно, многие работы были утрачены, так как лосевский архив изымался при аресте, погибал при бомбежке во время Отечественной войны. Не дошло до нас и выпускное гимназическое сочинение, о потере которого Лосев сожалел и на склоне лет: «Тема попалась для меня очень подходящая. “Авторы помогают своим согражданам лучше мыслить и говорить. Н. Карамзин”. <...> И я, по-видимому, навалял блестящее сочинение... <…> для истории русского просвещения начала века все-таки было б важно, как мальчишка 17 лет в глухой провинции мог написать прекрасное сочинение. И что тогда считалось прекрасным»[19]..

Зато от этого периода, помимо гимназических сочинений, дошла переписка 1909–1910 гг. с пятнадцатилетней Ольгой Позднеевой. Отец Оли – учитель духовной семинарии, дядя – доктор монгольской и калмыцкой словесности в Петербурге, почетный член Императорского общества востоковедения, а с 1903 по 1917 гг. и член Совета Министра Народного Просвещения; одна из тетушек замужем за И.А. Булгаковым, дядей М.А. Булгакова[20]. Старший брат Оли, Александр, как и Лосев, брал уроки скрипки у Ф. Стаджи. Младший, Матвей, учился с Лосевым в одном классе.. Старший брат Оли, Александр, как и Лосев, брал уроки скрипки у Ф. Стаджи. Младший, Матвей, учился с Лосевым в одном классе.

В отличие от гимназических сочинений, писавшихся на заданную тему и демонстрирующих, преимущественно, умение автора стройно и логично выстраивать систему доказательств того или иного тезиса, эта переписка позволяет заглянуть во внутренний мир юноши, дает более ясное представление о том, как вырабатывались основные особенности его литературного стиля.

Романы в письмах – слишком давняя литературная традиция, чтобы жанр не помнил своего прошлого, даже если речь идет о письмах невымышленных, как письма Лосева к Позднеевой. В них достаточно трудно отделить собственно частную переписку от эпистолярной стилизации, потому что чисто бытовая «информационность», «документальность» этих писем весьма скудная. То, что Лосев переписывает в одном из писем к Позднеевой стихотворение в прозе И.С. Тургенева «Как хороши, как свежи были розы», показательно – он сам пытается сделать каждое из писем своего рода «стихотворением в прозе». Но его интимно-лирическим письмам присущи и характерные эпистолярному жанру дидактические тенденции. «Дидактические отступления» в письмах, помимо непосредственной цели – воспитания, позволяют автору переходить от интимно-лирического к интеллектуальному общению с корреспонденткой. Эпистолярная форма способствует стремлению автора передать общую атмосферу своей жизни (отсюда повествовательный характер писем), проникнуть во внутренний мир собеседницы и одновременно разобраться в своем собственном (отсюда лиризм переписки). Последнее стремление способствует созданию в письмах ряда «портретов». В первую очередь автопортрета (эта тенденция будет всегда характерна для лосевской прозы), а также портрета «героини» переписки. У героини переписки нет «единого» лица – ее портрет дается то как «идеальный», «неземной красоты», то как изначально сниженный, бытовой, шаржированный. В лосевских письмах много риторики. Она необходима автору как для выстраивания апологии той «лучшей жизни», к которой он стремится, так и для обратной цели – максимальной дискредитации всего того, что кажется ему неприемлемым в действительности.

Исповедание христианско-романтического идеализма, увлечение Жуковским во многом способствуют тому, что письма Лосева к Позднеевой приобретают черты, характерные для эпистолярного творчества именно романтиков. Здесь и романтическое стремление к самопознанию и самораскрытию, и субъективная необходимость «выразить психологию личности, пробуждающейся к сознанию своей индивидуальной обособленности, “самости” в мире», которую легче «постигнуть воображением и чувством», а не «рациональным познанием», потому что «лирически окрашенное воображение главенствует не только там, где речь идет о выражении личного чувства, но и в области отвлеченной мысли», отчего «и описание, и сообщение здесь пронизаны движением беспокойного, неустанно ищущего “я” автора»[21]..

Эпистолярный жанр не единственный признак «литературности» этих писем. Пока они писались, усовершенствовался стиль, реализовывалась авторская страсть к писательству – все то, из чего вырастут не только лосевские юношеские дневники, лагерные письма и письма из провинции конца 30-х годов, но и лирические отступления в сугубо научных трудах, проза, стихи 1942-1943 гг. Гимназист Лосев признается, что пишет письма медленно потому, что ему нужно «прочувствовать каждую строчку, каждое слово» (Я, II, 214). Он оценивает свои письма, причем в самих же письмах так, как оценивают именно литературный труд: «<…> я почувствовал, что в другой раз едва ли у меня выльется из-под пера такая задушевная и красивая речь <…> это письмо, отменное по своей чистоте чувства и способу выражения» (Я, II, 220).

Письма к Позднеевой – это и автопортрет, и самохарактеристика, и демонстрация мировоззрения. Здесь автор раскрывается с самой интимной стороны – в любви. Вот каким он видит себя сам: «Прежде всего пред Вами предстанет философия, а затем астрономия, физика и психология. Это со стороны ума. Со стороны сердца найдете неискоренимое желание избавиться от пут материи, и жить той идеальной жизнью, в которой царствует только любовь, это самое благородное чувство, любовь чистая и безоблачная, как весенний день. Там, в мире фантастических, возвышенных образов, сотканных из мягких, живительных лучей любви, там мое отечество. Туда стремлюсь я, туда возвожу очи, во имя этого-то я и работаю, и тружусь, и учусь до изнеможения» (Я, II, 169). Этот образ небесного отечества, которое освящает человеческую жизнь, станет центральным в лосевском рассказе «Жизнь».

Одно из писем Лосев подписывает – «будущий доктор философии А. Лосев», и это для него не шутка, не игра. Ему шестнадцать, но он уже полностью осознает свое предназначение: «Какой теперь А. Лосев, такой через год, через два, через всю жизнь» (Я, II, 266). Но этот «будущий доктор философии» одинок, он любит погрустить, сидя за столом и читая книгу в небольшой комнатке, где только стол, кровать, книги да портреты любимых писателей. Он грустит потому, что много «думал о всей этой земной жизни, о добре, о зле, о науке, о философии» (Я, II, 270), о том, что столь дорогая ему наука сама подчас подвержена злу. Его ужасает, что на земле столько «зла, темноты, порока», что «люди окончательно свыклись с этой холодной, вонючей грязью, они не хотят поднять головы туда, вверх к лазурному, чистому небу, где сияет вечное солнце правды и красоты» (Я, II, 261). Он собирается всю жизнь противостоять злу и призывает Олю к тому же: «Будем же смело бороться за правду, будем гнать от себя зло и просить у Бога сил для противодействия этой пошлой, грязной, мрачной человеческой натуре» (Я, II, 261).

С этих позиций он наставляет Олю: «Помните, что жить значит – развиваться, трудиться, любить» (Я, II, 178). Он хочет привить ей серьезное отношение к жизни, чтобы она училась, занималась науками, читала те же книги, что и он, – того же Жуковского или Фламмариона. Жизнь и литература для него тесно переплетены. Он ищет в реальности героиню Фламмариона Стеллу, потому что для него она – образец идеальной девушки. Он хочет той любви, о которой читал в стихах Жуковского: «<…> я признаю, как Жуковский, только одну любовь, ту чистую и возвышенную, чуждую всяких низостей, любовь, которая не умирает и за гробом, которая существует вечно» (Я, II, 199).

Та жажда любви и счастья, которую он испытывает сам, для него лишь отражение высшей и лучшей любви, той «всеобщей любви, когда люди полюбят друг друга и действительно станут братьями» (Я, II, 300-301). И об этом он пишет Оле, создавая гимн любви, гимн-молитву: «Я верю, что наша любовь, Оленька, есть отголосок той вечной любви, для которой создал нас Всемогущий Творец. Будет когда-нибудь новое время и новые люди, исчезнут пороки и зло, настанет Божие царство, где будет и стадо одно и пастырь один. И над этой обновленной землей раскинется свод лазурного, чистого неба, и Солнце любви, красоты и добра освежит всем души, и исчезнут из них все пороки, все зло, все несчастья. Люди будут добры, будет любовь, одна лишь любовь и любовь. Творец всеблагий! Ты создал нас для счастья, ты вверил нам блага земли, пусть же скорей мы достигнем Тебя и пусть будем почитать только Любовь, Истину и Красоту!» (Я, II, 301). Он убежден, что «только такая любовь способна удовлетворить человека», потому что «она не пресмыкается здесь, по серым, лишенным света плоскостям, она предназначена для высшей цели» (Я, II, 229).

Однако любовь к ближнему предельно бескомпромиссна потому, что он стремится найти в ней отнюдь не личное счастье. Для него мало «жить один для одного», пусть самого замечательного человека, – он хочет вдвоем жить для всех тех высших целей и идеалов, о которых скорбит его душа в земном бытии. Ему необходима любовь-поддержка, любовь-опора, любовь-фундамент, а не просто счастье для двоих.

Именно эта идея любви – той любви, в которой он видел смысл и оправдание жизни, становится главным препятствием в отношениях с Ольгой Позднееевой и поводом к разрыву весной 1910 г. Летом 1911 г., перед отъездом из Новочеркасска в Москву для поступления сразу на два факультета Московского университета – историко-филологический и философский, Лосев получает по заключенному с Олей договору все пять книжечек-блокнотов их переписки – для него они важны как один из этапов его духовной биографии.

Уже в этой первой влюбленности Лосев искал душу, всегда стремящуюся к тем же целям, к тем же маякам – вдаль, к вечному, к Богу. Такую душу он будет искать долго: впереди переписки с Верой Знаменской, с Надей Уваровой, с Евгенией Гайдамович, дошедшие до нас, в отличие от писем к Позднеевой, не полностью. И каждый раз Лосев понимает, что по-прежнему далек от своего идеала. Для него единственный смысл жизни в служении Богу, науке и в той особой, неземной любви, которая, как говорил апостол Павел, «никогда не перестает» (1 Кор., 13:8). Но он знает, что для такой любви нужен от женщины «подвиг, а не ощущение, нужна жертва, а не спектакль, нужно “иго Христово” и бремя Его, нужно ощущение легкости этого бремени» (Я, II, 448).

Возможность лучше узнать, как формировалось лосевское самосознание, появилась сравнительно недавно, когда были опубликованы письма к Позднеевой, юношеские дневники, изъятые при аресте автора в 1930 г. и возвращенные в 1995 г. из архивов ФСБ. Прежде чем обратиться к дневникам и письмам Лосева 1911–1919 гг., необходимо вспомнить, что их автору от семнадцати до двадцати двух лет и эта складывающаяся личность погружена в совершенно особую атмосферу – сгущенную атмосферу начала ХХ века, с ее специфической «уплотненностью» во всем, не только во всей культуре – в литературе, где «символисты начали великое восстановление самоценности и самостоятельности слова»[22], в искусстве, науке, религии, но и в самой жизни, с ее особыми метаниями в поисках смысла и оправдания бытия, с ее какой-то граничащей порой с истерией спешкой все пережить и все перевоплотить. Разразившиеся одна за другой катастрофы – сначала военная, а затем революционная – продемонстрировали, что предощущение конца мира было не сводимо к всплеску подобного рода переживаний при наступлении очередного «fin de siecle». И вот в предвоенные и предреволюционные годы, в этой «пограничной» ситуации Лосев формулирует основные принципы отношения к миру. Грядущие катастрофы словно призваны были испытать на прочность, насколько юношеские идеалы имеют отношение к действительной жизни, а слова – к делу. Всей дальнейшей жизнью Лосев неустанно доказывал, что юношеские идеи-устремления были верны по своей сути и нуждались не в переформулировке, а в разработке и развитии., в искусстве, науке, религии, но и в самой жизни, с ее особыми метаниями в поисках смысла и оправдания бытия, с ее какой-то граничащей порой с истерией спешкой все пережить и все перевоплотить. Разразившиеся одна за другой катастрофы – сначала военная, а затем революционная – продемонстрировали, что предощущение конца мира было не сводимо к всплеску подобного рода переживаний при наступлении очередного «fin de siecle». И вот в предвоенные и предреволюционные годы, в этой «пограничной» ситуации Лосев формулирует основные принципы отношения к миру. Грядущие катастрофы словно призваны были испытать на прочность, насколько юношеские идеалы имеют отношение к действительной жизни, а слова – к делу. Всей дальнейшей жизнью Лосев неустанно доказывал, что юношеские идеи-устремления были верны по своей сути и нуждались не в переформулировке, а в разработке и развитии.

Лосев сам сознавал, что «десятилетие между 1910 и 1920 годами» было в его жизни наполнено «необычайно бурными и страстными событиями философской мысли», когда он «с упоением и с непрестанными восторгами впитывал тогдашние философские направления, пока даже не стремясь к их критике или синтезированию»[23]. Попав в Москву, юноша сразу окунулся в бурлящую жизнь столицы: университет, философские кружки, концерты, спектакли в Большом театре и во МХАТе. Теперь он увлечен уже не только Фламмарионом и Вл. Соловьевым, но и теорией относительности Эйнштейна, неоплатоником Плотином и ранним Шеллингом, романами Достоевского и операми Рихарда Вагнера. Он далек от спиритуализма, к которому тяготеют его университетские профессора Л.М. Лопатин и Г.И. Челпанов. Его во многом привлекает учение Гуссерля, считавшего, что «описательная сторона факта сознания – это и есть настоящая философия или, как он говорил, феноменология»[24], а также Бергсон «своим учением о жизненной длительности». «Творческую эволюцию» Бергсона Лосев называл «одной из самых дорогих» книг, но бергсонианцем не был, потому что в Бергсоне для него был неприемлем иррационализм. Не близки ему и неокантианцы в отличие, к примеру, от увлекавшегося ими Б.Л. Пастернака. Лосев был «противник Канта, противник всякого субъективизма», хотя и у кантианцев он стремился найти «несубъективные стороны»[25].. Попав в Москву, юноша сразу окунулся в бурлящую жизнь столицы: университет, философские кружки, концерты, спектакли в Большом театре и во МХАТе. Теперь он увлечен уже не только Фламмарионом и Вл. Соловьевым, но и теорией относительности Эйнштейна, неоплатоником Плотином и ранним Шеллингом, романами Достоевского и операми Рихарда Вагнера. Он далек от спиритуализма, к которому тяготеют его университетские профессора Л.М. Лопатин и Г.И. Челпанов. Его во многом привлекает учение Гуссерля, считавшего, что «описательная сторона факта сознания – это и есть настоящая философия или, как он говорил, феноменология», а также Бергсон «своим учением о жизненной длительности». «Творческую эволюцию» Бергсона Лосев называл «одной из самых дорогих» книг, но бергсонианцем не был, потому что в Бергсоне для него был неприемлем иррационализм. Не близки ему и неокантианцы в отличие, к примеру, от увлекавшегося ими Б.Л. Пастернака. Лосев был «противник Канта, противник всякого субъективизма», хотя и у кантианцев он стремился найти «несубъективные стороны».

В Москве Лосев встретился с теми, чьи имена навсегда вошли в историю русской литературы начала ХХ века. Это и сотоварищ по университету Б. Пастернак, и поэт Г.И. Чулков. У Чулкова он познакомился с Андреем Белым. В начале 1915 г. поэт и переводчик В.О. Нилендер, близкий друг С.М. Соловьева-младшего, приводит Лосева в дом Вяч. Иванова на Зубовском бульваре, так как тот хочет, чтобы поэт, которого он высоко ценит и как филолога-классика, прочел и высказал критические замечания по поводу его дипломной работы об Эсхиле. На Лосева произвело огромное впечатление выступление Вяч. Иванова в 1913 г. на заседании Религиозно-философского общества памяти Вл. Соловьева, где Вяч. Иванов говорил «О границах искусства». «Я и сейчас вижу, как в середине сидит председатель Г.А. Рачинский, рядом с ним докладчик Вячеслав Иванович Иванов. Полевей – такая грузная мощная фигура Евгения Николаевича Трубецкого. А направо – Сергей Дурылин сидел и Владимир Эрн. Иванов читал блестяще.<…> И я сразу почувствовал, что все они действительно тут живут теми же идеями, которыми я пробавлялся в своем Новочеркасске на Михайловской улице»[26], – вспоминал Лосев., – вспоминал Лосев.

Рекомендательное письмо для посещений Религиозно-философского общества дал студенту Г.И. Челпанов. Здесь Лосев мог общаться не только с Вяч. Ивановым или С. Дурылиным, но и с Ю. Айхенвальдом, Н.А. Бердяевым, С.Н. Булгаковым (к этому времени Лосев уже побывал на защите его докторской диссертации), И.А. Ильиным, Г.А. Рачинским, Е.Н. Трубецким, П.А. Флоренским, С.Л. Франком. Лосев не ограничивается ролью молчаливого слушателя, выступает с докладами. В Обществе памяти Вл. Соловьева – с докладом «Вопрос о принципиальном единстве диалогов Платона «Парменид» и «Тимей», по которому во время обсуждения выступили Г.А. Рачинский и П.А. Флоренский (значительно переработанный, доклад был повторен уже после революции 1917 г. в Вольной академии духовной культуры, организованной Н.А. Бердяевым после закрытия Общества памяти Вл. Соловьева). В философском кружке имени Л.М. Лопатина он прочел доклад об Аристотеле, в обсуждении которого принимали участие С.Л. Франк, Г.А. Рачинский, Б.П. Вышеславцев, Б.А. Грифцов. В Психологическом обществе при Московском университете Лосев студентом слушал доклад «Memento mori» Л. Шестова, а на последнем заседании 1921 г. под председательством И.А. Ильина прочел доклад о Платоне.

В 1916 г. появляется в печати и одна из первых работ – «Эрос у Платона». Выбрав такую тему, автор присоединился к исканиям эпохи, стремившейся найти новое толкование платонизма. В России этим путем шли П. Флоренский, Вяч. Иванов, П. Блонский, а на Западе – П. Наторп, Э. Гуссерль. Это было тут же оценено современниками. По свидетельству Лосева, С.Л. Франк сказал ему: «Новое понимание платонизма давно носилось в европейском воздухе. Вы его угадали и формулировали» (О, 698). Как отмечает А.Л. Доброхотов, «в статье отразились интеллектуальные споры начала века, ощущение огромного исторического поворота, чувство ответственности за духовный выбор, жажда синтеза, преодолевающего хаос и осмысляющего страдания»[27]. Пытаясь ответить на ключевой вопрос своего исследования: «Жизнь имеет смысл. Как пережил эту истину Платон?» – Лосев, пишет А.Л. Доброхотов, «погружается в конкретный анализ платоновской философии любви» и показывает, как Платон «синтезирует космический и индивидуальный аспекты мифа об эросе», в результате чего «сила, преодолевающая разорванность мира и сила, соединяющая и преображающая души, оказываются одним и тем же началом»[28]. При этом Лосев считает, что «Платон не смог правильно истолковать свое открытие»: «Эрос Платона и “святой”, поскольку соединяет богов и людей, и “проклятый”, поскольку осуществляет это соединение через кощунственное самоуправство человека»[29].. Пытаясь ответить на ключевой вопрос своего исследования: «Жизнь имеет смысл. Как пережил эту истину Платон?» – Лосев, пишет А.Л. Доброхотов, «погружается в конкретный анализ платоновской философии любви» и показывает, как Платон «синтезирует космический и индивидуальный аспекты мифа об эросе», в результате чего «сила, преодолевающая разорванность мира и сила, соединяющая и преображающая души, оказываются одним и тем же началом». При этом Лосев считает, что «Платон не смог правильно истолковать свое открытие»: «Эрос Платона и “святой”, поскольку соединяет богов и людей, и “проклятый”, поскольку осуществляет это соединение через кощунственное самоуправство человека».

Напряженная духовная жизнь десятых годов отразилась в дневниках Лосева этих лет, в его письмах.

Важно обратить внимание на особую близость этих двух жанров – «дневника» и «письма» – у Лосева. В письме к Позднеевой он оговорится: «Я думал, что пишу себе в дневник, оказывается же это письмо к Оле» (Я, II, 285). Его юношеские дневники не просто вырастают из писем, они иногда оказываются, в буквальном смысле слова, взаимозаменимы – недаром некоторые письма прямо вклиниваются в лосевский дневник, как письмо от 7 октября 1914 г. к Жене Гайдамович (Я, II, 446-449), а дневниковые записи делаются в форме писем, например, запись от 30 ноября 1912 г. (Я, II, 361-362) или запись от 6 декабря 1912 г.: «Опять к тебе, сердечный друг. Пробыл я у тебя сегодня почти целый день и, хотя последние минуты ты улыбалась, ушел я что-то недоговоривши, что-то не дослушавши. Голубчик Люся! Одного хочу – не считай меня за гордого…» (Я, II, 362).

Как и для писем к Позднеевой, для дневников 1911–1919 гг. характерны присущие эпистолярной прозе романтиков черты, теперь уже с учетом «неоромантизма» Серебряного века – символизма, когда значение дневника, этого «детища эпохи предромантизма»[30], «явно выходит не только за пределы собственно дневника, но даже в какой-то степени становится явлением более значительным, чем литература, – свидетельством соответствия духовного пути человека некоему предначертанному идеалу»[31]. Отсюда «стремление к “симфоническому”, слитому воедино восприятию различных по своей чувственной природе воздействий окружающего мира» (живопись, музыка, природа)[32], когда «автопортрет пищущего нередко раскрывается <…> посредством своего рода пейзажа души»[33]; отсюда «тон лирического излияния», где допускаются «внезапные переходы», «откровенность рядом со стыдливыми недомолвками, порыв воображения, увлекающий автора письма далеко от мелочной повседневности с ее расчетами и мерилами»[34], отчего «письма романтиков, с одной стороны, граничат с романтической лирикой и зачастую представляют собой подлинные лирические стихотворения в прозе; а с другой стороны, нередко перерастают в психологический роман и предвосхищают его дальнейшее развитие уже как реалистического литературного жанра»[35]. Не случайно, что «в этих письмах нередки целые импровизированные новеллы или повествовательные эпизоды, которые могли бы занять место <…> в реалистическом психологическом романе»[36]. На последнюю характеристику – «романтическое» письмо как фундамент для зарождения реалистического романа – надо обратить особое внимание: лосевская проза, выросшая из полных романтических черт писем и дневников, это, действительно, проза реалистическая, но уже обогащенная опытом романтизма и символизма., «явно выходит не только за пределы собственно дневника, но даже в какой-то степени становится явлением более значительным, чем литература, – свидетельством соответствия духовного пути человека некоему предначертанному идеалу». Отсюда «стремление к “симфоническому”, слитому воедино восприятию различных по своей чувственной природе воздействий окружающего мира» (живопись, музыка, природа), когда «автопортрет пищущего нередко раскрывается <…> посредством своего рода пейзажа души»; отсюда «тон лирического излияния», где допускаются «внезапные переходы», «откровенность рядом со стыдливыми недомолвками, порыв воображения, увлекающий автора письма далеко от мелочной повседневности с ее расчетами и мерилами», отчего «письма романтиков, с одной стороны, граничат с романтической лирикой и зачастую представляют собой подлинные лирические стихотворения в прозе; а с другой стороны, нередко перерастают в психологический роман и предвосхищают его дальнейшее развитие уже как реалистического литературного жанра». Не случайно, что «в этих письмах нередки целые импровизированные новеллы или повествовательные эпизоды, которые могли бы занять место <…> в реалистическом психологическом романе». На последнюю характеристику – «романтическое» письмо как фундамент для зарождения реалистического романа – надо обратить особое внимание: лосевская проза, выросшая из полных романтических черт писем и дневников, это, действительно, проза реалистическая, но уже обогащенная опытом романтизма и символизма.

Еще одна характерная особенность лосевского дневника, вероятно также пришедшая из эпистолярного жанра, – его обращенность к читателю, причем уже не к определенному лицу – конкретному адресату, но к читателю вообще. Отсюда появление в дневниковых записях местоимения «вы» и повелительных формул: «Но вдумайтесь глубже! Вы увидите, что ни искусство, ни наука не есть еще условие, достаточное для счастья» (Я, II, 349).

Лосевский дневник – это и галерея портретов: от графичных, когда намечены лишь отдельные контуры, до развернутых, психологических (портрет-характеристика, сделанный по фотографии великой княжны Ольги Николаевны, описание случайно встреченной попутчицы в поезде, облик дамы, увиденной в берлинском трамвае). В дневниковых портретах обращает на себя внимание стремление автора понять душу портретируемого именно через лицо, как, например, в портрете Доры Лурье, открывающимся зачином-обращением (Я, II, 341-344). Лосев специально старается развивать в себе наблюдательность. В дневниковой записи от 26 (13) июля 1914 г. он признается: «<…> я вышел на улицу с твердым намерением всматриваться в человеческие лица, в человеческие фигуры; что таят они и что кроется под этими летними сюртуками, белыми платьями, под этими тирольками и дамскими шляпками?» (Я, II, 435). Эти опыты не прошли для него напрасно – в рассказах и повестях при изображении героев, создавая их портреты, Лосев всегда будет уделять особое внимание именно лицу и улыбке. В романе «Женщина-мыслитель» он скажет об этом прямо: «“Суди по внешности!” – вот мое основное правило. <…> Внешность – это для меня все. Покамест я не посмотрел человеку в глаза, – ничего не могу сказать об его “внутреннем”» (Я, II, 28).

Лосевские дневники включают в себя и «дневник путешественника» – описание путешествия по Военно-Грузинской дороге в 1911 г., по Каме, в Берлин, описание летних каникул в родных Новочеркасске и Каменской. Включает он и пейзажные зарисовки, напоминающие не столько пейзаж, сколько стихотворение в прозе, например запись от 4 марта 1912 г.: «Сегодня первый весенний день. Для меня это не только весенний день, это день тихой и просветленной радости, которой только и живет моя душа. Целый день, с самого утра и вот до 6 часов вечера, когда я начал писать эти строки, солнышко светит с безоблачного неба так ласково, как уже давно оно не светило для меня. На небе нет ни одной тучки, в воздухе улыбается весна, сейчас вот настоящий весенний закат… Нет, это редкий день, такой день не скоро будет. Сейчас у меня открыта форточка, весенний воздух радостно вливается в мою одинокую комнату. Как радостно смотреть на Божий мир! Нет, я не могу надышаться этим ароматом, не могу оторваться от этого свежего поцелуя весны» (Я, II, 348).

Лиризм, стремление дать портрет, картину приводит к появлению микроновелл, этюдов, вроде «Ужаса бесконечности» (Я, II, 347-348), «На Каме» (Я, II, 357-358), «Артиста» (Я, II, 469). Если в письмах и дневниковых записях личное чувство часто помогает юному автору обрести свой стиль, то в ранних дневниковых этюдах, как в этюде «На Каме» 1912 года, индивидуальность, реальные впечатления от путешествия гибнут, подчинившись ложно понятой литературности. Отсюда в тексте этюда «бледное лицо», «холодные уста свинцового озера», «горы, подернутые дымкой сумеречной грусти», «мрачно-открытые глаза сидевшего», «под этой сумеречной наружностью жаркий огонь выстраданного чувства веры» (Я, II, 357).

В отличие от зарисовки «На Каме» дневниковый этюд «Артист» 1919 г. – уже прообраз вставной новеллы «Музыкальный миф» в книге 1927 г. «Музыка как предмет логики». Как и «Музыкальный миф», этот этюд написан с учетом опыта символистской литературы – отсюда ритмизация, нагнетание эпитетов, синтаксический параллелизм: «Красота игры, божественная сладость отрыва от всего полезного и утилитарного, святая незаинтересованность, наслаждение в океане Жизни, идущей ввысь, идущей долу, стонущая и ликующая Страсть Мира, неизреченная полнота восторга и существенная красота Хаоса, – все, все в Артисте – и Хаос, и Радуга, и Мятеж, и Успокоение. Струны натягиваются, звенят. Волшебник ликует, он прорвался, и Мировая Воля, страстно волнуемая и мятежно наслаждающаяся, широким морем, без берегов, без горизонтов, все заливает и сравнивает, весь Мир погружается в дрему, в сон, в грезы» (Я, II, 469). Музыка и любовь, музыка и красота, музыка и жизнь для Лосева связаны изначально. Поэтому юношей он хочет сыграть на скрипке то глаза Оли Позднеевой, то глаза Доры Лурье. Поэтому его проза – рассказы, повести, роман «Женщина-мыслитель» – повествуют одновременно и о любви, и о музыке. Но красота и искусство не мешают ему помнить о том, что в жизни существует и то, что он готов «заклеймить <…> страшным словом: мещанство» (Я, II, 434). Эта тема также найдет развитие в лосевской философии и прозе.

Микроновеллы в дневниках не всегда обособлены как самостоятельный текст. Так, в записи, сделанной в вагоне по дороге из Москвы в станицу Каменскую летом 1914 г., воспоминание о романах Фламмариона вызывает «романизацию» собственной мечты. Надежда на встречу с идеальной девушкой превращается в картину, в сюжет для новеллы или романа, уплотненный до одного дневникового абзаца: «Заход солнца! Какие чудеса кругом нас, и как мы не обращаем на них внимания. Заход солнца. Какая-нибудь станция, вроде “Старожилово”. Недалеко от станции “дача”. На даче живет она. Она, святая, чистая, непорочная девушка. Она выходит вечером гулять на берег реки и смотрит на заход солнца. Милая, родная девушка. Ведь я смотрю вместе с тобой на этот заход солнца. На нем встречаются наши взоры. Хочешь ли быть моею, хочешь ли дать мне свою красоту и возродить меня к жизни иной. Возьми меня к себе, умрем вместе, будем подвижниками…» (Я, II, 439).

Однако основной жанр дневников – все же исповедь, самоанализ, внимательный к духовным мелочам. Лосевские дневники принадлежат к дневникам «интровертивного типа»[37]. «Репортажность» дневников и писем весьма ограниченна и в малой степени связана с обыденной жизнью. Явных примет времени почти нет: вместо «звезд» символизма цитируются любимые классики – Жуковский, Пушкин, Тютчев, Баратынский, Лермонтов, Фет; сравнительно редки и почти не развернуты упоминания о концертах, музыкантах, Художественном театре; нет ни описаний занятий в Московском университете, ни посещений Религиозно-философского общества памяти Вл. Соловьева. Из «жанровых» страничек общественной жизни несколько листков о бегстве в Каменскую из Берлина (сюда Лосев приехал летом 1914 г. позаниматься в библиотеках и послушать лекции) с началом первой мировой, наверное, самые яркие. Но делать вывод о том, что эпоха начала века прошла для Лосева стороной, что ее «дух» не оказал на него влияния, было бы ошибкой.. «Репортажность» дневников и писем весьма ограниченна и в малой степени связана с обыденной жизнью. Явных примет времени почти нет: вместо «звезд» символизма цитируются любимые классики – Жуковский, Пушкин, Тютчев, Баратынский, Лермонтов, Фет; сравнительно редки и почти не развернуты упоминания о концертах, музыкантах, Художественном театре; нет ни описаний занятий в Московском университете, ни посещений Религиозно-философского общества памяти Вл. Соловьева. Из «жанровых» страничек общественной жизни несколько листков о бегстве в Каменскую из Берлина (сюда Лосев приехал летом 1914 г. позаниматься в библиотеках и послушать лекции) с началом первой мировой, наверное, самые яркие. Но делать вывод о том, что эпоха начала века прошла для Лосева стороной, что ее «дух» не оказал на него влияния, было бы ошибкой.

В дневниках и письмах надо искать не «слепки» эпохи, а ее язык, насквозь эстетизированный, полный пафоса и риторики, некоторой даже вычурности, претенциозности, обдуманности, рассчитанной на тот или иной эффект вплоть до эпатажа, сниженности, парадоксально совмещенной со всем этим изыском самоиронии, даже некоторой излишней самораскрытости, самообнаженности. Сначала это проявляется формально и как-то по-детски – вот откуда эти словесные «клейма» эпохи, эти штампы: «голубые дали», «хладеющие руки», «дымка сумеречной грусти» и проч. Слово для Лосева еще «враг», в 1914 г. он еще восклицает: «<…> нет врага больше, как язык и слово <…> в этом трагедия всего моего писательства» (Я, II, 417). Но постепенно язык начинает претворяться в плоть и кровь самого автора, вместо пустой схемы, беллетризированного «отшельника», «астронома» с «сумеречной наружностью», каковым он предстает в дневниковом этюде «На Каме. 1-2 июля 1912», появляется живой человек со своими горестями и радостями, со своей философией «в духе Вагнера и Шопенгауэра, но с истинно христианским Богом и с молитвами» (Я, II, 462). При этом он все тот же «Моряк» и «Скиталец», одинокий индивидуалист, символист и романтик, рефлектик и мистик, «искатель жемчуга», привыкший «жить не реальным, а опоэтизированными чувствами» (Я, II, 408).

В лосевских записных книжках дневник «интимный» тесно связан с дневником «интеллектуальным», а научные изыскания молодого ученого – с литературными исканиями. Однако ни лиризм, ни интеллектуальность не исключают такой особенности авторского мышления как ирония. Так, в дневнике за 1914 год появляется трактат, который, хотя и выражает дорогие автору идеи, получает ироничное заглавие «Тезисы практической гинекософии» и еще более иронично-сниженный подзаголовок: «Исповедь журавля в небе, не довольного синицей в руках и не желающего стать таковой в чужих руках» (Я, II, 421).

Уже в письма к Позднеевой «проникали» первые научные труды Лосева: то он прямо цитировал свой реферат о Руссо (Я, II, 282), то сама собою возникала реминисценция из гимназического сочинения об элегиях Жуковском о «серых, лишенных солнца плоскостях». Эта тенденция прослеживается и в дневниках, на страницах которых появляются тезисы «Что такое философия?» (Я, II, 356-357), «Жизнь в философии и философия в жизни» (Я, II, 358), «Основные тезисы теории познания» (Я, II, 360-361), «О моральности истины. Эмпирическая и психологическая точка зрения» (Я, II, 363-364).

В записной книжке за 1911/1912 учебный год (она пока не опубликована) есть список, состоящий из 31 номера и открывающийся номером «1. Высший синтез, как счастье и ведение». Судя по этому, перед нами перечень или уже написанных, или пока еще только задуманных Лосевым работ. Многие из тем здесь связаны с психологией. Особенно примечательны следующие: под № 7 «Трагедия утилитаризма», № 12 «Основы социальной психологии», № 23 «О сущности человеческой свободы», № 25 «Эволюция искренности в искусстве», № 28 «Психологическая природа бессознательного», № 30 «Переход индивидуальных чувств к социальным». Лосев вносит в записную книжку и тезисы будущих работ: «Шесть понятий свободы», «Шопенгауэр об этике Канта», «Религиозные идеалы народа в русской литературе». Сюда же выписаны названия книг по русской и зарубежной литературе, имеющихся в библиотеке университетского общежития. Этот список, возможно, отражает и круг литературных интересов самого Лосева в этот период. В обширном перечне (в списке есть и Л. Андреев, А. Блок, И. Бунин, Вс. Гаршин, Н. Гоголь, И. Гончаров, С. Городецкий, В. Жуковский, А. Куприн, Д. Мережковский, А. Пушкин, М. Салтыков-Щедрин, Вл. Соловьев, И. Тургенев, Г. Успенский, А. Фет, А. Чехов), некоторые названия и имена подчеркнуты карандашом: К. Бальмонт, В. Брюсов («Стефанос», «Зеленая ось», «Urbi et orbi»), Вербицкая («Вавочка»), Ф. Достоевский, Л. Мельшин, С. Надсон («Недопетые песни»), Ф. Сологуб (указаны «Собрание стихов» и «Тяжелые сны»).

Перед нами не просто рабочая тетрадь студента, но и записная книжка будущего писателя, потому что владелец книжки вносит в нее понравившиеся выражения и слова для того, чтобы когда-нибудь использовать их в литературном труде. Лосев записывает фразы: «Рай для глаз, ад для души и чистилище для кармана», «Много времени прошло с тех пор, как я впервые стал понимать тайну вечерней зари, когда золотые нити <1 сл. нрзб.> зарева обвивают весь мир нежно-любовным прикосновением». Записывает он и понравившиеся ему своей сочностью просторечия: «расхлябенить, гандабить, отчибучить, хардыбачить, ощевулок». Тут же набрасывает он черновик письма к Вере Знаменской от 30 июля 1912 г. – и в этом проявляется еще раз отношение к письму как к литературному тексту, требующему специальной проработки.

Дневники и письма – это своеобразный «полигон», где впервые выговариваются, кристаллизируясь, слова, а значит, приобретают определенную, строгую форму чувства и идеи. «Внутреннее» получает логику, «бессознательное» осознается и эстетизируется, становится некоей «художественной формой». Отсюда определенная сдержанность при внешней исповедальности, скрытый самоконтроль и явная борьба за полную искренность (при наличии оной она вряд ли бы осознавалась как проблема), за предельную откровенность, за срывание всех и всяческих масок, особенно всяческих «самообманов» и «самогипнозов», демонстративное самобичевание и принижение вплоть до какого-то духовного эксгибиционизма, когда вдруг возникает потребность отдать вот это «тайное», «скрытое», «интимное» чужому взору, на прочтение. В действительности автору и незачем их прятать: они, как он сам пишет, «филологический рог изобилия» (Я, II, 441), попытки из вихря только что пережитых чувств извлечь совершенно определенную пользу – «набить» руку или сделать что-нибудь «для печати». Тут типичная литераторская хватка, а не просто пристрастие студента, посещающего помимо занятий по классической филологии и философии Психологический институт профессора Г.И. Челпанова, к психофизиологии. Артистическая жилка позволяет испытать целую гамму чувств, а литературная «лаборатория» всему найдет применение.

Как признается Лосев в письме от 8 ноября 1913 г. к Вере Знаменской, без этой вечной «возни с самим собой», «игры со своими переживаниями» невозможно было бы «все мое мировоззрение» – «отсюда религия, ибо она построена на культе личности (отдание души своей за други своя невозможно же без создания этой души); отсюда и наука, т.к. только ценящий личность может отдавать жизнь на изучение того, что не приносит сейчас никакой осязательной помощи людям; отсюда и моя жизнь с ее бессонными ночами за книгами, с ее театрами, музыкой Бетховена и пр.» (Я, II, 394). Отсюда и его страсть к риторике, о чем он говорит в том же письме: «Вспомните любое мое письмо <...> – сколько там искренности и неподдельного чувства, но ... и сколько там “я”, сколько всяких украшений, фраз, риторики! Не думайте, что я осуждаю свою риторику. Нет, при чувстве она законна. Я только хочу доказать Вам ссылкой на эту риторику, что жизнь моя сплошная идеализация всего на свете, сплошное украшение всего и самоукрашение, сплошной культ личности, эгоцентризма, самоанализа» (Я, II, 394-395).

Но мысль познающего не может ограничиваться рамками собственного «я». Рано или поздно возникает потребность задуматься «о тех тайнах, которых не лишена и наша серая трамвайная жизнь, о тех экстазах и восторгах, которым есть место даже за этими незаметными, бессодержательными и бледными фигурами, лицами, словами» (Я, II, 456-457). Чужая личность не только может способствовать самоанализу, но и сама представляет интересный объект для наблюдения. Ведь в этом «мире разорванного пространства, мире опространствленного времени, мире разъединенных душ» (Я, II, 465) нет другого «более тонкого наслаждения, как то, которое создается радостью взаимного проникновения душ и даже ... только одного устремления к нему, все равно, – осознанного или неосознанного» (Я, II, 466). Появляется желание заглянуть в чужую душу, определить ее «сокровенное ядро», «примерить» ее – та ли утерянная когда-то (по Платону) вторая половина своей собственной, можно ли возродиться в ней «двойной звездой на высоком небе» для новой жизни или это случайный «метеор» и надежды, вызванные встречей, не более как фейерверки, осветившие на мгновение жизнь и погаснувшие в мраке бессмысленной обыденщины. Ведь из «четырех десятков женщин, согревших мое сердце, – подводит грустный итог юный Лосев, – не больше десятка знало о том, что во мне фейерверк, и уж совсем не знаю, понимал ли из этого десятка кто-нибудь вечную тоску мою по Ewige Weibliches <Вечной Женственности>» (Я, II, 449-450).

«Интимность» в лосевских дневниках понимается отнюдь не тривиально. Она по своей сути – касание тех «тайных миров», о которых во тьме обыденного напоминают внезапные проявления добра и красоты. Остановить такое мгновение, и таким образом вновь узреть самую сущность Вечного и Пред-Вечного – вот к чему стремиться такая интимность, вот почему она требует любви, подвига и жертвы. В этой интимности – задача жизни, ее философия; в ней – «высший синтез как счастье и ведение». Перефразируя о. П. Флоренского, именно такой интимностью юный Лосев хочет «вскрыть онтологические, гносеологические и психофизиологические предпосылки этого всечеловеческого ощущения и самоощущения»[38] реальности как самого человечества, так и неотделимого от него бытия «миров иных». И для этого ему нужен «фундамент». реальности как самого человечества, так и неотделимого от него бытия «миров иных». И для этого ему нужен «фундамент».

Таким «фундаментом» становится, по крайней мере должна стать, «Она» – идеальная девушка, невинная девушка-дитя, невеста, Вечная Невеста, воплотившая в своей Вечной Женственности все тайны мироздания. И тут невозможно, немыслимо что-то мещанское, похотное, которое воспринимается только как кощунственное. Для Лосева возможен только «познавательный брак», так как для него «существенно понимание души человека» (Я, II, 421). «<…>делать жизнь так, как все, не читая вместе Фета, Гете, Шиллера, Вагнера, не вдохновляясь вместе Бетховеном, не исповедуясь вместе перед одним священником, не любя вместе православной древней Руси, которая еще теплится в Чудовом, в Успенском, у Иверской, не уметь вместе совместить Вагнера и славянофилов» (Я, II, 448) для Лосева невозможно. Эти «святые цели» заставляют его «искать и находить в древней Руси порывание к Невидимому Граду, в женщине – одеяние духовного брака, в музыке – то первобытно-единое, которое, по слову Вагнера, существовало бы и тогда, если бы даже не было самого мира» (Я, II, 448). Реальный брак допускается теоретически только как попытка земными, несовершенными средствами приблизиться к предопределенному изначально синтезу, утерянному когда-то – ведь «тайна любви в ее идее всеединства» (Я, II, 423). Воссоединить разобщенное, «создать единую индивидуальность, о которой скорбит душа» (Я, II, 451), вновь выстроить «мост между небом и землей» (Я, II, 425) – вот в чем смысл такой любви, вот отчего она находится в вечном томлении и поиске. В познавательном браке общий язык, слово и есть любовь, и есть самоосуществление, и есть «этот мост между Я и не-Я»[39]. Установить мост – значит найти общее: общие мысли, чувства, общий язык, поэтому каждая неудача в этом строительстве переживается именно как «словесный самогипноз» (Я, II, 409).. Установить мост – значит найти общее: общие мысли, чувства, общий язык, поэтому каждая неудача в этом строительстве переживается именно как « самогипноз» (Я, II, 409).

Лосев считает, что «философию можно строить только на жизни и любви» (Я, II, 392). Он мечтает сказать идеальной девушке: «умрем вместе, будем подвижниками» (Я, II, 439 – курсив наш). Для него «ошибиться в найденной душе» опасно потому, что это может «помешать потом и новым исканиям своей души и вообще новым молитвам к Богу» (Я, II, 424). Увлечение лжеидеалом опасно в метафизическом смысле, «духовным прельщением». В этом случае предстоит вступить со злом в беспощадный, смертный бой, что Лосев и делает в последнем письме к Жене Гайдамович, когда пишет о гадюке «с литературными нежностями», о «проклятой сатане» (Я, II, 463), показавшейся было ангелом во плоти. Если обман не раскрыт, то рано или поздно судьба «страшной дамой в черном» поведет тебя, как героя лосевского рассказа «Театрал», по совсем другому, «трясучему мостику» между двумя безднами, ввергнет тебя навечно «в бурю, в ненастье и в ночь» (Я, I, 276).

Но как бы восемнадцатилетний Лосев ни уверял, что «лучше страдание со смыслом, чем счастье без смысла» (Я, II, 375), все же он еще слишком молод, чтобы не вопрошать с некоторым трепетом о том, неужели «настоящая, немещанская, одна только осмысленная и достойная человека» жизнь будет «самозабвенным отказом от всего земного и жизнерадостного?» (Я, II, 452-453). Он еще чувствует себя на распутье: «Христос, светлый, очищающий, возвышающий и ... дионисизм, темный мучительно-сладкий, тянущий куда-то вниз, в мрак, в тоску... Что истина? Куда пойдет моя жизнь?» (Я, II, 453). Настоящий «фундамент» еще не найден, еще не выработаны «новые и совершенно оригинальные формы жизни», позволяющие соединить «науку, философию и духовный брак» (Ж, 375). Еще нескоро фраза из письма к Вере Знаменской: «Прочь от людей, в монастырь от Вас всех, в монастырь! Только бы сделать все, что требует долг человека и гражданина, и только сказать людям о том, чем живешь и куда стремишься» (Я, II, 389), – из риторической станет реальным фактом биографии. Пока Лосев пытается познать смысл и предназначение собственной жизни, чтобы в час испытаний показать, «чему научила меня философия» (Я, II, 401), чтобы твердо знать, «во имя чего действовать» (Я, I, 534). Пока он только переживает проблему любви, но без этих личных переживаний любви, без размышлений о метеорах, освещающих жизнь, не могла бы в 1933 г. появиться его повесть «Метеор», где вопрос о любви и смысле жизни неразрывно связан с теми же идеями об особом – духовном – браке. Без интимного юношеского переживания философии Соловьева, русской поэзии – от В.А. Жуковского до Вяч. Иванова – невозможны были бы и его стихи 1942-1943 гг., героиня которых, подобно соловьевской Софии, вечная Невеста, Подруга, Сестра, она же и Мать, она же и Дитя, она же и небесная Родина, покой, любовь, единственное оправдание жизни.

В лосевской философии и прозе найдут воплощения многие его детские и юношеские впечатления и размышления, обретает твердые контуры намечавшаяся картина мира, где серости, грязи, мраку, низостям, безверию обыденности и мещанства противостоят высокая любовь, подлинная вера, освящающая и преображающая действительность, позволяющая видеть в ней залог иной, будущей жизни, которая ждет каждого на Небесной Родине. Слушание «Франчески да Римини» П.И. Чайковского в 1912 г., пережитое в 1913 г. во время исполнения его 4-й симфонии ощущение, «что скоро сойду с ума» (Я, II, 394), – все это вместе с физиогномическими штудиями над портретом великой княжны Ольги Николаевны напомнит о себе в первом написанном в лагере на Беломорстрое рассказе «Мне было 19 лет», когда герой станет рассматривать фотографические снимки актрисы Потоцкой перед концертом, где музыка П.И. Чайковского спровоцирует его безумные видения. Само же начало рассказа, его первое предложение «Мне было 19 лет», окажется почти реминисценцией из любимого романа Фламмариона «Урания», открывающегося фразой «Мне было 17 лет»[40]. Пристрастие к писанию писем скажется в лосевской прозе введением писем. Так, в повести «Трио Чайковского» в повествование введено письмо Андрюши, причем имя адресатки – Капочка, возможно, также пришло из юности: одну из героинь лосевского дневника звали Капочка Волошинова (запись от 7 октября 1914 г.). В повести «Метеор» – это прощальные письма Николая Вершинина и Елены Дориак, которую, кстати сказать, Вершинин называет не только Еленой, но и Люсей – точно так же, как в дневниках называл влюбленный Лосев свою кузину Елену Житеневу. Черный цвет глаз и волос героини повести «Встреча» Тархановой, чья судьба внешне так понятна, а внутренне столь загадочна, вероятно, также возник как итог юношеских попыток разгадать тайну черных глаз увиденной в берлинском трамвае дамы, о которой он писал в 1914 году: «Из внешности я не отметил еще то, что она была брюнетка. Это удивительная вещь – черные глаза! Тут какая-то тайна есть. Какая-то глубокая загадка» (Я, II, 434).. Пристрастие к писанию писем скажется в лосевской прозе введением писем. Так, в повести «Трио Чайковского» в повествование введено письмо Андрюши, причем имя адресатки – Капочка, возможно, также пришло из юности: одну из героинь лосевского дневника звали Капочка Волошинова (запись от 7 октября 1914 г.). В повести «Метеор» – это прощальные письма Николая Вершинина и Елены Дориак, которую, кстати сказать, Вершинин называет не только Еленой, но и Люсей – точно так же, как в дневниках называл влюбленный Лосев свою кузину Елену Житеневу. Черный цвет глаз и волос героини повести «Встреча» Тархановой, чья судьба внешне так понятна, а внутренне столь загадочна, вероятно, также возник как итог юношеских попыток разгадать тайну черных глаз увиденной в берлинском трамвае дамы, о которой он писал в 1914 году: «Из внешности я не отметил еще то, что она была брюнетка. Это удивительная вещь – черные глаза! Тут какая-то тайна есть. Какая-то глубокая загадка» (Я, II, 434).

Образ океана, безбрежного, прекрасного моря подлинной жизни – эта интуиция лосевской философии и прозы – тоже из юности, из 1911 года, когда накануне поступления в Московский университет он ездил на Черноморское побережье. Там он испытал «молодое, тихое и прекрасное счастье на море» (Я, II, 395), когда в Адлере в слезах разлучался с Верой Знаменской, «когда пароход уносил в туманную даль мое счастье, а я оставался на берегу одиноким и покинутым скитальцем» (Я, II, 393). Для него, выросшего вблизи тихого Дона, водная стихия своя. Он и любимую литературу сравнивает с «эхом над рекою» – над рекой жизни: «Изучая произведения изящной словесности, мы созерцаем великую реку жизни, мы видим, как быстро катятся волны, те волны, которые иногда приносят человеку счастье и которые порой служили для него также и источником страданья»[41]. Этой чудесной стихии любви, мысли, осмысленного бытия, пусть даже страдальческого, в лосевском творчестве будет всегда противостоять иная стихия – угрожающая человеку и вселенной стихия огня. Переписанная в дневник газетная заметка о пожаре, уничтожившем любимый театрик в родном Новочеркасске, не единственная отправная точка для изображения пожара в 1932 году в рассказе «Театрал». В пожаре из «Театрала» дают о себе знать и два впечатления раннего детства. Первое – «страшное воспоминание лет восьми-девяти», когда однажды, услышав церковный набат, он вышел на улицу и увидел, что от пожара половина неба «занята огненным хаосом». Это был «такой ужас, который засел во мне на всю жизнь, – признавался Лосев. – <...> Когда я гораздо позже слушал Вагнера, у меня совпало впечатление музыкальное о всемирной катастрофе с реальным жизненным переживанием. Это впечатление попало и на страницы книг. Так что уже потом под воздействием музыки возродилось лишь детское состояние. <…> Кажется, что горит весь мир»[42]. И второе, более позднее воспоминание, о революции 1905 г. Здесь снова огонь, но теперь на его фоне появляются провозвестники новой эпохи – ораторы-агитаторы, прообразы не только реальных революционеров-большевиков, но и ораторов из лосевских рассказов «Театрал» и «Епишка»: «Меня, окруженного тогда устойчивым семейным бытом и строгим гимназическим уставом, необычайно волновали эти бесконечные толпы народа <…> эти крики и песни, эти речи ораторов, это напряженное состояние <…> гимназисты торжественно сожгли учебник латинской грамматики Никифорова. В этом сожжении я не участвовал, но <…> радовался неизвестно чему. В душе пылали какие-то восторги. <…> Таких волнений, которые я безрассудно переживал в 12 лет, я потом в жизни уже никогда не имел. И когда пришла настоящая революция, то даже и те ее многочисленные свойства, которые я считал положительными, я уже не мог переживать столь безрассудно и мальчишески, а воспринимал это обдуманно и критически» (Я, II, 524).. Этой чудесной стихии любви, мысли, осмысленного бытия, пусть даже страдальческого, в лосевском творчестве будет всегда противостоять иная стихия – угрожающая человеку и вселенной стихия огня. Переписанная в дневник газетная заметка о пожаре, уничтожившем любимый театрик в родном Новочеркасске, не единственная отправная точка для изображения пожара в 1932 году в рассказе «Театрал». В пожаре из «Театрала» дают о себе знать и два впечатления раннего детства. Первое – «страшное воспоминание лет восьми-девяти», когда однажды, услышав церковный набат, он вышел на улицу и увидел, что от пожара половина неба «занята огненным хаосом». Это был «такой ужас, который засел во мне на всю жизнь, – признавался Лосев. – <...> Когда я гораздо позже слушал Вагнера, у меня совпало впечатление музыкальное о всемирной катастрофе с реальным жизненным переживанием. Это впечатление попало и на страницы книг. Так что уже потом под воздействием музыки возродилось лишь детское состояние. <…> Кажется, что горит весь мир». И второе, более позднее воспоминание, о революции 1905 г. Здесь снова огонь, но теперь на его фоне появляются провозвестники новой эпохи – ораторы-агитаторы, прообразы не только реальных революционеров-большевиков, но и ораторов из лосевских рассказов «Театрал» и «Епишка»: «Меня, окруженного тогда устойчивым семейным бытом и строгим гимназическим уставом, необычайно волновали эти бесконечные толпы народа <…> эти крики и песни, эти речи ораторов, это напряженное состояние <…> гимназисты торжественно сожгли учебник латинской грамматики Никифорова. В этом сожжении я не участвовал, но <…> радовался неизвестно чему. В душе пылали какие-то восторги. <…> Таких волнений, которые я безрассудно переживал в 12 лет, я потом в жизни уже никогда не имел. И когда пришла настоящая революция, то даже и те ее многочисленные свойства, которые я считал положительными, я уже не мог переживать столь безрассудно и мальчишески, а воспринимал это обдуманно и критически» (Я, II, 524).

 

Второй период. 1920-е годы

Двадцатые годы – время создания Лосевым его знаменитого философского «восьмикнижия». Этот период чрезвычайно насыщен как научными, так и духовными исканиями.

Лосев преподает в Консерватории, работает в Государственной Академии Художественных наук и Государственного института музыкальной науки[43]. Как философ он увлечен возникшим на Афоне религиозным учением об имени Божием, нашедшим немало сторонников среди выдающихся умов начала ХХ века: П. Флоренский, С. Булгаков, Вяч. Иванов и др.[44]. В печати эти религиозные устремления выражались лишь прикровенно, как в книге «Философия имени». Идеи имяславия воплощались и в самой жизни. В мае 1917 г. готовившийся к профессорскому званию Лосев встретил Валентину Михайловну Соколову (1898-1954)[45]. В 1921 г. он предложил ей не обычный, а духовный брак. 25 мая 1922 г. их обвенчал о. П. Флоренский. Весной 1929 г. чета Лосевых приняла тайный постриг под именами первохристианских праведников – монаха Андроника и монахини Афанасии. В основе этого поступка, вероятно, лежали те же идеи, о которых младший современник Лосева духовный писатель С.И. Фудель писал так: «“Монастырь в миру” <…> есть утверждение узкого пути Евангелия для всех, а не только для небольшого количества людей, находящихся за монастырской оградой, он есть попытка осуществления полноты христианства в гуще мира, а тем самым он есть всего только возвращение к первохристианству. “Монашество в миру” никто не придумывал, его потребовала история Церкви, конец которой смыкается с началом. Мир возвращается к язычеству. Конечно, он “возвращался” уже давно, но за последние века все процессы ускорились. Поэтому все яснее начали говорить о монастыре в миру религиозные мыслители этих веков: Тихон Задонский, Амвросий Оптинский, Достоевский»[46]; «Каждый христианин есть инок – гражданин иного мира», и, «значит, надо как-то суметь быть не-от-мирным и в то же время быть в мире[47]», как раньше, когда «под единым вечно голубым небом первохристианства» не было смысла делить «верующих на монахов и не-монахов»[48]. Через год после пострига последовал арест, воспринятый четой Лосевых как посланное Богом испытание.. Как философ он увлечен возникшим на Афоне религиозным учением об имени Божием, нашедшим немало сторонников среди выдающихся умов начала ХХ века: П. Флоренский, С. Булгаков, Вяч. Иванов и др.. В печати эти религиозные устремления выражались лишь прикровенно, как в книге «Философия имени». Идеи имяславия воплощались и в самой жизни. В мае 1917 г. готовившийся к профессорскому званию Лосев встретил Валентину Михайловну Соколову (1898-1954). В 1921 г. он предложил ей не обычный, а духовный брак. 25 мая 1922 г. их обвенчал о. П. Флоренский. Весной 1929 г. чета Лосевых приняла тайный постриг под именами первохристианских праведников – монаха Андроника и монахини Афанасии. В основе этого поступка, вероятно, лежали те же идеи, о которых младший современник Лосева духовный писатель С.И. Фудель писал так: «“Монастырь в миру” <…> есть утверждение узкого пути Евангелия для всех, а не только для небольшого количества людей, находящихся за монастырской оградой, он есть попытка осуществления полноты христианства в гуще мира, а тем самым он есть всего только возвращение к первохристианству. “Монашество в миру” никто не придумывал, его потребовала история Церкви, конец которой смыкается с началом. Мир возвращается к язычеству. Конечно, он “возвращался” уже давно, но за последние века все процессы ускорились. Поэтому все яснее начали говорить о монастыре в миру религиозные мыслители этих веков: Тихон Задонский, Амвросий Оптинский, Достоевский»; «Каждый христианин есть – гражданин иного мира», и, «значит, надо как-то суметь быть не-от-мирным и в то же время быть в мире», как раньше, когда «под единым вечно голубым небом первохристианства» не было смысла делить «верующих на монахов и не-монахов». Через год после пострига последовал арест, воспринятый четой Лосевых как посланное Богом испытание.

Пореволюционное десятилетие было и первой эпохой вынужденного молчания Лосева. Многие замыслы остаются нереализованными. В 1919 г. в Швейцарии вышла на немецком языке в сборнике «Russland» статья «Русская философия», в которой основная проблема русской философии – «преодоление хаоса посредством Логоса»[49] – трактуется автором как внутренний подвиг, а значит, и как определенного рода религиозный акт. Вероятно, для того же издания предназначалась и статья «Die Onomatodoxie» («Имяславие»), «освещающая «одно из древнейших и характернейших мистических движений православного Востока»[50], которое Лосев был склонен рассматривать как некое особое «наше место в мировом целом» христианства. Но она так и не была напечатана при жизни автора. – трактуется автором как внутренний подвиг, а значит, и как определенного рода религиозный акт. Вероятно, для того же издания предназначалась и статья «Die Onomatodoxie» («Имяславие»), «освещающая «одно из древнейших и характернейших мистических движений православного Востока», которое Лосев был склонен рассматривать как некое особое «наше место в мировом целом» христианства. Но она так и не была напечатана при жизни автора.

Среди неосуществленных замыслов и возникшая весной 1918 года идея издания серии «Духовная Русь», которая должна была объединить ряд религиозно-философских книжек о русской национальности[51]. Как вспоминал Лосев, это была мечта», «отчасти моя, отчасти их, моих старших товарищей»[52] – Вяч. Иванова и С. Булгакова. Роль Лосева не сводилась лишь к роли автора или организатора: серия должна была выходить под его общей редакцией и включать такие работы, как «Раздранная риза» Вяч. Иванова, «Духи русской революции (Гоголь, Достоевский, Толстой)» Н.А. Бердяева, «Национальные воззрения Пушкина» Г.И. Чулкова, «Апокалипсис и Россия» и «Религиозное творчество Лескова» С.Н. Дурылина, «Россия в ее иконе» кн. Евг. Трубецкого, «О духовной Руси» С.Н. Булгакова, «Юродивые Христа ради» С.А. Сидорова[53]. Однако надежды антимарксистски настроенных авторов на возможность высказываться по религиозно-национально-философским вопросам «в тоне свободного, вне-конфессионального религиозного сознания», без «партийных точек зрения и злободневно-публицистических дискуссий»[54], оказалась тщетной.. Как вспоминал Лосев, это была мечта», «отчасти моя, отчасти их, моих старших товарищей» – Вяч. Иванова и С. Булгакова. Роль Лосева не сводилась лишь к роли автора или организатора: серия должна была выходить под его редакцией и включать такие работы, как «Раздранная риза» Вяч. Иванова, «Духи русской революции (Гоголь, Достоевский, Толстой)» Н.А. Бердяева, «Национальные воззрения Пушкина» Г.И. Чулкова, «Апокалипсис и Россия» и «Религиозное творчество Лескова» С.Н. Дурылина, «Россия в ее иконе» кн. Евг. Трубецкого, «О духовной Руси» С.Н. Булгакова, «Юродивые Христа ради» С.А. Сидорова. Однако надежды антимарксистски настроенных авторов на возможность высказываться по религиозно-национально-философским вопросам «в тоне свободного, вне-конфессионального религиозного сознания», без «партийных точек зрения и злободневно-публицистических дискуссий», оказалась тщетной.

Замысел не реализовался, но ряд предназначенных для серии работ (например, статья Н. Бердяева «Духи русской революции») вошел в сборник «Из глубины», который П.Б. Струве удалось издать в том же 1918 г. Кстати, между замыслом «Духовной Руси» существует как хронологический, так и идейный параллелизм со сборником «Из глубины»: обращение в переломный для России момент к национальной культуре, освещение основных вопросов бытия русского народа на основе политической внепартийности и преследуя цель «просветительную в широком смысле»[55]..

Лишь спустя десятилетие после первых публикаций 1916 года Лосеву удается издать так называемое «восьмикнижие»: «Античный космос и современная наука» (1927), «Диалектика художественной формы» (1927), «Музыка как предмет логики» (1927), «Философия имени» (1927), «Диалектика числа у Плотина» (1928), «Критика платонизма у Аристотеля» (1929), «Очерки античного символизма и мифологии» (1930), «Диалектика мифа» (1930). Последняя книга и стала предлогом для ареста автора 18 апреля 1930 г. Ему инкриминировались вставки, запрещенные Главлитом. «Я задыхался от невозможности выразиться и высказаться. Этим и объясняются контрабандные вставки в мои сочинения после цензуры, и в том числе (и в особенности) в “Диалектику мифа”. Я знал, что это опасно, но желание выразить себя, свою расцветающую индивидуальность для философа и писателя превозмогает всякие соображения об опасности» (Ж, 401), – писал Лосев жене уже из Беломорско-Балтийского лагеря. После выхода «восьмикнижия» имя Лосева вошло в труды по истории русской философской мысли (например, В. Зеньковского[56], Н. Лосского[57]). Однако сам Лосев считал, что к началу тридцатых годов он «только подошел к большим философским работам», по отношению к которым все прежде написанное им «было только предисловием» (Ж, 367). Что же это за «предисловие»?, Н. Лосского). Однако сам Лосев считал, что к началу тридцатых годов он «только подошел к большим философским работам», по отношению к которым все прежде написанное им «было только предисловием» (Ж, 367). Что же это за «предисловие»?

Лосев ставит задачу создать «единственно возможную и нужную теоретическую философию» (Ф, 746). Эта философия есть и философия имени, потому что для Лосева «философская теория есть не что иное, как осознанный и проанализированный язык» (О, 90), а само «бытие есть живой организм, данный как Понятие», причем понятие это дано как «Мысль и Слово, в виде плоти», некоего «живого Тела, являющего свой тайный лик и становящегося само о себе говорящим Словом» (О, 134). Не случайно Лосев свою философию имени «с полным правом и окончательной убежденностью мог бы также назвать и философией тела» (Ф, 621). Тело понимается здесь многоаспектно – и космос как тело Вечности, и миф как тело идеи, и божественная плоть Бога-Слова. Для христианского персонализма Лосева возможна лишь та диалектика, которая показывает, что «тело – движущий принцип всякого выражения, проявления, осуществления» (Ф, 620).Такая диалектика оказывается философией «мистического символизма и, след<овательно>, мифологией», главный принцип которой – «проявление Смысла и степень осмысленной взаимопроникнутости и прозрачности Бытия-Мифа» (О, 134). Задача философии, таким образом, «только и заключается в осознании этого мифа и в переводе его в область мысли» (О, 674).

Но раз «философия есть не больше, как раскрытие глубинных интуиции и мыслей, заложенных в языке» (О, 90), она «есть не что иное, как раскрытие внутреннего содержания слов и имен, открывшихся данному народу и созданных им» (О, 90). Это становится стимулом для изучения не только «абсолютной» мифологии («священной истории»), но и отдельных, «относительных», мифологий. Лосев хочет дать философию истории в ее конкретных ликах («лик нации» – О, 7), которые являют живое тело общего исторического процесса.

Философия истории для Лосева есть в то же время и философия жизни (той жизни, которую Бергсон в противовес учению о механической причинности и целесообразности называл творчеством[58]). Отсюда становится ясным, почему Лосев называет свою философию истории именно философией тела, ибо жизнь возможна лишь тогда, когда существует не механизм, а живой организм, некое живое тело. Причем у Лосева тело понимается не узко как тот или иной биологический индивид или их совокупность, не как некое «смертное тело» (Д, 229). Таким живым телом в философии Лосева оказывается само «тело сущности», «нестановящееся тело» (Д, 229), так что диалектика оказывается инструментом, способом узрения этого «нестановящегося тела», неким логическим скелетом тела мифа.). Отсюда становится ясным, почему Лосев называет свою философию истории именно философией тела, ибо жизнь возможна лишь тогда, когда существует не механизм, а живой организм, некое живое тело. Причем у Лосева тело понимается не узко как тот или иной биологический индивид или их совокупность, не как некое «смертное тело» (Д, 229). Таким живым телом в философии Лосева оказывается само «тело сущности», «нестановящееся тело» (Д, 229), так что диалектика оказывается инструментом, способом узрения этого «нестановящегося тела», неким логическим скелетом тела мифа.

В «восьмикнижии» Лосев ставил научные цели, но благодаря авторскому стремлению к особой, художественной выразительности текстов, оно может быть названо «интеллектуальным романом» в том смысле, в котором Т. Манн в 1924 г. в статье «Об учении Шпенглера» назвал «интеллектуальным романом» «Закат Европы» О. Шпенглера (спустя десятилетия это употребление термина «интеллектуальный роман» по отношению именно к философским трудам, отличающимся особой эмоционально-художественной насыщенностью, было научно закреплено Ю.Н. Давыдовым[59]). Т. Манн писал, что в наступившую эпоху у читателей «беллетристика» уступила место философии, потому что в современной философии исчезли «границы между наукой и искусством», произошло «слияние критической и поэтической сферы, которое начали еще наши романтики и мощно стимулировала философская лирика Ницше», что «вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль»[60].

Напечатанное за три года – с 1927 по 1930 гг., «восьмикнижие» в несколько тысяч страниц создавалось на протяжении всего пореволюционного десятилетия. Однако восемь книг производят впечатление написанных на одном дыхании и единым стилем. Логично предположить, что лосевский стиль сформировался к двадцатым годам и лишь усовершенствовался в этот период.

Действительно, в дореволюционных статьях «Эрос у Платона», «Два мироощущения» можно обнаружить зародыши тех стилеообразующих элементов, которые разовьются в сочинениях двадцатых годов. В статьях уже очевидна связь научных исканий Лосева с литературными опытами, с юношескими письмами и дневниками. Закономерна та естественность, с которой тексты дневника инкорпорируются в эти научные тексты. Так, в статью «Два мироощущения» (ФС, 629-630) входит дневниковая запись от 27 мая 1914 г. о Скрябине (Я, II, 429-430). Проницаемость границ предопределена не столько интеллектуальным характером дневника, сколько тем, что работам десятых–двадцатых годов, свойственны личностность, доверительность и особая интимность тона. Научная речь не чужда эмоциональной окрашенности[61], но лосевский стиль обусловлен и мировоззрением автора, и той задачей построения «философии жизни», которую он ставит. Недаром в «Эросе у Платона» Лосев требует «внутреннего, интимного и проникновенного подхода к философу» (Б, 37). Обусловлен этот стиль и «духом времени», символистской литературно-философской критики начала ХХ столетия, с ее особым тоном научного собеседования, часто совмещавшим научность с лирической исповедью. Но если в «Эросе у Платона» появляются общесимволистские образы вроде «покрывала Майи», а исповедь исходит от лица целого поколения, то впоследствии «лирические отступления» становятся более личностными, переходя порой то в автобиографию, то в воспоминания, что очевидно уже по предисловию 1919 г. к работе «Исследования по философии и психологии мышления»., но лосевский стиль обусловлен и мировоззрением автора, и той задачей построения «философии жизни», которую он ставит. Недаром в «Эросе у Платона» Лосев требует «внутреннего, интимного и проникновенного подхода к философу» (Б, 37). Обусловлен этот стиль и «духом времени», символистской литературно-философской критики начала ХХ столетия, с ее особым тоном научного собеседования, часто совмещавшим научность с лирической исповедью. Но если в «Эросе у Платона» появляются общесимволистские образы вроде «покрывала Майи», а исповедь исходит от лица целого поколения, то впоследствии «лирические отступления» становятся более личностными, переходя порой то в автобиографию, то в воспоминания, что очевидно уже по предисловию 1919 г. к работе «Исследования по философии и психологии мышления».

Автоцитатами могут быть не только целые текстовые фрагменты, как в «Двух мироощущениях», но и отдельные ключевые дневниковые образы. Так, в «Эросе у Платона» возникают мотивы одиночества и подвига философа в противовес «гнусности бытия» (Б, 60), жажда «высшего синтеза», стремление увидеть в философии Платона близкую автору дневников «тенденцию трактовать любовь как чувство глубинное и философское по преимуществу» (Б, 40), образы любви как «моста между небом и землей» (Б, 42), «моряка»-философа, «фейерверка». Намечаются здесь образы и мотивы, характерные в дальнейшем для «восьмикнижия» и прозы тридцатых-сороковых годов: моря жизни, слепоты и узрения, безликой мировой ночи и Света Истинного, «гнусного бытия» и «небесной родины» (Б, 46), ожидания конца времен и преображения мира и плоти в противовес «проклятому Эросу» Просвещения, стремящегося, еще с эпохи Платона, к осуществлению преображения здесь и теперь – человеческими средствами «в государстве, в людях» (Б, 59).

В ранних статьях выявляются закономерности выстраивания словесного материала, когда лирически насыщенными оказываются в первую очередь зачины (в 20-е гг. эту функцию возьмут на себя предисловия, вступления к главам, к отдельным параграфам и т.д.) и финалы текстов. Для создания подобных «лирических отступлений» автор прибегает к различным риторическим приемам – нагнетанию эпитетов, инверсии, но главным образом к анафоре – приему, остающемуся излюбленным на протяжении всего творчества.

Единство стиля «восьмикнижия» обусловлено не только развитием тем и образов, пришедших из юношеских дневников и статей. Оно поддержано и единой образностью, отражающей основные философские антиномии: веры и знания, идеи и материи, сознания и бытия, сущности и явления, души и тела, свободы и необходимости, бесконечного и конечного, абсолютного и относительного, вечного и временного, сущего (бытия) и не-сущего (небытия). Эти антиномии, находящие у Лосева разрешение лишь в абсолютной мифологии и абсолютной диалектике, порождают целый ряд других, имеющих уже не только философское, но и художественное значение, что дает возможность литературной интерпретации философского текста. Возникают антитезы истинного Бога и кумира, механизма, машины; истинной веры и ложного вероучения; жизни и смерти; порождения и убийства; живого тела и мертвой статуи, скелета; организма и механизма; любви и изнасилования; света и тьмы; узрения и слепоты; смысла и безумия, мертвенности бесконечных мировых пространств, подобных сумасшедшему дому; тепла и холода; знания и гипноза; чистого ума и злобной материи; глубины, океана, бездны мысли и барахтанья на плоскости эмпирических фактов; судьбы и свободы; тела-смысла и бессмысленного тела-плоти; соборности и «тупого уединения» (Д, 96).

К этому общему для «восмикнижия» ряду в «Диалектике мифа» добавляются новые пары, порожденные основной антитезой – Рая и Ада. Отсюда образы детства, убежища, дома (от просто своего дома до Вселенной-дома), голубого небесного свода, родины, молитвы и живого лика – матери, любимой, Божьего образа, девственной монашеской жизни с курением ладана и мерцанием лампады, полного живого ощущения чуда Премудрости Божией и «глубины памяти» (Д, 196) собственной первозданной сущности. Противостоят им тюрьма и изгнание, злобная черная пустота, либерализм «толпы и улицы» (Д, 168), «нигилистическое и возрожденское просветительство» (Д, 197), духовное мещанство, знающего лишь смрад, пошлость, лживость, извращенность экстатически-истерического «мистически-сексуального бреда» (Д, 59) – этой, по словам Достоевского, «скучищи пренеприличной» (О, 684).

Лосев изображает особого рода мещанство, «захватившее души вещей» (Д, 139), превратившее живой организм в механизм, заменившее лампаду электричеством, ладан – одеколоном», дошедшее «в своем бешенстве и сумасшествии» не только до «желания убить всякий мир» (Д, 160), но и до полной бесовщины и оборотничества, вдохновленного гипнотической силой Некого (Д, 144), в котором нетрудно узнать самого сатану, хотя в Новое время и «дьявол измельчал» (Д, 198). Этот «Некий», «теперешний дьявол принял формы философские, художественные, научные и т.д.» (Д, 197), в том числе и «научного» материализма, этой «обезьяны христианства» (Д, 147), превращающей в обезьяну даже самого человека (Д, 99).

Автор пытается заглянуть в «темные области человеческого сознания» (Д, 33), породившего эти «бессознательную метафизику и дурную мифологию» (Д, 52). При этом он противопоставляет собственный метод той «относительной мифологии», которая владеет толпой обывателей и профанов. К «толпе» он относит не просто «нефилософов», но представителей абстрактной метафизики (достаточно широко понимаемой) и сторонников «формально-логического и метафизически-натуралистического вероучения» (А, 66) в науке, способных лишь на «грубое ощупывание фактов» (А, 91). Главной задачей при этом оказывается борьба с этим «натуралистическим извращением мысли» (А, 156), с этими «беспочвенными нигилистическими идеалистами-утопистами» (Ф, 619).

Это позволяет утверждать, что лосевский «интеллектуальный роман», образуемый «восьмикнижием», имеет определенный «поджанр». Перед нами антиутопия, гротескная «форма критики, когда в роли судьи выступает Время»[62], демонстрируя, что «“утопия-образец”, экстраполярно продолженная в будущее»[63], теряет прежний «образцовый» смысл. Если фантастика (уместно напомнить юношеское увлечение Лосева научно-фантастическими романами К. Фламмариона) как «наиболее распространенная форма интеллектуального романа современности» постепенно стала «интеллектуальным романом, переставшим быть романом для интеллектуалов»[64], то антиутопия, не теряя интеллектуализма, не переходила полностью в разряд «массовой» литературы. В то же время в ХХ веке она, как и научная фантастика, «сыграла свою особую роль в подготовке многих сторон современного реализма в целом», так как именно из фантастики в современный реализм пришли такие вопросы, как «человек перед лицом будущего, человек перед лицом природы, человек перед лицом техники, все более становящейся для него новой средой существования»[65]., демонстрируя, что «“утопия-образец”, экстраполярно продолженная в будущее», теряет прежний «образцовый» смысл. Если фантастика (уместно напомнить юношеское увлечение Лосева научно-фантастическими романами К. Фламмариона) как «наиболее распространенная форма интеллектуального романа современности» постепенно стала «интеллектуальным романом, переставшим быть романом для интеллектуалов», то антиутопия, не теряя интеллектуализма, не переходила полностью в разряд «массовой» литературы. В то же время в ХХ веке она, как и научная фантастика, «сыграла свою особую роль в подготовке многих сторон современного реализма в целом», так как именно из фантастики в современный реализм пришли такие вопросы, как «человек перед лицом будущего, человек перед лицом природы, человек перед лицом техники, все более становящейся для него новой средой существования».

Элементы антиутопии можно увидеть и в шпенглеровском «Закате Европы», хотя здесь они носят «неолуддитский» характер, так как связаны с темой «борьбы с машиной». Эта тема была вполне актуальна и в пореволюционной России, и на Западе. Кстати, в библиотеке Лосева сохранилась брошюра «Деньги и машина»[66] – перевод заключительной главы второго тома «Заката Европы». Шпенглеровский «неолуддизм» отвечал тенденциям конца XIX – начала XХ века, когда «в литературе словно бы начиналась война “механизаторов” и “антимеханизаторов”»[67], отразившаяся и в антиутопиях. У западноевропейских классиков этого жанра, например у Э. Форстера или О. Хаксли, «в дивном новом мире» также властвует «усовершенствованный» на человеческий лад «господь наш Форд – или Фрейд»[68], Библию заменила «Книга о Машине»[69], о той машине, которую изобрел дьявол, чтобы люди потеряли «всякое чувство реальности»[70]. Прикрываясь идеями технического прогресса, дьявол «создал совершенно новую человеческую породу»[71]: «бабуин становится хозяином» и «в хаосе похоти» наступает «время смерти души, время гибели человека»[72]. Все это происходит под «хохот демонов», ликующих, что больше нет «любви, радости и мира», а есть лишь «плоды обезьяньего склада ума, плоды мартышечьей самонадеянности и протеста», то есть «ненависть, постоянное беспокойство и непрестанные беды, смягчаемые лишь еще более страшным безумием»[73]. – перевод заключительной главы второго тома «Заката Европы». Шпенглеровский «неолуддизм» отвечал тенденциям конца XIX – начала XХ века, когда «в литературе словно бы начиналась война “механизаторов” и “антимеханизаторов”», отразившаяся и в антиутопиях. У западноевропейских классиков этого жанра, например у Э. Форстера или О. Хаксли, «в дивном новом мире» также властвует «усовершенствованный» на человеческий лад «господь наш Форд – или Фрейд», Библию заменила «Книга о Машине», о той машине, которую изобрел дьявол, чтобы люди потеряли «всякое чувство реальности». Прикрываясь идеями технического прогресса, дьявол «создал совершенно новую человеческую породу»: «бабуин становится хозяином» и «в хаосе похоти» наступает «время смерти души, время гибели человека». Все это происходит под «хохот демонов», ликующих, что больше нет «любви, радости и мира», а есть лишь «плоды обезьяньего склада ума, плоды мартышечьей самонадеянности и протеста», то есть «ненависть, постоянное беспокойство и непрестанные беды, смягчаемые лишь еще более страшным безумием».

Сходные мотивы (дьявольского безумия технического прогресса, вырождения человеческой личности и т.д.) мы находим у Лосева и в «восьмикнижии», и в прозе 30-40-х гг. Эти темы были для него своими и вызревали постепенно: еще в гимназические годы он размышлял о рационализме, атеизме, техницизме, преклоняющихся перед механизмом и пытающихся поработить личность. Теперь зрелый Лосев обращается к тем же темам обогащенный и философскими знаниями, и социальным опытом послереволюционных лет – спецификой русской ситуации, с ее марксизмом, материализмом, атеизмом, претензиями на создание нового мирового порядка. Изображение идеального платоновского государства как среднего между «языческим монастырем», казармой и конным заводом возникает в «Очерках античного символизма и мифологии» и как реакция на попытки воплотить большевиками этот идеал в России. Примечательно, что лосевский путь к антиутопии начинается в те годы, когда русская литература от создания утопий вроде «Красной звезды» (1908) или «Инженера Мэнни» (1912) А. Богданова обращается именно к этому жанру – замятинский роман «Мы» датируется 1920 годом, платоновские «Чевенгур» и «Котлован» – второй половиной – концом двадцатых годов.

Выбрав для финала Предисловия к «Философии имени» слова Ф. Ницше: «Смех возвел я во святыню; вы, высшие люди, научитесь-ка смеяться» (Ф, 626), Лосев указал на характер избранного метода критики. Отсюда стиль «восьмикнижия», в котором проповедь соседствует с филиппиками, полными иронии, сарказма, с вкраплением анекдотов, с различными приемами снижения: просторечием (вплоть до ругани), уменьшительными или уничижительными суффиксами, а пафос заострен до пародийности (пародируются штампы коммунистической идеологии, официальных речей, лозунгов, газет). Кроме того, он указал и на сходную цель – развенчания нигилизма. Лосевский «интеллектуальный роман», пусть и с иных, порой кардинально противоположных позиций, пытался дать ответ на волновавший Ф. Ницше почти апокалиптический вопрос, который он «как первый совершенный нигилист Европы, но уже переживший в себе до конца этот самый нигилизм»[74] задавал в книге «Воля к власти»: «Нигилизм стоит за дверями: откуда идет к нам этот самый жуткий из всех гостей?»[75] С такой точки зрения лосевская антиутопия представляет собой и продолжение традиций антинигилистического романа, идущих в русской литературе от Н. Лескова и Ф. Достоевского. Многое в лосевскм антинигилистическом романе восходит и к традициям «Трех разговоров» Вл. Соловьева[76]. задавал в книге «Воля к власти»: «Нигилизм стоит за дверями: откуда идет к нам этот самый жуткий из всех гостей?» С такой точки зрения лосевская антиутопия представляет собой и продолжение традиций антинигилистического романа, идущих в русской литературе от Н. Лескова и Ф. Достоевского. Многое в лосевскм антинигилистическом романе восходит и к традициям «Трех разговоров» Вл. Соловьева.

Совмещение имен Ф. Ницше и Вл. Соловьева может показаться странным, если вспомнить, что в 80-е годы в книге «Владимир Соловьев и его время» Лосев будет утверждать, что соловьевские «Три разговора» есть разоблачение сатанизма К. Леонтьева, Вас. Розанова, Ф. Ницше. Тем не менее и для антихристианина Ф. Ницше, и для апологета вселенской церкви Вл. Соловьева характерно апокалиптическое предощущение катастрофы, ожидание появления некоего жуткого гостя: Ф. Ницше называет его нигилизмом, Вл. Соловьев – «всемирно-объединяющей властью антихриста»[77]. Недаром Лосев напишет, что соловьевский антихрист есть не что иное как «додумывание ницшеанского антиабсолютизма до его логического конца» (В, 434). Отсюда у Лосева характерное как для Ф. Ницше, так и для «Трех разговоров» Вл. Соловьева использование художественных приемов в философском тексте, использование общего для них оружия: смеха, шутки, иронии, пародии, карикатуры, сарказма.. Недаром Лосев напишет, что соловьевский антихрист есть не что иное как «додумывание ницшеанского антиабсолютизма до его логического конца» (В, 434). Отсюда у Лосева характерное как для Ф. Ницше, так и для «Трех разговоров» Вл. Соловьева использование художественных приемов в философском тексте, использование общего для них оружия: смеха, шутки, иронии, пародии, карикатуры, сарказма.

Намеченные Вл. Соловьевым мотивы обмана, подмены, изъятия Бога из мира, поклонения опустошенной материи как неоязыческому кумиру новыми дырмоляями, прикрывающимися уже не «поддельным христианским флагом», а наукой и идеологией становятся главными для Лосева. Давая «диалектическую картину грехопадения» (Д, 401), «жизнь во грехе» (Д, 374), он хочет вслед за Вл. Соловьевым изучить зло как «действительную силу, посредством соблазнов владеющую нашим миром»[78]. Лосев прослеживает трансформацию того мирового зла, которое Ф. Достоевский попытался обрисовать в «Легенде о Великом Инквизиторе», а Вл. Соловьев – в «Краткой повести об антихристе». Хотя автор «Диалектики мифа» отказывается от попыток собственного толкования Апокалипсиса (Д, 221) в духе соловьевской «Краткой повести об антихристе», но, исследуя «нигилистическую бездну» (Д, 378), он тем не менее создает картину современного мира, подпавшего под власть страшного Левиафана, а в 40-е гг. в рассказе «Епишка» изобразит в образе двойника-оратора оборотня-антихриста, обещающего миру избавление от смерти.. Лосев прослеживает трансформацию того мирового зла, которое Ф. Достоевский попытался обрисовать в «Легенде о Великом Инквизиторе», а Вл. Соловьев – в «Краткой повести об антихристе». Хотя автор «Диалектики мифа» отказывается от попыток собственного толкования Апокалипсиса (Д, 221) в духе соловьевской «Краткой повести об антихристе», но, исследуя «нигилистическую бездну» (Д, 378), он тем не менее создает картину современного мира, подпавшего под власть страшного Левиафана, а в 40-е гг. в рассказе «Епишка» изобразит в образе двойника-оратора оборотня-антихриста, обещающего миру избавление от смерти.

В «восьмикнижии» художественное начало усилено созданием разного рода портретов: обобщенного портрета эпохи, индивидуализированного портрета и даже автопортрета. Эта тенденция свидетельствует о тяготении к психологизму, т.к. подлинный портрет всегда есть проникновение в психологию портретируемого (идет ли речь о лике эпохи, или об индивидуальном портрете). На такие факты как личный опыт Лосева в Психологическом институте Г.И. Челпанова, замыслы, связанные с изучением философии и психологии мышления, исследователи пока мало обращают внимания[79]. В прозе 30-40-х гг. именно психологический портрет станет одним из способов выявления подлинной сущности персонажей.. В прозе 30-40-х гг. именно психологический портрет станет одним из способов выявления подлинной сущности персонажей.

Решив «писать не о бытии, а самое бытие» (Л, 16), изучая «темные области человеческого сознания» (Д, 33), Лосев стремится дать собственную «философию и психологию мышления», или, в новой терминологии, «диалектику мифа». Лосевское изучение мифа – попытка исследования и «бессознательного сознания» вообще, и «коллективного сознания», или, в лосевской терминологии, «социальных типов мифологии» (Д, 34), – отсюда его особое внимание к «социологии мифа» (Д, 34). Социология становится для Лосева «реальным методом эстетики», а художественная форма «мифологическим пониманием» (ДХ, 71) именно потому, что его интересует проявление «коллективного сознания» и в искусстве, и в живом социальном бытии (ДХ, 8).

Лосевская психология «бессознательного» базируется не на З. Фрейде или К. Юнге, а на религиозных основаниях. Чтобы говорить о существовании в душе «не только “я”, но и некоего вполне реального “оно”, – замечает Лосев, – не обязательно быть фрейдистом» (Д, 108). Диалектика «бессознательного» и «сознательного» во многом параллельна лежащей в основе лосевской философии диалектике двух мифологий – «относительной» и «абсолютной», борьба которых и разрешение происходят в человеческой душе. Для Лосева «абсолютная» мифология – тот божественный «эталон мышления», к которому личное сознание может прийти через молитву и аскетизм. Совпадение «эталона» и реальности, кажущееся в обыденной земной жизни чудом, есть не что иное, как норма, естественный способ мышления и для личности, и для «коллективного сознания» в его подлинной «соборности». Напротив, относительная мифология являет собой нарушение, греховное отклонение от эталона. Это или «бессознательное» искажение «абсолютной мифологии» в условиях несовершенной реальной жизни, или сознательная попытка подменить эту мифологию своей собственной, откуда видимое разнообразие «относительных мифологий».

Относительная мифология антиисторична, потому что, живя нуждами своего времени, она отказывается от вечности, а тем самым от истории как осмысления времени сквозь призму «мифической целесообразности» (Д, 190). Она стремится превратить живой организм в механизм, личность – в скелет, безглазую статую, живое тело – в «тупую материальную массу» (Д, 99), потому что живое тело – «проявление души» (Д, 99). Она требует «однородного пространства» (Д, 48), превращая мир с «голубым небушком» в «безумное марево», «черную дыру», во что-то «неродное, злое, жестокое», так что человек чувствует, словно «кто-то палкой выгоняет меня из собственного дома и еще готов плюнуть в физиономию» (Д, 45). Чудо абсолютной мифологии с ее духовной свободой и роковая власть относительной мифологии, подчиняющей человека как гипноз, приводящей к насилию, истерии и сумасшествию, противостоят друг другу, как «умная тишина» – «шуму и гаму бытия» (Д, 196), как пророческое сновидение, это «мифически-модифицированное оформление обычных явлений жизни» (Д, 115), – галлюцинации.

Мир абсолютной мифологии – это «светлое бытие» (Д, 196), потому что подлинный миф «поэтичен» (Д, 170), «насыщен эмоциями» (Д, 42), обладает своими «мифическими глазами» (Д, 36). В противовес ему мир относительной мифологии – это вечные сумерки, ибо эмпиризм всегда «слеп», существует «вне всякой картинности, живописности и эмоциональности» (Д, 42). Однако примеры относительной мифологии – все эти «обобщенные портреты» эпохи (Лосев называет их картинками) могут быть весьма яркие.

Помимо «картинок» в «Диалектике мифа» появляются сценки-вставки. К подобного рода «вставным рассказам», подтверждающим проникновение приемов художественной прозы в научный текст, можно отнести вкрапления анекдотов. Вставные рассказы-анекдоты могут иметь аллегорический смысл, свидетельствуя о позиции автора, например, о его отношении к «небесной родине», как в историческом анекдоте об Анаксагоре, объявившим «своим отечеством небо» (О, 788). Могут они выполнять и задачу юмористической иллюстрации, как анекдот о враче, решившем, что «ветчина – успешное средство от горячки», однако «полезное для портных, но не для сапожников» (Ф, 625), потому что съевший ветчину портной поправился, а сапожник умер.

Но гораздо интереснее вкрапление в тексты «восмикнижия» целостных новелл – от развернутых, как «Музыкальный миф» в книге «Музыка как предмет логики», до сатирических сценок и микроновелл в «Диалектике мифа», где повествование ведется от лица автора-рассказчика.

Примером сатирической сценки может служить рассказ о «иноприродных» голосах, которые «каждый слышит в своей душе»: «Иной раз вы с пафосом долбите: “Социализм возможен в одной стране. Социализм возможен в одной стране. Социализм возможен в одной стране”. Не чувствуете ли вы в это время,что кто-то или что-то на очень высокой ноте пищит у вас в душе: “Н-е-е-е-е...”, или “Н-и-и-и-и-и...”, или просто “И-и-и-и-и-и...” Стоит вам только задать отчетливо и громко вопрос этому голосу: “К-а-а-а-к? Невозможен????”, как этот голос сразу умолкает, а показывается какой-то образ, вроде собачонки, на которую вы сразу замахнулись дубиной, а она не убежала, а только прижалась к земле, подставила морду для удара изавиляла хвостиком, умильно и вкрадчиво, как бы смиренно выговаривая: “Ведь вы же не ударите меня, правда? Ведь мы же помиримся, правда?” Вы, конечно, не ударяете, а начинаете опять долбить то же. Но как только вы задолбили, этот писклявый голосишко опять начинает свою ноту…» (Д, 107-108).

Сатирический прием введения некоего «иноприродного», «писклявого голосишки», которому дано, как юродивому, право говорить правду в лицо социальной действительности, Лосев использует в конце 30-х гг. в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое». В спор героев, в речь марксиста Абрамова, рассуждающего о фатальной для человека необходимости – «быть свободным» (Я, I, 427), будет вмешиваться, выкрикивая имя главного строителя Беломорско-Балтийского канала – Ягоды, «безхозный», «писклявый голосок из угла» (Я, I, 436), который собеседники ясно слышат потому, что это голос их собственного сознания, загнанного в угол лагерным страхом.

В другой сатирической сценке из «Диалектики мифа» возникает реминисценция из пушкинской «Капитанской дочки»: «Говорили: идите к нам, у нас – полный реализм, живая жизнь; вместо ваших фантазий и мечтаний откроем живые глаза и будем телесно ощущать все окружающее, весь подлинный реальный мир. И что же? <…> Батюшки мои, да куда же это мы попали? Какая нелегкая занесла нас в этот бедлам, где чудятся только одни пустые дыры и мертвые точки? Нет, дяденька, не обманешь. Ты, дяденька, хотел с меня шкуру спустить, а не реалистом меня сделать. Ты, дяденька, вор и разбойник» (Д, 226-227). Здесь в несколько измененном виде появляются слова, которые говорит Пугачеву в главе «Приступ» защитник Белогорской крепости гарнизонный поручик Иван Игнатьевич: «Ты, дядюшка, вор и самозванец»[80]. Замена у Лосева «самозванца» на «разбойника» – вполне пушкинская: именно «разбойником» называет Пугачева в лицо верный слуга Гринева Савельич[81]. Пушкинская реминисценция придает всему тексту особое значение: материализм и позитивизм, «этот пошлейший нигилизм» (Д, 226), есть в глазах автора самозванство и разбой, духовная пугачевщина.. Замена у Лосева «самозванца» на «разбойника» – вполне пушкинская: именно «разбойником» называет Пугачева в лицо верный слуга Гринева Савельич. Пушкинская реминисценция придает всему тексту особое значение: материализм и позитивизм, «этот пошлейший нигилизм» (Д, 226), есть в глазах автора самозванство и разбой, духовная пугачевщина.

Помимо откровенно сатирических сценок появляются и вроде бы «нейтральные» вставные рассказы, как ведущийся спокойным, объективным, неторопливым тоном рассказ-воспоминание о наблюдениях автора за последним взглядом умирающих (Д, 169-170), когда у одного «появляется при этом выражение ужаса, как бы при виде каких-то страшных чудовищ», а лицо другого «выражает светлую радость, мир, тихую и облегченную улыбку» (Д, 169). Этот «нейтральный» рассказ о «мифической судьбе личности» призван напомнить позитивистам и нигилистам об игнорируемой ими подлинной реальности – о Царствии Небесном, перед которым каждому рано или поздно назначено предстать и получить воздаяние – кому рай («светлую радость»), а кому и ад («каких-то страшных чудовищ»).

Еще примечательнее две новеллы о различных типах «мифического устроения жизни» – греховном и подвижническом. Первая рассказывает о греховном и гибельном устроении жизни. Это история об иеромонахе, решившем бросить монашество и вступить в брак. Внезапно отвергнутый любимой женщиной, он вместо венчания «повесился у ворот своего монастыря (Д, 40). Вторая микроновелла – пример праведного жития народного странника, отказавшегося от брака после странного сна, когда «отношения с женщиной мифически открылись ему в новом символическом плане», и определили «ему именно его мифическое устроение, и притом на всю жизнь» (Д, 116). Вот как рассказывает о причинах своего аскетизма сам странник: «Приснилась мне моя мать, которую нежно любил и уважал больше всех людей на свете. Давно она померла, еще в моих молодых годах. Родные и вечные черты ее страдающего лица часто вспоминаются мне во всю жизнь... Мученица была и смиренная раба. И вот вижу, что я лежу на кровати, а она подходит ко мне. Но что это? Мать ли моя? Вижу ее нетрезвою, какой она не была ни разу в жизни. Она нагло и похотливо смеется и приближается ко мне с низкими намерениями, предлагая разделить с нею ложе... <…> И с тех пор прожил вот целую жизнь странником, не помышляя не только о браке, но стараясь всякую мысль о женщине выкинуть из головы...» (Д, 115-116).

Эти две новеллы показывают, как происходит в душе выбор между «Перво-огнем и Перво-светом, с одной стороны, и Тьмой Кромешной – с другой» (Д, 115), другими словами, между Раем и Адом, и к какому результату этот выбор приводит. Так как, по Лосеву, «мифом пропитана вся повседневная человеческая жизнь» (Д, 89) и миф отражает «до-рефлективное, интуитивное взаимоотношение человека с вещами» (Д, 92), то для него вполне естественно стремление дать картину «абсолютной мифологии» через конкретное и эмоционально понятное читателю отношение отдельной человеческой личности к самой себе и к окружающему миру. Это характерно и для его повестей и рассказов, и для «Диалектики мифа».

Микроновеллам из «Диалектики мифа» присуща особая манера повествования. Это своего рода «хроника», т.к. обе микроновеллы подаются автором именно как реальный факт, о котором он знает от очевидцев или о котором ему повествует своим безыскусным, близким к народному, языком сам герой. Так, микроновелла о грешнике-иеромонахе вводится словами: «Мне рассказали однажды печальную историю об одном иеромонахе *** монастыря», а история странника предваряется замечанием рассказчика: «Я встретил однажды народного странника и, по-видимому, подвижника, с которым завел разговор на мистические темы. На мой вопрос: “Почему ты не женился?” – он ответил целым рассказом об одном своем сне».

В истории странника есть отсвет «житийной» литературы с изображением духовного подвига, праведного жития, чудесного сновидения-откровения и одновременно «прелести», силы плотского соблазна. Речи странника присуща особая сказовая манера повествования, характерная не только для житийных текстов. Она напоминает и «словесную иконопись» сказов Н. Лескова или его рассказов о праведниках, в которых автор хотел исследовать то, что «возвышается над чертою простой нравственности и потому “свято Господу”»[82]. Избранная форма «рассказа в рассказе», когда слово дается и автору-рассказчику и самому герою, особо оттеняет голос странника. Это вполне отвечает заданной именно Лесковым традицией сказа, когда, как писал В.В. Виноградов, «сказ, связанный с образом профессионально или сословно расцвеченного повествователя, движется лишь по одной линии – от рассказчика к автору»[83], что позволяет «рассматривать диалог в нем, как своеобразную форму “диалогизированного монолога”», или «диалога повествовательного», принципиально отличного от «диалога драматического»[84].. Избранная форма «рассказа в рассказе», когда слово дается и автору-рассказчику и самому герою, особо оттеняет голос странника. Это вполне отвечает заданной именно Лесковым традицией сказа, когда, как писал В.В. Виноградов, «сказ, связанный с образом профессионально или сословно расцвеченного повествователя, движется лишь по одной линии – от рассказчика к автору», что позволяет «рассматривать диалог в нем, как своеобразную форму “диалогизированного монолога”», или «диалога повествовательного», принципиально отличного от «диалога драматического».

В прозе 30-40-х гг., например, в повести «Трио Чайковского», сходным образом будет индивидуализирована речь людей из народа, постигнувших тайную «мифологическую целесообразность» страдания и подвига. Эта манера повествования заслуживает внимания тем более, если вспомнить размышления В.В. Виноградова о том, что в литературе ХХ в. сказ часто «вовсе не является установкой на чужое повествующее слово и чужую личность рассказчика», что он «воплощает уже не образы авторизованных персонажей, а лики писательской личности», причем подобные сказовые формы «развиваются обычно в борьбе с гипертрофией книжности, литературности, в борьбе с отвергаемой литературной идеологиею», когда «при их посредстве литература как бы стремится выйти за пределы самой себя, поставить на свое место бытовую словесность и жизненную мифологию той социальной среды, в которую вмещен писатель»[85], или же, уточним мы для данного конкретного случая, той среды, в которой писатель видит воплощение близкой ему идеологической позиции. Такой ракурс тем более интересен, что, проблема «сказа» в стилистике стала особо актуальна в первые десятилетия ХХ столетия, что подтверждают и исследования все того же В.В. Виноградова, который еще в 1925 г. отметил, что сказ из литературного прошлого – от Гоголя, Даля, Лескова, преобразился в литературное настоящее в творчестве Ремизова, Андрея Белого, Замятина, Пильняка[86]., или же, уточним мы для данного конкретного случая, той среды, в которой писатель видит воплощение близкой ему идеологической позиции. Такой ракурс тем более интересен, что, проблема «сказа» в стилистике стала особо актуальна в первые десятилетия ХХ столетия, что подтверждают и исследования все того же В.В. Виноградова, который еще в 1925 г. отметил, что сказ из литературного прошлого – от Гоголя, Даля, Лескова, преобразился в литературное настоящее в творчестве Ремизова, Андрея Белого, Замятина, Пильняка.

Идейной и композиционной зеркальностью вставные микроновеллы поддерживают в «Диалектике мифа» не только антитезу греха и праведности, но и антитезу романтического и реалистического, которая лежит в основе противопоставления «обобщенного портрета» эпохи утопизма и нигилизма портретам монаха и монахини. Последнее станет очевиднее, если мы учтем еще одну вставную новеллу уже из другого лосевского философского труда: «Музыкальный миф» из книги «Музыка как предмет логики».

Именно в «Музыкальном мифе», выросшем из дневникового этюда 1919 г. «Артист», впервые появился ставший затем обязательным для лосевской прозы 30-40-х гг. образ женщины-артистки, открывающей своему слушателю тайны музыкальной стихии. В то же время «Музыкальный миф» явно возвращал читателя к опыту романтической философско-музыкальной прозы, ведущей историю в отечественной литературе от «Русских ночей» В.Ф. Одоевского до экспериментов символистов (вспомним «симфонии» А. Белого), учитывавших не только искания немецких романтиков, как В.Ф. Одоевский, но и ницшеанское понимание сущности искусства. Это возвращение к романтически-символистской стилистике чувствовалось уже в портрете героини: «Когда сидела Она, измученная и благодатная, за фортепиано и рождались ослепляющие светы и тайные шумы; когда через тонкое тело Ее алели и розовели звуки и потрясалось судорогами иступленное естество ее; когда, сидя рядом с Нею, Безмерною и Ликующею, терял я в сознании и Сидящую и фортепиано, и все заволакивалось огненным туманом, сквозь который виднелись то белые и тонкие пальцы, плясавшие свой мучительно сладкий танец, то трепещущее тело Ее, славившей своего Бога в радении и восторге, – открылась тогда музыка вещему моему слуху как особое, самостоятельное, извечное – уж не единственное ли? – мироощущение» (М, 470).

Этот портрет, многоцветный, ритмичный и даже риторичный (отсюда синтаксический параллелизм, инверсия, нагнетание эпитетов), сознательно выполнен в романтическом стиле, так как автор стремится дать образ не реальной женщины, а Вечной Женственности, Вечной Музыки. Но риторичен и ритмичен и весь текст: он изобилует повторами, восклицаниями и вопросами, анафорическими зачинами, развернутыми периодами. Ритм задается здесь и смысловыми антиномичными цепочками образов света, огня, «сладчайших радостей анархизма», «безумия артистического» (М, 471), противостоящих холоду, окаменелости, духовной смерти, духовной тюрьме рационализма и филистерства. Ритм задается и образом вдохновленного музыкальной стихией «танца», противостоящего всему мещанскому, мертвенному и неподвижному: «Танец в душе моей <…> Хочется прыгать все выше и выше, за облака, за солнце, за мораль, за людей. Блаженны не слушающие музыку, ибо скоро заснут они за чиновничьим столом своим!» (М, 471).

Присущая этой новелле бессюжетность не случайность: она базируется на такой важной для романтизма эстетической установке, как принципиальная незавершенность, эскизность. Сама новелла вводится в основной текст характерным как для практики романтиков XIX в., так и для «неоромантиков» ХХ в. приемом литературной мистификации – она приписывается «малоизвестному немецкому писателю» и подается как перевод (М, 470). Однако читателю оставлена возможность «разоблачить» автора, ибо в текст вкраплены аллюзии на русскую литературу и, когда «малоизвестный немецкий писатель» говорит о «Хаосе, поющем страшную песнь распыления» (М, 478), нетрудно узнать знаменитые строки Ф.И Тютчева: «О, страшных песен сих не пой // Про древний хаос, про родимый!»[87]. Этой же цели служит и реминисценция из стихов Лермонтова. . Этой же цели служит и реминисценция из стихов Лермонтова. Но чтобы понять замысел новеллы в целом надо проследить за дальнейшей судьбой «танца» и «портрета» в «Диалектике мифа».

Романтический танец скелетов у Лосева впервые изображается в «Музыкальном мифе», где говорится, что «чувствовать музыкально – значит <…> хохотать над свежими могилами, плясать с обнаженными скелетами, невинно и сладостно улыбаться при грохоте обваливающихся миров и воспевать пожарища вселенские» (М, 475). М.С. Уваров, посвятивший «Музыкальному мифу» главу в книге «Архитектоника исповедального слова», не почувствовал «внутренней задачи» текста: отметив, что «образ танцующего бога может показаться в чем-то “сатанинским”», он все же стал доказывать его неоплатоническую природу[88]. Однако «сатанинская» природа этого танца становится очевидной, если рассматривать его в контексте «Диалектики мифа», где картина танца дана развернута и вплетена в романтический пейзаж. Пристрастие романтиков к изображению именно «ночных» пейзажей, их тяга к тайному, мистическому, к колдовству и оборотничеству, к выбору героев-мертвецов, героев-призраков, – все это концентрируется воедино в пейзаже из «Диалектики мифа», где при лунном сиянии пляшут «пляску смерти» человеческие скелеты.. Однако «сатанинская» природа этого танца становится очевидной, если рассматривать его в контексте «Диалектики мифа», где картина танца дана развернута и вплетена в романтический пейзаж. Пристрастие романтиков к изображению именно «ночных» пейзажей, их тяга к тайному, мистическому, к колдовству и оборотничеству, к выбору героев-мертвецов, героев-призраков, – все это концентрируется воедино в пейзаже из «Диалектики мифа», где при лунном сиянии пляшут «пляску смерти» человеческие скелеты.

Чтобы лучше ощутить романтические «корни» мотива, напомним строки из «Бала» В.Ф. Одоевского: «Если сквозь колеблющийся туман всмотреться в толпу, то иногда кажется, что пляшут не люди… в быстром движении с них слетает одежда, волосы, тело … и пляшут скелеты, постукивая друг о друга костями… а над ними под ту же музыку тянется вереница других скелетов, изломанных, обезображенных… но в зале ничего этого не замечают … все пляшет и беснуется, как ни в чем не бывало»[89]. Теперь отрывок из Лосева: «Выйдите на луг, когда над вами безоблачное летнее небо и когда луна одна парит в высоте <…> совершенно явственно начинается пляска скелетов с оскаленными зубами и длинными-предлинными руками. Нет уже никакой луны, никакого луга, нет ни вас, ни ночи. Только слышен стук скелетов друг о друга; и оскаленные рожи вертятся все быстрее и быстрее, и их становится все больше и больше. <…> вдруг стук превращается в гром, и тогда кто-то оглушительно хохочет и высовывает красный язык <…> Холод и смрад, оборотничество и самоистязание, голубое и черное, гипноз и жизнь, вихрь и тишина, – все слилось в одну бесшумную и окостеневшую галлюцинацию» (Д, 76 –78).. Теперь отрывок из Лосева: «Выйдите на луг, когда над вами безоблачное летнее небо и когда луна одна парит в высоте <…> совершенно явственно начинается пляска скелетов с оскаленными зубами и длинными-предлинными руками. Нет уже никакой луны, никакого луга, нет ни вас, ни ночи. Только слышен стук скелетов друг о друга; и оскаленные рожи вертятся все быстрее и быстрее, и их становится все больше и больше. <…> вдруг стук превращается в гром, и тогда кто-то оглушительно хохочет и высовывает красный язык <…> Холод и смрад, оборотничество и самоистязание, голубое и черное, гипноз и жизнь, вихрь и тишина, – все слилось в одну бесшумную и окостеневшую галлюцинацию» (Д, 76 –78).

На таком «макабрном» фоне и возникает исторический, с элементами гротеска, обобщенный портрет эпохи с ее главным героем – «призраком коммунизма»: «С точки зрения коммунистической мифологии, не только “призрак ходит по Европе, призрак коммунизма” (начало “Коммунистического манифеста”), но при этом “копошатся гады контрреволюции”, “воют шакалы империализма”, “оскаливает зубы гидра буржуазии”, “зияют пастью финансовые акулы”, и т.д. Тут же снуют такие фигуры, как “бандиты во фраках”, “разбойники с моноклем”, “венценосные кровопускатели”, “людоеды в митрах”, “рясофорные скулодробители”... Кроме того, везде тут “темные силы”, “мрачная реакция”, “черная рать мракобесов”; и в этой тьме – “красная заря” “мирового пожара”, “красное знамя” восстаний... Картинка! И после этого говорят, что тут нет никакой мифологии» (Д, 125).

Романтический колорит нужен автору потому, что романтическое мироощущение представляется ему ярким свидетельством отпадения человеческой личности, самовозвеличенного «Я» от божественного Абсолюта (см.: Х, 735-741). Лик эпохи – это лик мира-чудища, мира-трупа, мира-механизма потому, что механизм и романтизм – «диалектически требуют один другого» (Д, 138), так как именно романтический индивидуализм превратил и мир, и «Бога – в абстрактное понятие» (Д, 138), в «рационалистический скелет» (Д, 139). Место Бога занял механизм – обожествленная материя, «вселенский мертвый Левиафан, – который – и в этом заключается материалистическое исповедание чуда – воплощается в реальные вещи мира, умирает в них, чтобы потом опять воскреснуть и вознестись на черное небо мертвого и тупого сна без сновидений и без всяких признаков жизни» (Д, 147). Этот общематериалистический миф дает о себе знать в «обобщенном портрете» эпохи коммунизма.

В качестве антитезы материалистическому романтически-утопическому мироощущению в «Диалектике мифа» возникает портретный диптих – монахини и монаха, представителей иной, «абсолютной» мифологии. Отсюда иная манера портретирования – их лики даны скорее в «иконописном» стиле, что, однако, не мешает автору использовать и символистский опыт, о чем свидетельствуют реминисценции из стихов З. Гиппиус «Перебои». Это не традиционные портреты-описания: портрет монаха дан как проповедь-исповедь, а портрет монахини – то в форме спора с В. Розановым (причем портрет, как бывает часто в иконописи, включает архитектурные элементы – это «портрет в монастыре»), то в форме лирического обращения к «матери и невесте».

Вплетая портрет монахини в спор с В. Розановым, Лосев на самом деле ведет этот спор с любым, кто «не был в строгих женских монастырях и не простаивал ночей в Великом Посту за богослужением», а значит, «не видел слез умиления, телесного и душевного содрогания кающейся подвижницы во время молитвы, не встречал в храме, после многих часов ночного молитвенного подвига, восходящее солнце и не ощутил чудных и дивных знаний, которые дает многодневное неядение и сухоядение, не узнал милого, родного, вечного в этом исхудалом и тонком теле, в этих сухих и несмелых косточках, не почувствовал близкого, светлого, чистого, родного-родного, простого, глубокого, ясного, вселенского, умного, подвижнического, благоуханного, наивного, материнского – в этой впалой груди, в усталых глазах, в слабом и хрупком теле, в черном и длинном одеянии, которое уже одно, само по себе, вливает в оглушенную и оцепеневшую душу умиление и утешение...» (Д, 102). Символично, что портрет дается не на мрачном, романтическом, фантастическом, ночном фоне, как лик самой эпохи, а на светлом – солнечном: монахиня изображается в момент восхода солнца «после многих часов ночного молитвенного подвига».

Образуя некий диптих, лирический портрет монахини дан вслед за изображение монаха, который «один – не мещанин», потому что он «все переживает как историю <…> мирового спасения»: «Только ты, сестра и невеста, дева и мать, только ты, подвижница и монахиня, узнала суету мира и мудрость отречения от женских немощей. Только ты, худая и бледная, узнала тайну плоти и подлинную историю плотского человека. Только ты, больная и родная, вечная и светлая, усталая и умиленная, узнала постом и молитвой, что есть любовь, что есть отвержение себя и церковь как тело. Помнишь: там, в монастыре, эта узренная радость навеки и здесь, в миру, это наше томление

Вижу я очи Твои, Безмерная,

под взором Твоим душа расплавливается... –

о, не уходи, моя Единая и Верная,

овитая радостями тающими,

радостями, знающими

Все (Д, 168-169).

В отличие от романтического портрета героини «Музыкального мифа» портреты монаха и монахини из «Диалектики мифа» более индивидуализированы. В них угадывается чета Лосевых, принявших в 1929 г. монашеский постриг. Недаром 6 января 1932 г. Лосев писал из лагеря жене: «Если помнишь, в “Мифе” есть у меня одна страничка, о которой ты, конечно, сразу поняла, что она относится к тебе и только к тебе» (Р, 28).

Хотя портрет-лирическое обращение дается в достаточно условной манере, которую подчеркивает введение стихов З. Гиппиус, в нем проступают реалистические черты – героиня «худая и бледная», физически слабая, «больная»; реальные факты биографии – напоминание о «монастыре» и о «радости навеки» – это напоминание о венчании в Сергиевом посаде, недалеко от Троице-Сергиевой лавры, и о подаренной перед этим невесте книги о. П. Флоренского «Радость навеки». Но при этом Лосев сознает «обобщенность» созданного портрета. В письме от 11 марта 1932 г. он замечает: «<…> там [в «Диалектике мифа» – Е.Т.-Г.] много интимного и сокровенного из нашей дружбы и жизни. Но ведь не назвал же я тебя там по имени. Речь идет там в общей форме, как стихи у поэта. И потому интимность тут достаточно прикрыта» (Р, 57 – курсив наш). Символистская стилистика портрета монахини здесь не дань романтической поэтике, а, напротив, знак того символического реализма, который Лосев находил, например, в творчестве поэта-символиста Вяч. Иванова.

Все эти мотивы и образы (греха и праведности, романтического нигилизма и духовного реализма, артиста и его поклонников, магически-гипнотического воздействия земной любви и музыки и противостоящей им силы подлинной религиозной веры), нашедшие впервые литературное воплощение во вставных новеллах в философских трудах 20-х гг., получат дальнейшее развитие в рассказах и повестях Лосева 30-40-х гг. Так, начало романа «Женщина-мыслитель» возвращает к кругу идей, разрабатывавшихся в «Диалектике мифа». Портрет-эссе героини Марии Радиной, открывающий роман, включает реминисценции из «Диалектики мифа»: «Только монах – не мещанин» (Я, II, 16) – «…только монах один – не мещанин» (Д, 168); «Монах лучше женатых и лучше гулящих знает тайну любви и пола» (Я, II, 117) – «Только монах понимает правильно и достаточно глубоко половую жизнь…» (Д, 168). Эти автоцитаты указывают не только на идейную общность, но и на общие художественные принципы. По сюжету портрет Радиной пишет «философ-монах» (Я, II, 149) Вершинин, поэтому появление в нем характеристики монаха не что иное, как самохарактеристика и автопортрет. Таким образом, портрет создается по тому же принципу «диптиха», что и портрет монахини и монаха в «Диалектике мифа», но тут диптих объединяет лик героя-монаха с портретом гениальной, но «падшей женщины» (Я, II, 149), несостоявшейся монахини.

К художественным особенностям «восьмикнижия» относится и манера внезапного «переключения» интонационного регистра. Так, высокий и одновременно интимный стиль портрета не только разрывает вполне академический тон окружающего текста, но и неожиданно сам «умаляется» автором средствами иронического снижения. «Полетность»[90] портрета монахини в монастыре («в усталых глазах, в слабом и хрупком теле, в черном и длинном одеянии, которое уже одно, само по себе, вливает в оглушенную и оцепеневшую душу умиление и утешение...») вдруг обрывается фразой: «Однако что это я, в самом деле, заболтался!» (Д, 102). портрета монахини в монастыре («в усталых глазах, в слабом и хрупком теле, в черном и длинном одеянии, которое уже одно, само по себе, вливает в оглушенную и оцепеневшую душу умиление и утешение...») вдруг обрывается фразой: «Однако что это я, в самом деле, заболтался!» (Д, 102).

Такие внезапные переходы, характерные в дальнейшем для писем Лосева тридцатых-сороковых годов, в «восьмикнижии» вносят элемент психологизма в повествование: автор словно пугается собственной откровенности. Одновременно тут таится и ирония по отношению к читателю-профану, для которого все интимно-важное для автора остается чуждым и неинтересным. Снижение интимного часто сопрягается с противоположной тенденцией – с ироническим преувеличением близости «чужого» слова, когда авторское возражение утверждает себя под видом согласия[91]. Примером может служить вкрапление в текст книги таких «авторских» лозунгов, как:. Примером может служить вкрапление в текст книги таких «авторских» лозунгов, как: «Долой всех артистов, художников и писателей – угнетателей народа!» (Д, 128).

Уже С.С. Аверинцевем было замечено, что у Лосева много пассажей, «имеющих самое прямое касательство к истории русской прозы»[92]. По мнению С.С. Аверинцева, тексты тут намеренно строятся «именно из трех пластов – “академического”, “лирического” и “бутад”», потому что на «их стилистической несхожести», когда «фактура письма – величина подчеркнуто переменная»[93], основывается сам стиль и «литературно обыгрываются контрасты, порождаемые гетерогенностью текста»[94]. Несмотря на то что для лосевских книг «очень характерны интонации позднеромантической прозы»[95], этот тип философствования (или, другими словами, «тип повествования»[96]) он предлагает называть «постсимволистским». С.С. Аверинцев противопоставляет «разнофактурность» слога Л. Карсавина, Г. Шпета, Лосева «единообразному» стилю таких авторов «символистской формации», как В. Розанов, Н. Бердяев, Вяч. Иванов, потому что символисты, хотя «далеко отходили от нормы “академического” слога, – но, как правило, выдерживали свою философскую прозу в рамках определенной внутренней гомогенности»[97]. Так, при внешней «пестроте жанрового пространства» у Вл. Соловьева «жанры разведены между собой, и каждый из них выступает в чистоте»[98]. В рамки символизма вписывается и тип философствования о. П. Флоренского. В «Столпе и утверждении истины», несмотря на «позднеромантические излияния», «преизобилие эпитетов», совсем иная «стилистическая стратегия». Там, «где у Флоренского – переходы, у Лосева – перепады и перебои» потому, что Лосев стремится «огорошить» читателя: как только тот «настроится на лиризм – получит бутаду, настроится на бутаду – получит такой жестко организованный дискурс, который только возможно вообразить»[99].. По мнению С.С. Аверинцева, тексты тут намеренно строятся «именно из трех пластов – “академического”, “лирического” и “бутад”», потому что на «их стилистической несхожести», когда «фактура письма – величина подчеркнуто переменная», основывается сам стиль и «литературно обыгрываются контрасты, порождаемые гетерогенностью текста». Несмотря на то что для лосевских книг «очень характерны интонации позднеромантической прозы», этот тип философствования (или, другими словами, «тип повествования») он предлагает называть «постсимволистским». С.С. Аверинцев противопоставляет «разнофактурность» слога Л. Карсавина, Г. Шпета, Лосева «единообразному» стилю таких авторов «символистской формации», как В. Розанов, Н. Бердяев, Вяч. Иванов, потому что символисты, хотя «далеко отходили от нормы “академического” слога, – но, как правило, выдерживали свою философскую прозу в рамках определенной внутренней гомогенности». Так, при внешней «пестроте жанрового пространства» у Вл. Соловьева «жанры разведены между собой, и каждый из них выступает в чистоте». В рамки символизма вписывается и тип философствования о. П. Флоренского. В «Столпе и утверждении истины», несмотря на «позднеромантические излияния», «преизобилие эпитетов», совсем иная «стилистическая стратегия». Там, «где у Флоренского – переходы, у Лосева – перепады и перебои» потому, что Лосев стремится «огорошить» читателя: как только тот «настроится на лиризм – получит бутаду, настроится на бутаду – получит такой жестко организованный дискурс, который только возможно вообразить».

Обращая внимание на лосевские бутады, «угловато выстроенные из коротких фраз» (вроде «Нет, дяденька, не обманешь…» и т.д.), на эти пассажи «в “розановском” жанре», С.С. Аверинцев отмечает, что «острота физиологической детали» у Лосева, например образы «неядение и сухоядение», «сухие и несмелые косточки», «впалая грудь» в портрете монахини симметрически противостоят «таковой же, но противоположно направленной заостренности у Розанова». Лосевский «вкус к физиологически конкретному», эта «аскетическая физиология в неразрывном единстве с выражающими ее терминами (“неядение”, “сухоядение”) содержит в себе не меньше литературного вызова – не только большевистскому атеизму, но не в меньшей мере интеллигентскому вкусу, требующему, чтобы духовное держалось на приличной дистанции от телесного, – чем фаллическая филология Розанова»[100]..

С.С. Аверинцев правильно видит в гетерогенности лосевского стиля «протест против эклектизма, против благодушной бесстильности», но при этом пытается интерпретировать его как «напряженное противочувствие», некую «любовь-ненависть»[101], парадоксальное проявление духа эпохи, выдвигая понятие «тоталитарного стиля»[102]. Однако такой термин сам навеян духом времени – эпохой борьбы с тоталитаризмом конца 80-х – начала 90-х годов[103]. Лосевский стиль может быть назван «тоталитарным», только если считать христианство и православие одним из видов «тоталитарного мышления»., парадоксальное проявление духа эпохи, выдвигая понятие «тоталитарного стиля». Однако такой термин сам навеян духом времени – эпохой борьбы с тоталитаризмом конца 80-х – начала 90-х годов. Лосевский стиль может быть назван «тоталитарным», только если считать христианство и православие одним из видов «тоталитарного мышления».

Мировоззрение автора – это мировоззрение не только философа, литератора и т.д., но и мировоззрение инока-воина, бойца за веру (недаром С.С. Хоружий называет Лосева «православным воином»[104]). Лосев чувствует себя «воюющим» не только в 20-е гг. – жажда духовного подвига, борьбы с мировым злом прослеживается уже по ранним письмам и дневникам. Кроме того, Лосев приучен к тому, что читатель его книг – чаще всего его духовный противник. Вот откуда стремление «озадачить», «огорошить» читателя, чтобы тот, как и полагается в бою, «в каждый момент получал не то, что ждет». Вот отчего лосевский «консерватизм» лишен той «непоследовательности», за которую Т. Манн критиковал О. Шпенглера, он готов к решительному бою за свои идеалы. Недаром в текстах возникают «боевые» метафоры: «командуя культурами, строить их в шеренги» (О, 5), «побеждает<…> метод» (О, 294), «кулачных бойцов мысли» (О, 672) и лозунги: «Вперед – в защиту подлинной и неискаженной античности!» (О, 7).). Лосев чувствует себя «воюющим» не только в 20-е гг. – жажда духовного подвига, борьбы с мировым злом прослеживается уже по ранним письмам и дневникам. Кроме того, Лосев приучен к тому, что читатель его книг – чаще всего его духовный противник. Вот откуда стремление «озадачить», «огорошить» читателя, чтобы тот, как и полагается в бою, «в каждый момент получал не то, что ждет». Вот отчего лосевский «консерватизм» лишен той «непоследовательности», за которую Т. Манн критиковал О. Шпенглера, он готов к решительному бою за свои идеалы. Недаром в текстах возникают «боевые» метафоры: «командуя культурами, строить их в шеренги» (О, 5), «побеждает<…> метод» (О, 294), «кулачных бойцов мысли» (О, 672) и лозунги: «Вперед – в защиту подлинной и неискаженной античности!» (О, 7).

Можно проследить, как дружелюбное отношение к читателю «выветривается» из лосевских текстов. Надежда на со-чувствие и со-понимание еще есть в «Эросе у Платона» – недаром Лосев говорит здесь от лица целого поколения («В эти дни сумрачных раздумий о судьбах жизни нашей во дни поколебленной веры нашей в царство Божие на земле <…>» – Б, 32). В Предисловии 1919 г. к «Исследованиям по философии и психологии мышления» еще появляется индивидуализированный образ автора, его исповедь. Желание быть верным идеалам юности «до последнего усилия сознательной мысли» здесь еще совмещено с мечтой о читателе-единомышленнике («<…> вот смысл моей книги и вот мое дружеское пожелание читателю» – Л, 16). Явно контрастен ему финал Предисловия к «Философии имени», датированный 1926 годом: «Это все равно не понять вам, беспочвенным утопистам и абстрактным метафизикам. Вам страшно то противоречие, из которого вырастает жизнь и мысль, и вы привыкли мирно спать на своих мягких метафизических подушках, в объятиях обывательской формальной логики. К вам, в своем бессилии ищущим метафизического утешения, и к вам, убившим и растлившим живое восприятие жизни вымученными абстрактно-метафизическими теориями, обращаюсь я с этими словами Заратустры» (Ф, 626). Как очевидно, Лосев уже не надеется на понимание.

Необычные для научных трудов «фигуры речи, деривантные (причем вызывающе деривантные) по отношению к привычной для нас стилистике исследовательских трудов»[105], привлекли внимание и И.А. Есаулова. Обнаруживая те же формы речевого поведения в письменном дискурсе разных лет и в устной речи Лосева, в его лекциях, носивших характер «бесед» с присущей жанру разговорной интонацией[106], И.А. Есаулов приходит к выводу «о преемственности такого рода речевого поведения»[107]. Он предлагает рассматривать лосевский дискурс в качестве «особого типа культурного поведения»[108], в контексте юродства и шутовства как «двух вариантов “отклонения” от господствующих норм», как «необходимых субдоминантных форм культур различного типа», которые можно рассматривать и «в аспекте пародии на доминантные нормы»[109]. Ссылаясь на исследования по проблеме юродства в русской литературе[110], в том числе на работу Д.С. Лихачева и А.М. Панченко «“Смеховой мир” Древней Руси» (Л., 1976), автор отмечает, что юродство и шутовство – «отнюдь не совпадающие сферы деривантного культурного поведения»[111]., привлекли внимание и И.А. Есаулова. Обнаруживая те же формы речевого поведения в письменном дискурсе разных лет и в устной речи Лосева, в его лекциях, носивших характер «бесед» с присущей жанру разговорной интонацией, И.А. Есаулов приходит к выводу «о преемственности такого рода речевого поведения». Он предлагает рассматривать лосевский дискурс в качестве «особого типа культурного поведения», в контексте юродства и шутовства как «двух вариантов “отклонения” от господствующих норм», как «необходимых субдоминантных форм культур различного типа», которые можно рассматривать и «в аспекте на доминантные нормы». Ссылаясь на исследования по проблеме юродства в русской литературе, в том числе на работу Д.С. Лихачева и А.М. Панченко «“Смеховой мир” Древней Руси» (Л., 1976), автор отмечает, что юродство и шутовство – «отнюдь не совпадающие сферы деривантного культурного поведения».

Оспаривая мнение Б.А. Успенского, считающего, что дидактичность «антиповедения юродивого» снимает «само понятие пародии в принципе»[112], и напоминая слова М.М. Бахтина: «Пародирование – это создание развенчивающего двойника, это тот же “мир наизнанку”»[113], И.А. Есаулов настаивает на рассмотрении юродства в аспекте пародии «особого типа», так как аскетическое самоуничижение и мнимое безумие юродивого пародирует греховный мир, «земную иерархию и вообще земной миропорядок», но страдает он в подражание Христу[114], что делает его причастным «“сверхзаконной” субстанциальности», не считающейся «с правилами земного миропорядка»[115]., и напоминая слова М.М. Бахтина: «Пародирование – это создание , это тот же “мир наизнанку”», И.А. Есаулов настаивает на рассмотрении юродства в аспекте пародии «особого типа», так как аскетическое самоуничижение и мнимое безумие юродивого пародирует греховный мир, «земную иерархию и вообще миропорядок», но страдает он в подражание Христу, что делает его причастным «“сверхзаконной” субстанциальности», не считающейся «с правилами земного миропорядка».

И.А. Есаулов вписывает лосевскую прозу в определенную культурную традицию юродства в русской литературе (Гоголь, Достоевский, Л. Толстой, Н. Клюев, А. Платонов), отмечая, что и «научный дискурс также иногда поддается такого рода систематизации» и что «пассажи из научных, академических работ А.Ф. Лосева отчетливо тяготеют именно к юродивой традиции русской культуры»[116]. В тех пассажах, которые по словам С.С. Аверинцева были написаны в «розановском жанре», он склонен видеть опору «именно на линию традиции юродства в русской литературе»[117]. Интерпретируя фрагмент из «Диалектики мифа» о теории Коперника, где Лосев ссылается как раз на слова В. Розанова из «Апокалипсиса нашего времени» («Заботится ли солнце о земле? <…> С этого глупого ответа Коперника на нравственный вопрос о планете и солнце началась пошлость планеты и опустошение Небес. “Конечно, земля не имеет об себе заботы солнца, а только притягивается по кубам расстояний”. Тьфу!»), И.А. Есаулов пишет: «Существенно, что это чисто юродивое “Тьфу!” также цитируется Лосевым, причем в качестве своего рода последнего и решающегоаргумента, поскольку непосредственно следующее за этим “Тьфу!” вполне рациональное логическое и философское рассуждение начинается цифрой 2 и вполне нейтральной фразеологией…»[118].. В тех пассажах, которые по словам С.С. Аверинцева были написаны в «розановском жанре», он склонен видеть опору «именно на линию традиции юродства в русской литературе». Интерпретируя фрагмент из «Диалектики мифа» о теории Коперника, где Лосев ссылается как раз на слова В. Розанова из «Апокалипсиса нашего времени» («Заботится ли солнце о земле? <…> С этого глупого ответа Коперника на нравственный вопрос о планете и солнце началась пошлость планеты и опустошение Небес. “Конечно, земля не имеет об себе заботы солнца, а только притягивается по кубам расстояний”. Тьфу!»), И.А. Есаулов пишет: «Существенно, что это чисто юродивое “Тьфу!” также Лосевым, причем в качестве своего рода и аргумента, поскольку непосредственно следующее за этим “Тьфу!” вполне рациональное логическое и философское рассуждение начинается цифрой 2 и вполне нейтральной фразеологией…».

Автор приходит к совершенно правильному выводу о том, что свою «совершенно новую и глубоко серьезную модель мира, построенную на христианском фундаменте и имеющую связь с русской религиозно-философской мыслью начала ХХ века» Лосев отстаивает в борьбе с материалистической идеологией в духе юродивой традиции в русской культуре потому, что для Лосева-философа «открытая и “серьезная”, то есть чисто академическая, форма полемики с марксистко-ленинским материализмом была невозможна» также, как для Лосева-монаха «шутовская линия», основывающаяся на смеховой культуре. В итоге им «была избрана иная форма полемики, имманентная русской православной традиции»[119]..

Эта форма полемики была усвоена и лосевской прозой 30-40-х гг., и его рассказами-беседами 70-80-х гг. («Невесомость», «Беседы с Чаликовым»). Сошлемся на рассказ «Жизнь», где герой среди серьезных аргументов вдруг использует, как и в «Диалектике мифа», все то же «юродивое тьфу»: «Нет, знание законов природы, да и вообще научное знание не есть жизненное знание! <…> Только одно и хочется сказать на это, или, вернее, только одно и хочется сделать на это, плюнуть: – Тьфу!..» (Я, I, 529-530).

«Гетерогенность» стиля у Лосева, однако, отвечает не только «идеологической» задаче, когда резкая смена тона становится одним из способов создания сатирического повествования[120], но и внутритекстовой – переходу от монологической речи к диалогической и наоборот., но и внутритекстовой – переходу от монологической речи к диалогической и наоборот.

Установка на диалогичность одна из особенностей «восмикнижия», изложение часто ведется как обычная беседа. Отсюда многочисленные просторечия: «Но уже совсем дело будет плохо, если мы возьмем эстетику как дисциплину теоретическую» (ДХ, 6); «только полоумные могут обвинить меня в метафизике» (ДХ, 7); «напяливать на греков идеи прогресса» (А, 517); «такую дрянь не стоит и именовать диалектикой» (Ф, 620). К приметам разговорного слога можно отнести слова с уничижительными суффиксами типа «трактатец» о трактате псевдо-Аристотеля (А, 517), неологизмы типа говорить о «молодении» (А, 170), бранную лексику: «всех этих вырожденских направлений и ублюдочных, ушибленных, жалких систем», «много и так развелось в философии всяких шарлатанов и мерзавцев» (Ф, 620). Автор избегает обычных формул научной речи «мы пишем», «как мы писали», предпочитая им «мы говорим», «мы спрашиваем», «мы видим», «о чем будет разговор позже» и т.д., что подчеркивает его ориентацию на устную речь.

Частые обращения к читателю: «Вы берете космос в целом…» (А, 201); «Разверните “Метаморфозы” Овидия…» (А, 303), казалось бы, свидетельствуют о том, что автор пытается установить с ним общий язык, найти «апперцепционную базу»[121]. Но так как читатель воспринимается Лосевым скорее как представитель лагеря противника – читатель-враг или читатель-профан, один из «любителей опровергать истину» (А, 482), постоянно возникают спор с ним или резкие выпады в его адрес: «Я утверждаю только одно: если вы хотите рассуждать чисто диалектически (пожалуйста, не рассуждайте!), то бессмертие души есть для мифологии примитивнейшая аксиома диалектики» (Д, 231); «Если читатель до настоящей страницы не понял этого существенного свойства диалектического метода, то напрасно я писал для него эту книгу и напрасно он давал себе труд читать ее. И он поступит наилучше, если закроет мою книгу на этом же месте…» (К, 632).. Но так как читатель воспринимается Лосевым скорее как представитель лагеря противника – читатель-враг или читатель-профан, один из «любителей опровергать истину» (А, 482), постоянно возникают спор с ним или резкие выпады в его адрес: «Я утверждаю только одно: вы хотите рассуждать чисто диалектически (пожалуйста, не рассуждайте!), то » (Д, 231); «Если читатель до настоящей страницы не понял этого существенного свойства диалектического метода, то напрасно я писал для него эту книгу и напрасно он давал себе труд читать ее. И он поступит наилучше, если закроет мою книгу на этом же месте…» (К, 632).

Только играя, автор может беседовать с таким читателем на понятном ему языке, причем по правилам иронии: «<…> ироническое выражение говорит “да”, когда хочет сказать “нет”, и говорит “нет”, когда хочет сказать “да”» (ДХ, 134), – эта речевая игра приводит к эффекту «возражения под видом согласия». Подобные пассажи окрашены иронией вдвойне, так как любая ирония основывается и на «небуквальном употреблении с л о в а»[122]..

Тем не менее общение автора с читателем строится по всем правилам беседы – с монологами и диалогами, с вопросами и ответами, в результате чего происходит «драматизация» текста, так как решение той или иной проблемы приобретает не описательную, а диалогическую форму. Например: «В самом деле, какими категориями оперируем мы, когда счисляем? Вот лошадь и собака. Мы говорим: два существа. Как это может быть? Самое главное тут то, что я перешел от лошади к собаке. Но важно ли для числа два, что я наблюдал именно лошадь и именно собаку? Конечно, нет» (ДЧ, 765-766) и т.д.

Лосевские тексты «драматизируются» и введением персонажей, получающих право на диалог. Одной из таких пар становятся Платон и Аристотель, олицетворяющие два характера мышления – диалектический и феноменологический. Споры их передаются не только косвенно, но автор непосредственно предоставляет им слово, вернее, начинает говорить от их имени, входя в избранную роль, переходя на прямую речь: «От Платона не осталось возражений на учение Аристотеля. Но, ставши на его точку зрения, мы могли бы так говорить с Аристотелем. Вот вы говорите, что в математике вы изучаете чувственную вещь не в меру ее чувственности, но в меру ее фигурности, количественности и т.д. Что же, вы изучаете ту же вещь или не ту же?» (К, 546); «Аристотель тут рассуждает так. Я знаю, говорит он, различия только по качеству и по количеству. По количеству могут различаться только чистые и отвлеченные числа» (К, 580). Лосев дает слово и сторонникам философов: «Платоники говорят, что десятка неисчислима, например, с пятеркой или двойкой...» (К, 574). Он и сам вступает в диалог с Платоном и Аристотелем (а не с ними – так с Кантом, см.: М, 513) – то как участник спора, то как арбитр в нем. Отсюда такие фразы: «Аристотель совершенно не понимает Платона» (К, 565); «Что сказать об этой аргументации Аристотеля? Формально тут есть нечто правильное» (К, 600) – и присущая всякому участнику спора горячность: «Это – сплошная ложь» (К, 553); «Поэтому лучше просто прекратить бесплодные разговоры на эту тему» (К, 570).

Все эти приемы вполне соответствуют философско-публицистическому тону лосевских работ, как отвечающему усилению публицистического начала в пореволюционной литературе, так и восходящему к жанру античных философских споров-бесед, например платоновских диалогов. Ориентация на диалоги Платона важна потому, что в лосевском представлении Платон в гораздо большей степени писатель, нежели философ.

Лосев считает платоновские диалоги не столько «логической системой, но — поэтической» (О, 671) потому, что «рассуждения на философские темы имеют у Платона поэтическую последовательность» и «диалогическую форму» (О, 672). У Платона «диалектика так же гениальна, как и у Гегеля, а поэтическое искусство сравняется с любым талантливым прозаиком Европы» (О, 775). Для Лосева и лаконичный Аристотель, и «систематик Плотин», а не только «импрессионист Платон» (О, 268) – все в той или иной мере представители именно «греческой философской прозы» (ДЧ, 840), имеющие свой определенный стиль. Такой взгляд на греческую философию важен потому, что данная Лосевым характеристика стиля платоновских диалогов (см.: О, 672) показывает уверенность Лосева в проницаемости границ между философией и философской прозой, а также в какой-то мере проецируется на стиль диалогов в его собственном творчестве, где диалоги «платоновского типа, состоящий из коротких реплик, которыми один из собеседников постепенно наводит другого на правильное решение проблемы», переплетается с диалогами «аристотелевского типа, состоящих из связных речей, в которых собеседники поочередно высказывают свое мнение о предмете спора»[123]..

Диалогизм обусловлен у Лосева и тем, что для него слово (идея слова) есть изначально «некая арена встречи двух энергий, объективной – предметности и субъективной – человеческого сознания» (ДХ, 42). Мечта найти мост «между небом и землей», между «я» и «не-я», запечатленная юношей в дневниках, теперь получает философское обоснование: «Слово есть выхождение из узких рамок замкнутой индивидуальности, – пишет Лосев. – Оно – мост между “субъектом” и “объектом”. <…> Тайна слова в том и заключается, что оно орудие общения с предметами и арена интимной и сознательной встречи с их внутренней жизнью» (Ф, 642). Для Лосева «искусство распознавать такое общение (или необщение) и есть диалектика» (ДЧ, 760).

Эта философская установка ведет к «театрализации» повествования в лосевских текстах. Здесь сказывается не только юношеское увлечение театром или то, что для Лосева драматическая форма – «синтез искусств вообще» (ДХ, 129), но все та же идея «арены встречи», когда само слово оказывается сценической площадкой, где идет игра идеи-«первообраза» с «ворохом чувственного материала» (ДХ, 106). В итоге у Лосева даже неживое и абстрактное – диалектика, формальная логика, ньютоновская механика – обретает речь, право на диалог или проповедь: «Это так рассуждает наша, ньютоновская, механика» (А, 211); «Но тут-то и начинает спорить формальная логика. Она говорит: одно тождественно с собою в одном отношении…» (К, 631); «Диалектика рассуждает иначе. Она проповедует…» (А, 158).

Способствует такой «театрализации» и лосевская тяга к олицетворению как к способу перехода от абстрактного к жизненно-конкретному. Автор говорить о «лоне и зачатии диалектики» (А, 77), о «рождающейся диалектике» (А, 84), о «детстве диалектики», «юности диалектики», о ее «более зрелом состоянии» (А, 99), о ее «половой зрелости» (А, 105), о том, что без диалектики имени «диалектика может рассматриваться как живое существо без головы и мозга» (А, 151). Он рассказывает о «рождающем смысловом лоне» (А, 174), о «теле смысла» (А, 148), о «ликах вещей» (А, 183), о «живой, становящейся, рождающейся и умирающей вещи» (А, 197), о страданиях материи и сущности (А, 195), о «трагедии материи, со всем возникающим из нее кровавым и ужасным миром» (А, 196). Благодаря этому ему удается, например, создать облик античного космоса как живущего своей особой жизнью организма. В таком контексте иначе воспринимаются метафоры об «игре вечности» (А, 526), о «море идей-символов» (А, 600 – напомним об образе «моря тайн» (Я, II, 348) в юношеских дневниках), о «страдающих манией метафизического преследования мыслителях» (Ф, 623), о «скелетах» рационализма (А, 73), о «духоте абстракций» (О, 366), об «убиении живой жизни» (А, 75) эмпиризмом, нигилизмом и метафизикой, о «насилии» над вечными эйдосами или об «ослепленном и изнасилованном сознании <…> растленном оргиями рационалистической метафизики» (А, 223). Они приобретают не натуралистический, но зримый и конкретно-жизненный смысл.

«Драма идей» в «восьмикнижии» заключается не только в столкновении различных точек зрения, но и в буквальном смысле «драматизации» мысли и изложения. Однако в этой «драме идей» большей частью нет индивидуализации речи «героев»: Платон и Аристотель, диалектика и формальная логика – говорят, в сущности, одним и тем же языком. Единственное исключение – индивидуализация речи странника в «Диалектике мифа», примечательная потому, что в прозе тридцатых-сороковых годов так будет индивидуализирована речь простых людей из народа. В «восьмикнижии» лишь голос главного героя, самого автора, наделен всем богатством языковых и интонационных средств.

Голос автора то патетичен и возвышен (иногда тут даже появляются архаизмы: «логос – метод осмысления этого умственно осязаемого зрака и лика вещи» – Ф, 775), то бесстрастен и холоден, когда он хочет повествовать, «говоря без метафор» (О, 289), то наивно или бравурно комичен. Внутри авторского монолога, как и во всем «восьмикнижии», легко совершаются те же внезапные переходы от научных проблем к бутадам или к автобиографии, воспоминаниям, лирическим отступлениям. Иной раз слог стилизован под советского агитатора и пропагандиста: «Поневоле задумаешься над тем, что такое платонизм. Не правда ли, товарищи, есть над чем задуматься?» (О, 904). В другой раз речь начинает звучать то как поучение, то как исповедь, то как гимн, то как стихотворение в прозе, то как «похвала», например написанная в традициях античной энкомии «похвала слову» (см.: Ф, 627), то как проповедь, близкая по своему тону публицистическому стилю[124], но с характерным для нее особым красноречивым дидактизмом (см.: Ф, 617, 623)., но с характерным для нее особым красноречивым дидактизмом (см.: Ф, 617, 623). Проповедь может смениться лирическим отступлением-исповедью (см.: Д, 166) или исповедью-покаянием[125], сплетающейся с жанром автобиографии (см.: А, 305-306), или, напротив, обличением, полным язвительных метафор и гневных филиппик (см.: Ф, 619, 622).

Автор и провоцирует, и дразнит своего читателя разного рода парадоксами, почти ерничает: «Вообразите, напр<имер>, что я – философ. Чтобы стать философом, я должен был прежде всего родиться. <…> Моя философия, следовательно, причинно и фактически зависит от действия акушерки. <…> Теперь я и спрошу: значит ли все это, что моя философия есть гинекология и мои философские методы гинекологические? Насколько мне известно, едва ли это так» (М, 412). То он надевает маску противника и начинает проповедовать от его имени, отчего «символ веры» ложного вероучения приобретает гротескно-ироническое звучание, как в апологии «мира без конца и предела, без формы и охвата; мира, нигде не кончающегося и пребывающего в абсолютной тьме межзвездных пространств», в этой проповеди материалистической мифологии, за которую «мы», то есть истинные материалисты, «проливали и будем проливать нашу живую и теплую кровь» (Ф, 773-774).

Этот прием будет затем широко использован и в прозе. Там неприемлемую для автора коммунистическую мифологию излагают не только марксисты Абрамов («Из разговоров на Беломорстрое») или Бабаев («Встреча»), но и «alter ego» автора – Николай Вершинин. Такая проповедь поручена Вершинину для того, чтобы в его устах, продуманная до логического конца идеология продемонстрировала свою несостоятельность. В повести «Встреча» едва намеченный в «Диалектике мифа» сюжетный ход: «Будь я комиссаром народного просвещения, я немедленно возбудил бы вопрос о ликвидации всех этих театров, художественных и музыкальных академий, институтов, школ, курсов и т.п.» (Д, 127), – получает развитие, становясь темой выступления Вершинина. Однако «идеологически выдержанная» речь Вершинина настолько гротескна, что его оппоненты видят в ней «провокацию» и «разоблачение» (Я, I, 350).

В отличие от оппонентов Вершинина современные исследователи не всегда улавливают подоплеку подобных «провокаций», даже если понимают, что философские труды Лосева 20-х гг. – это творчество «замечательного мыслителя-писателя»[126]. Пытаясь интерпретировать лосевский текст с точки зрения «карнавализации» и «двухголосового слова», В.Л. Махлин приходит к выводу, что такие пассажи «это и ирония, и не ирония», так как «с риторической точки зрения такого рода высказывания вообще не могут быть поняты адекватно»[127]. Он видит в этом «расслоение <…> цельного “голоса автора”, распад слова, разложение контекста»[128]. По мнению В.Л. Махлина, «речевое сознание автора как бы балансирует между голосом “мы” и голосом “они”, т.е. между двумя центробежными тенденциями внутри конкретно-социального, диалогического контекста времени»[129] потому, что в «самом авторе неистребимо жив “либерал”, притом достаточно крайнего толка, который не в силах скрыть свое подлинное отношение к подлинному – а не утопическому “крепкому режиму”, режиму, который тот же самый автор хочет в то же время “диалектически” оправдать»[130]. Непонимание исходной лосевской позиции тут очевидно.. Пытаясь интерпретировать лосевский текст с точки зрения «карнавализации» и «двухголосового слова», В.Л. Махлин приходит к выводу, что такие пассажи «это и ирония, и не ирония», так как «с риторической точки зрения такого рода высказывания вообще не могут быть поняты адекватно». Он видит в этом «расслоение <…> цельного “голоса автора”, распад слова, разложение контекста». По мнению В.Л. Махлина, «речевое сознание автора как бы балансирует между голосом “мы” и голосом “они”, т.е. между двумя центробежными тенденциями внутри конкретно-социального, диалогического контекста времени» потому, что в «самом авторе неистребимо жив “либерал”, притом достаточно крайнего толка, который не в силах скрыть свое подлинное отношение к подлинному – а не утопическому “крепкому режиму”, режиму, который тот же самый автор хочет в то же время “диалектически” оправдать». Непонимание исходной лосевской позиции тут очевидно.

Иронический стиль периодически сменяется приливами подлинного лиризма. Тогда рождаются целые стихотворения в прозе, например «поэма Огня», изображающая ту огненную стихию, которая потрясла воображение автора еще в детстве: «Огонь весел, неугомонен, неистощим. Он – всесилен, всеистребляющий и всепроникающий. Все в нем исчезает и ему покорно. В ласкающих объятиях и лобзаниях его – самопожирающий инстинкт бытия, желающего поглотить все и, поглотивши, уничтожить себя, поглотившего. Есть в огне истинно языческое, сатанинское ликование всезнающей и слепой судьбы. Есть радование о смерти и обманные надежды на просветление» (А, 293).

Повышенная экспрессивность таких вкраплений и их внутренняя организация позволяет интерпретировать лосевский философский текст не только как текст, преодолевший «замкнутость», характерную для стилей научной литературы[131], но и как яркий пример риторической прозы. Лосеву «любо повествовать»: нагнетать эпитеты («Музыка есть всегда что-нибудь грустное, веселое, энергичное, подавленное, созерцательное, настроительное, грозное, нежное, грубое, гордое, скромное и т.д. и т.д.» – ДХ, 75), разрывать повествование риторическими вопросами («Окажутся ли будущие исследователи Прокла в более счастливых условиях, чем мы? Вопрос этот есть вопрос о судьбах нашей собственной философии и культуры» – А, 600), причем часто ироническими («Господи Ты Боже мой! Да зачем вам мыслить эту границу?» – Д, 226; «Вы сегодня умывались <…> Значит ли это, что умывание есть орудие общения с вещами и людьми?» – Ф, 764), или риторическими восклицаниями: «Оказывается Прокл не так уж отстал от нашей современности!» (А, 404); «Или нужно дать волю чистой диалектике, и тогда – прощай диалектический материализм и марксизм! Или мы выбираем последнее, и тогда – прощай античная диалектика с ее космосом и прочими бесплатными приложениями! Разумеется, выбор ясен» (А, 64)., но и как яркий пример риторической прозы. Лосеву «любо повествовать»: нагнетать эпитеты («Музыка есть всегда что-нибудь грустное, веселое, энергичное, подавленное, созерцательное, настроительное, грозное, нежное, грубое, гордое, скромное и т.д. и т.д.» – ДХ, 75), разрывать повествование риторическими вопросами («Окажутся ли будущие исследователи Прокла в более счастливых условиях, чем мы? Вопрос этот есть вопрос о судьбах нашей собственной философии и культуры» – А, 600), причем часто ироническими («Господи Ты Боже мой! Да зачем вам мыслить эту границу?» – Д, 226; «Вы сегодня умывались <…> Значит ли это, что умывание есть орудие общения с вещами и людьми?» – Ф, 764), или риторическими восклицаниями: «Оказывается Прокл не так уж отстал от нашей современности!» (А, 404); «Или нужно дать волю чистой диалектике, и тогда – прощай диалектический материализм и марксизм! Или мы выбираем последнее, и тогда – прощай античная диалектика с ее космосом и прочими бесплатными приложениями! Разумеется, выбор ясен» (А, 64).

Для «восьмикнижия» характерно использование инверсий, подхватов, задающих определенный анафорический ритм одинаковых синтаксических конструкций, грамматико-синтаксического параллелизма, поддержанного словесными повторами. У Лосева встречаются анафоры различного вида и объема: от простого «а+а» («Мир – разная степень бытия и разная степень смысла, имени. Мир – разная степень слова» – Ф, 737) до «цепного» (а+а+б+б+с+с), когда возникают своеобразные абзацы-периоды. Вот пример такой «цепи» анафор, поддержанных словесными повторами, изобилием наречий, ассонансом концовок слов, подхватом, инверсией: «Миф есть слово о личности, слово, принадлежащее личности, выражающее и выявляющее личность. Миф есть такoe слово, которое принадлежит именно данной личности, специально для нее, неотъемлемо от нее. Если личность есть действительно личность, она не сводима ни на что другое; она — абсолютно самородна, оригинальна. Не было и не будет никогда другой такойже точно личности. Это значит, что и специфическое слово ее также абсолютно оригинально, неповторимо, не сравнимо ни с чем и не сводимо ни на что. Оно есть собственное слово личности и собственное слово о личности. Оно есть имя. Имя есть собственное слово личности, то слово которое только она одна может дать и выявить о себе. В именидиалектический синтез личности и ее выраженности, ее осмысленности, ее словесности. Имя личности и есть то; что мы, собственно говоря, имеем в мифе. Имя есть то, что выражено в личности, что выявлено в ней, то, чем она является и себе и всему иному» (Д, 213-214 – курсив наш).

Анафорический стиль отвечает и присущему автору построению определений и формулировок по типу «А есть Б», «А не есть С», также задающему определенный ритмический рисунок. Анафорический ритм используется и в текстах, близких к определениям того или иного термина, например: «Число требует перехода и порождения смыслом самого себя: оно есть энергия первобытно-единичной сущности, единого. Число требует порождения, созидания, кроме первоединого, еще и иного: оно есть энергия различия в едином. Число требует, чтобы порождение было тождественно с единым: оно есть энергия тождества множественного в едином» (ДЧ, 767).

Такой анафорический стиль нисколько не противоречит авторскому стремлению перейти от развернутого определения к определению через одно слово, т.е. к «афоризации» определений. Афоризмы в лосевских текстах («противоречие – живая жизнь истории» – ДХ, 6; «Чтобы определить, надо ограничить» – ДХ, 22; «На ложных ответах шлифуется искомая идея» – О, 346) мирно уживаются рядом с развернутыми периодами: «Ни философски – ибо что такое философия, как не упование осмыслить данность мира, след., творчески вырваться из него? – ни психологически – ибо что такое переживание, как не анархизм потока и алогизм, текуче данный во времени как органическая цельность? – ни физиологически – ибо чем мозговые процессы лучше и выше, духовнее процессов, напр., пищеварительных, раз все это с начала до конца – биология и ее обезличивающая процессуальность? – ни, наконец, физически – ибо что такое безмерность звездных пространств, как не сумасшествие и в крайнем случае отказ от продумывания предмета до конца? – никакими средствами и методами нельзя оправдать и утвердить рассудочное познание с его пространственной базой – до конца и навсегда» (М, 472).

В то же время появление за периодом или тем или иным обширным сложно-подчиненным предложением предложений, иногда равных всего двум-трем словам, не только создает ощущение смены ритма, но и некий «эмфатический» эффект, когда такие «рубленые» фразы начинают звучать как своего рода «вводный»[132] афоризм: «Такова жизнь. И такова диалектика» афоризм: «Такова жизнь. И такова диалектика» (ДХ, 220).

Ритм создается не только благодаря инверсиям, подхватам, синтаксическому параллелизму, анафорам, повторам синтаксических пар, но и повторам близких по звучанию слов. Причем в приводимом нами ниже тексте эти близкие по звучанию слова (все-всех-всей и т.д.) поддерживают основной звуковой комплекс фрагмента (в-ч-н-с-т), подчеркивающий вечность и целостность античного космоса. Звукопись эта усилена также и звуковыми повторами суффиксов и/или окончаний: существительных (-ость), прилагательных (-ая; -ой; -ого), причастий (-ющего), наречий (-анно): «Вечность, о которой еще Гераклит говорил, что она есть дитя играющее, и всяэта божественная “трагедия и комедия жизни” <…> совсемиих наивностями, глупостямии трогательнойбеспомощностью, совсейхрупкостью, бессилиеми покинутостью, совсей силой, величиеми победой,всеэтиДиомеды, наивноранящиеАфродит, всеэтиАресы, пойманные наложе, на самом месте романического приключения, и скованные в таком виде с возлюбленной Гефестом при общем смехе всех блаженных небожителей,— словом, веськосмос, весьАнтичныйКосмос есть эта невиннаяигениальная, простодушно-милая и до последней жестокости утонченная, блаженно-равнодушнаядиалектическая играАбсолюта с самим собой, неустанно порождающего из себя неисследимое море идей-символов, демиургийных именований и непрестанно пожирающего и поглощающего их в бездну своих темных глубин» (А, 600).

Подобный тип повествования, как представляется, невозможен был бы без учета опыта символистов, их внимания к исканиям романтиков, их собственных поисков в области ритмической прозы. О символизме и романтизме напоминает в «восьмикнижии» не только «Музыкальный миф», но например, финал-посвящение в Предисловии к «Античному космосу и современной науке»: «Труд этот посвящается тем двум, отшедшей и сопутствующей, без которых он не мог бы ни внешне осуществиться, ни даже духовно вынашиваться и родиться» (А, 64). В этих двух словах, обращенных к матери и жене – «отшедшей и сопутствующей», – трудно не услышать голос символизма.

Внутренний ритм поддерживается в лосевских текстах и чередованием подобных эмоционально окрашенных фрагментов с фрагментами стилистически и эмоционально нейтральными. Ритмизация создается и за счет повторений определенных логических построений: определений, доказательств и проч. Этот ритм организует художественное целое в таких, казалось бы, максимально отдаленных от решения литературных задач книгах, как «Диалектика числа у Плотина» или «Критика платонизма у Аристотеля». Сходным образом задает ритм использование трехчастного построения отдельных параграфов в «Диалектике художественной формы», когда за тезисом следует антитезис, а затем синтез. Особый ритм придает тексту и характерное для Лосева раздробление текста на части, главы, многочисленные параграфы и подпункты.

Ритмизация текстов «восьмикнижия», их изобразительность имеют твердое философское обоснование так же, как и их диалогичность. Дело в том, что метод, которым пользуется автор, есть диалектика, а диалектика для Лосева не только искусство общения. Она для Лосева одновременно и «просто ритм самой действительности» (Ф, 617), и «просто глаза, которыми философ может видеть жизнь» (Ф, 625). Именно поэтому диалектика позволяет «писать не о бытии, а самое бытие» (Л, 16). Таким образом, чисто философский метод становится первотолчком и основанием для художественных исканий Лосева.

 

Третий период. 1930-1940-е годы

Третий период – тридцатые – сороковые годы – совпадает с порой почти абсолютного безмолвия, продлившейся двадцать три года. В эпоху вынужденного «подполья», не имеющий доступа в печать Лосев обращается непосредственно к литературному творчеству. Характеризуя этот период, мы остановимся на письмах из лагеря и из провинции, на стихах, уточним датировки рассказов и повестей, очертим круг вероятных прототипов персонажей прозы.

Хронологически начинающийся с лосевского ареста 18 апреля 1930 г. и заканчивающийся 1953 г., когда работы Лосева стали вновь издаваться, третий период можно условно разделить на три отрезка: 1) первая половина 30-х гг. – лагерная пора, вынужденное возвращение к эпистолярному жанру – лагерная переписка с женой, лагерные и послелагерные литературные опыты; 2) конец 30-х гг., время преподавания в провинциальных университетах, давших яркий материал для лосевских писем из провинции; 3) 40-е гг., время обращения не только к прозе, но и к лирике.

После ареста и тюрьмы Лосев попал в Свирьлаг, на Беломорско-Балтийский канал, на лесосплав; потом, признанный инвалидом, до весны 1932 г. по восемь часов в сутки сторожит дровяной склад – работа, с горькой иронией замечает он сам, «наиболее подходящая для человека, привыкшего размышлять в уединении» (Р, 22). 5 июня 1930 г. была арестована и отправлена в Сиблаг на Алтае жена Лосева, Валентина Михайловна. Благодаря Красному Кресту, возглавляемому Е.П. Пешковой, ее переводят в лагерь к мужу на Медвежьей горе, где с 15 июля 1932 г. полуослепший Лосев работает в Проектном отделе. Здесь он вынужден трудиться «вольнонаемным» и после освобождения по постановлению Коллегии ОГПУ. К концу 1933 г. Лосевым удается получить разрешение вернуться в Москву потому, что с них, как и с других «ударников-каналоармейцев», снята судимость. Теперь предстоит заново учиться жить: в лагере отвыкли от всего – «и от людей, и от вещей», «уж не верится, что можно жить не в хлеву» (Р, 92).

Но и такое нисхождение в ад не заставляет Лосева признать себя побежденным: «...несмотря на 1930-1932, все же продолжаю думать, что путь наш был правильный и что мы правильно ориентировали себя, мы, люди ХХ века, среди мировых проблем религии, науки, искусства, общественности, давши свой, исключительно индивидуальный и оригинальный образ жизни, который нельзя уничтожить <...> потому, что он по существу своему есть образ правды людей 20-го века, захотевших в своем уме и сердце вместить всемирно-исторический опыт человеческой культуры...» (Р, 66). Вот почему лагерное ужасающее бытие у Лосева сопрягается с неустанной борьбой за собственную душу, за сохранение «взаимного уважения и охранения сокровища дружбы» в безумии коллективного опыта «помрачения сознания» (Р, 49). Отсюда воспоминания об утерянном прошлом – об «умной пристани в скорби и хаосе жизни» – келейке на «верхушке» (антресолях) старого дома на Воздвиженке, где жили Лосевы до ареста, о библиотеке, музыке, религиозных исканиях, занятиях философией. Отсюда лекции в тюрьме по истории философии, эстетике, логике, диалектике, изучение в камере дифференциального и интегрального исчисления, преподавание в лагере арифметики на ликбезе, продумывание книг по математике и астрономии. Отсюда и первые прозаические опыты.

Сначала страсть писать находит единственно возможную в лагере форму реализации – письма к жене. Переписка Лосевых этого времени – документальная хроника их лагерного быта: голод, холод, «общие» работы, шпана, инвалиды, пересылка, бесконечные хлопоты и обжалования приговора и снова «темно, сыро, сплошные нары», существование «в бараках, где люди набиты, как сельди». Сюжет, заданный в «Диалектике мифа», – монах и монахиня на фоне обезумевшей от кошмаров ложных вероучений эпохи, – можно сказать, буквально реализовал себя сначала в реальной жизни, а потом, «обогатившись» новым опытом вновь, воплотился литературно, теперь уже в эпистолярной форме – в письмах из Свирьлага в Сиблаг. Эти письма о вере, о страдании, о любви, о смысле и радости умной жизни, о Боге и долге перед Ним и о той бездне темной, безбрежной стихии зла, «мертвого безумия небытия и безличия» (Р, 35), которая ежесекундно готова поглотить, растерзать, превратить в ничто трепещущую человеческую душу. Это диалог двух любящих и понимающих друг друга людей, две исповеди: «<…> только тебе я мог бы действительно исповедоваться, так как никто так не поймет и никто так не поможет» (Р, 23).

Хотя письма пишутся наспех, урывками, в суете, когда торопят окончить письмо, тем не менее стиль их, далекий от простого информационного перечисления нужд, фактов, просьб, позволяет говорить о том, что перед нами еще один образец прекрасной эпистолярной прозы[133]. Эти письма полны ярких, эмоциональных образов, присущих лирике. Некоторые из них – настоящие стихотворения в прозе, не случайно первое же из них начинается с зачина, совмещающего образы символистской поэзии с парафразой из тургеневского стихотворения в прозе «Русский язык» («ты один поддержка и опора»[134]): «Родная, вечная, незабываемая сестра и мать, жена и невеста! Благословляю день и час, когда я увидел впервые твой ясный и светлый лик, и среди всех испытаний и страданий ты единственная поддержка и опора, постоянная надежда и упование» (Р, 21). Этот образ переходит из письма в письмо, как своеобразный рефрен: «вечная надежда и опора» (Р, 25), «единственная жизненная опора и надежда» (Р, 27). Перед нами своеобразные стихотворения в прозе, недаром они иногда начинают звучать как поэтические строки, с рифмой: «живу и здравствую, странствую» (Р, 21), а в их ткань вплетаются стихотворные строки – то аллюзиями, когда лермонтовская строка из стихотворения «Тучи» «Нет у вас родины, нет вам изгнания»[135] трансформируется в текст «Нет у нас родины, нет у нас убежища» (Р, 34), то прямыми цитатами (например, из Жуковского), то скрытыми, как из стихотворения «Перебои» З. Гиппиус («Единая и Верная, / овитая радостями тающими»[136])), которое прежде, в «Диалектике мифа», прямо цитировалось в портрете монахини: «И сама-то математика звучит, как это небо, как эта музыка, как ты, единая и верная, овитая радостями тающими» (Р, 30 – курсив наш).. Эти письма полны ярких, эмоциональных образов, присущих лирике. Некоторые из них – настоящие стихотворения в прозе, не случайно первое же из них начинается с зачина, совмещающего образы символистской поэзии с парафразой из тургеневского стихотворения в прозе «Русский язык» («ты один поддержка и опора»): «Родная, вечная, незабываемая сестра и мать, жена и невеста! Благословляю день и час, когда я увидел впервые твой ясный и светлый лик, и среди всех испытаний и страданий ты единственная поддержка и опора, постоянная надежда и упование» (Р, 21). Этот образ переходит из письма в письмо, как своеобразный рефрен: «вечная надежда и опора» (Р, 25), «единственная жизненная опора и надежда» (Р, 27). Перед нами своеобразные стихотворения в прозе, недаром они иногда начинают звучать как поэтические строки, с рифмой: «живу и здравствую, странствую» (Р, 21), а в их ткань вплетаются стихотворные строки – то аллюзиями, когда лермонтовская строка из стихотворения «Тучи» «Нет у вас родины, нет вам изгнания» трансформируется в текст «Нет у нас родины, нет у нас убежища» (Р, 34), то прямыми цитатами (например, из Жуковского), то скрытыми, как из стихотворения «Перебои» З. Гиппиус («Единая и Верная, / овитая радостями тающими»), которое прежде, в «Диалектике мифа», прямо цитировалось в портрете монахини: «И сама-то математика звучит, как это небо, как эта музыка, как ты, » (Р, 30 – курсив наш).

В письмах мы находим уже знакомые приметы лосевского риторического стиля: усиление экспрессивности нагнетанием эпитетов («Ясочка, а небушко-то синее-синее, глубокое-глубокое, ясное-ясное, простое-простое» – Р, 30), синтаксических пар («единое лоно жизни и смерти, музыки и бытия» – Р, 30); повторы («…только бы жить, только бы жить!» – Р, 30), синтаксический параллелизм («Хочется музыки, бетховенской, вагнеровской; хочется фантастики романтической, гофмановской; хочется чудесного, небывалого, чего-то сильного и резкого» – Р, 30). В лагерных письмах встречаются и простые анафоры (например, анафорические обращения «Ясочка»), и «цепи» анафор («То снится мне, что я стою на тротуаре у своей квартиры и с огромными усилиями стараюсь войти в дверь, но никак не могу передвинуть ногу, чтобы войти в дверь, хотя и никто не держит. То стою я на платформе вокзала железной дороги <…> И вот стою я, и – не могу двинуть ногой, несмотря на страшные усилия, хотя и никто не держит. <…> И поезд, действительно, отходит, а я все ни с места<…>» – Р, 24), анафоры и эпифоры («Молился и проливал небывалые слезы о сохранении нашей обители: результат тебе известен. Молился и закрещивал врагов истины: результат тебе известен» – Р, 35), риторические восклицания («Никогда раньше этого не были посылаемы такая беспомощность и такая покинутость Богом и людьми, такое метание во тьме и буре по бездонному и безбрежному морю. Кто это поймет, кроме тебя!» – Р, 24), период («Я знаю, как тут умирают. И когда я околею на своем сторожевом посту, на морозе и холоде, под забором своих дровяных складов и придет насильно пригнанная шпана (другой никто не идет) поднять с матерщиной мой труп, чтобы сбросить его в случайную яму (так как нет охотников рыть на мерзлой земле нормальную могилу), — вот тогда-то и свершится подлинное окончание моих философских воздыханий и стремлений, и будет достигнута достойная и красивая цель нашей с тобой дружбы и любви» – Р, 34).

Высокий стиль призывов («отри мои слезы» – Р, 31), иногда звучащих как заклинание («<…>родная, приди ко мне, явись с утешением и лаской <…> Милая моя девочка, радость моя и жизнь моя, услыши мое рыдание! <…> Спаси меня как-нибудь и воскреси к новой жизни» – Р, 34), сочетается с анафорами и с риторическими вопросами, часто анафорически оформленными, что придает письмам особый восклицательно-вопросительный стиль, присущий, например, романтической поэзии[137]: «Неужели я любил книги из-за денег, из-за славы, из-за теплого угла и вкусного куска? Неужели творения великих людей не были для меня духовной пищей, мировой атмосферой мысли и чувства, вырвавшей меня из недр окружающего мещанства и пошлости? <…> Многие из книг, которые теперь отданы на произвол судьбы, всю жизнь сопровождали меня на моем пути, с своими переплетами, с своими внешними дефектами, с своими мельчайшими внешними особенностями, дорогими и родными моему сердцу, как дорога родинка на твоем подбородке или как незабываем тембр твоего голоса, – хотя иной спиритуалист и моралист (вернее, дурак) и упрекнет меня здесь в материализме и сентиментализме» (Р, 33 – курсив наш).

Как видно из этого примера, для лосевских лагерных писем характерна не только высокая лирика с ее риторикой. Лирическое излияние непринужденно меняет тон, резко снижаясь: «спиритуалист и моралист (вернее, дурак)». В другой раз лирическое излияние сменяется сарказмом и гротеском: «Дело не в том, что моим Кантом и Гегелем Соколовы покрывают кухонные горшки, а моим неизданным Николаем Кузанским подтираются» (Р, 31).

Часто автор переходит от высокой лирики к легкой иронии, к такой, которая, к примеру, звучит в его гимне радио или блинам: «Блины и хороший стол, это — ласка жизни, начало мирного устроения, наивная и беспечная радостность самого бытия. Блины, это звучит как-то празднично, даровито, устойчиво и крепко, и – как это обоснованнее, разумнее, духовнее моего теперешнего нищенства, не только ведь физического, но и духовного! Жизнь чистого духа выше, конечно, блинов. Но блины, этот внутренне оправданный и разумно сформированный быт, безусловно, духовнее, содержательнее, гениальнее этой вопиющей бессмыслицы и жесточайшей тупости и бездарности моего теперешнего бытия» (Р, 55-56). Видеть в этом гимне подтверждение того, что лагерь научил Лосева «отдавать должное некоторым “мещанским жизненным” ценностям»[138] в противовес прежним, отвлеченно-эстетическим достаточно наивно. Блины в данном контексте – знаки «внутреннего равновесия», естественного бытия, для человека более приемлемого, нежели тюрьма и лагерь.

Появляются в письмах и полные юмора вставные сценки-диалоги, «приправленные» для стилизации не только просторечиями, но и советскими штампами-лозунгами вроде «даешь частную квартиру»: «С 15/VII работал исключительно над тем, чтобы перетащить тебя сюда. Масса знакомых, – почти в каждом отделе. Но УРО уперлось – все время прогоняли на Водораздел. Мой главный аргумент: на Вод<оразделе> нет частного жилья, а я приехал жить с женой – даешь частную квартиру! Одни из УРО за меня, другие против (как всегда). Я плюнул (надоело ждать, ходить, клянчить) – пошел к Кузнецову (пом<ощник> нач<альника> Управл<ения>). Так, мол, и так, даешь жену! Этот сначала распорядился: направить на Водоразд<ел> (вчера утром). Днем (3 ч<аса>) при мне звонит в УРО: “Снимите наряд проф<ессора> Лосева на Водоразд<ел> Он не хочет жить с женой”. – “Позвольте, гр<ажданин> начальник! Я приехал к жене”. – “Ну, я же вас посылаю к жене”. – “А я не гимназист, чтобы видеться с женщинами украдкой, когда папа и мама не велят”. – “Да не украдкой! Вы будете видеться открыто”. – “Мне надо не видеться открыто, а жить закрыто”. – “Но я не могу вам разрешить жить закрыто на Медгоре”» (Р, 70).

Важно отметить, что подобные сценки-вставки возникают в письмах в преддверии первых лагерных литературных прозаических опытов. Например, только что процитированный фрагмент появляется в письме от 21 июля 1932 г. Кроме того, лосевская проза о Беломорско-Балтийском канале – повесть «Встреча» и рассказ «Из разговоров на Беломорстрое» – это в первую очередь диалоги, часто лишенные авторских ремарок. Кстати сказать, фамилия помощника начальника Управления, разговор с которым Лосев описывал в письме от 21 июля 1932 г., и фамилия собеседника Вершинина в повести «Встреча» одна и та же – Кузнецов. Вполне возможно, что такое совпадение – не простая случайность.

И все-таки основным, на чем строится весь внутренний мир лосевской лагерной эпистолярной прозы, является смысло- и стилепорождающая антитеза безумия, скуки, тьмы, жизненного «вертепа» (Р, 27) и противостоящих им «тихого, безбрежного моря любви и ласки», «нетронутой и девственной глубины наших душ» (Р, 25). Море и глубина, тишина и осмысленность бытия – вот ландшафт, где чувствует себя уютно душа: «Не хватает ни слов, ни звуков, чтобы выразить всю бездонную жизнь духа, где тихо колышется, на неизмеримой глубине, море любви и ласки, царство светлой тишины и мира в союзе наших душ» (Р, 29). Любовь помогает ощутить, как «плещет неугасимый источник жизни» (Р, 35). Поэтому «морской» мотив – мотив «моря любви» – становится одним из центральных в письмах. Ему противостоит другой мотив – мотив насилия. Действительность заставляет почувствовать, что «мы зверски избиты и загнаны в подполье» (Р, 32), что реальная жизнь стала «изнасилованием свободно развивающегося духа» (Р, 33), что в тисках «бешеной бессмыслицы» «душа теряет целомудрие и прежнюю невинность и бьется, как насилуемая женщина» (Р, 33), душа теряет ощущение жизни, остается лишь «труп души» (Р, 34). Лосев мучается вопросом: «Когда бытие превращается в публичный дом и вертеп разбойников, и когда душа падает жертвой изнасилования <…> не есть ли это изнасилование нашей жизни, изгнание во тьму и безумие, ограбление и святотатство великого храма»? (Р, 33–34).

Этот мотив «насилия», отразившийся в первом же лосевском рассказе «Мне было 19 лет», переплетается с другим – с мотивом «власти тьмы». До ареста, в «Очерках античного символизма и мифологии», Лосев писал, что «страх есть оценка трагического преступления», когда «умная сущность отдается во власть тьмы, необходимости и саморазрушения» (О, 747). Теперь ему пришлось в реальности испытать этот трагический ужас.

В тюрьме и лагере Лосеву выпадает пережить еще и духовный кризис, несравнимый «с келейным искушением» (Р, 35). Он чувствует в душе «смесь злого и яростно клокочущего бунта с беспощадной немощью» (Р, 24), того бунта против Бога, когда внутри «клокотал озлобленный огонь и темный ропот» (Р, 24), когда его преследовали кошмарные сны, когда в душе стоял вместо молитвы «стон избиваемого животного» (Р, 35) и проклятия: «чистая злоба, нахальная и неприкрытая, обнаженный аффект слепого озлобления царит и кругом меня, и, кажется, во мне» (Р, 49). Он пытается найти ответ на вопрос, для чего Богу нужны эти «вечные тоскливые сумерки духа» (Р, 49), эта «ликующая победа злых сил», из-за которой «ужасается душа и бьется в кошмаре» (Р, 49). Избавление от мучающих душу сомнений и кошмаров, «среди туманов и бурь жизни, среди мглы и безумия» (Р, 35) Лосев находит не только в любви, молитве, в писании писем-исповедей, но и в сугубо литературном творчестве, в котором кошмар разрешается сюжетно.

Эта тяга к писательству, – уже не обусловленному жизненной необходимостью общения с женой и не связанному напрямую с научными трудами, а потому непривычному, – и радовала, и пугала Лосева. «Может быть, тоже опять какая-нибудь “прелесть” или болезненный вывих...» (Р, 65), – вопрошает он в письме к жене 30 июня 1932 г. Попытка самооправдания («Вспоминаю Вяч. Иванова, который тоже был всю жизнь ученым филологом, а в 38 лет издал первый сборник стихов. Только 38-ми лет! Может быть, и я так же, а?») кажется Лосеву сомнительной: «...я – уже старый воробей в писательском деле, и меня этими хлопушками не проведешь» (Р, 65). Однако при этом Лосев сознает себя именно писателем. Он повторяет жене: «Помни, что твой муж – видный писатель» (Р, 22). И в другом письме он ставит писательство на первое место: «Родная, я – писатель и не могу быть без литературной работы; и я – мыслитель и не могу жить без мысли и без умственного творчества» (Р, 32).

Не имея «ни малейшей возможности не только что-нибудь писать, но просто записать простую схему рассказа (чтобы не забыть)», Лосев мучится в лагере жаждой творчества: «<...> чувствую временами, – и, в общем, очень часто – наплыв каких-то густых и сочных художественных образов, сплетающихся в целые фантастические рассказы и повести. Чувствую неимоверную потребность писать беллетристику, причем исключительно в стиле Гофмана (Т<еодора>-А<мадея>), Эдгара По и Уэлльса» (Р, 65). С горечью сетует он на обстоятельства, не позволяющие осуществить задуманное: «<…> если бы все это было записано, то получились бы не только законченные литературные образцы, но это было бы базой и для дальнейшей литературной эволюции, и для прогресса в выработке собственных оригинальных приемов и стиля» (Р, 65).

И все же, еще находясь на Беломоре, став в октябре 1932 г. «вольняшкой», Лосев пишет одни за другим рассказы и повести. Дошедшие до нас рассказы часто помечены в рукописи номерами. Так, первым номером помечен рассказ, названный впоследствии при публикации по первой строке «Мне было 19 лет», завершенный 3 ноября 1932 г. Следующий рассказ, фигурирующий в рукописи под номером два, имеет авторское заглавие «Театрал»; он был закончен 11 ноября 1932 г. Затем вместе с неизвестным нам солагерником (возможно, на его фамилию указывает карандашная пометка – Шамхалов) Лосев пишет «Переписку в комнате», вызывающую ассоциации с «Перепиской из двух углов» Вяч. Иванова и М.О. Гершензона. Рукописные листки «Переписки» не имеют порядковых номеров, зато известны начало (14 декабря 1932 г.) и конец (20 декабря 1932 г.) работы над ними. Повесть «Трио Чайковского» (в рукописи номер пять) была начата 29 мая 1933 г. Под номером шестым была начата так и незаконченная повесть «Завещание о любви»; помечена она 18 августа того же, 1933 г. Вероятно, вскоре по выходе из лагеря в октябре 1933 г. Лосевым уже в Москве был начат рассказ, названный при издании «Седьмая симфония» без номера и помеченный 21 ноября. Зато время написания повести «Метеор» известно точно: «Метеор» имеет порядковый номер восемь, начат он был 27 ноября 1933 и завершен 5 декабря 1933. Вслед за ним был создан роман «Женщина-мыслитель». Он имеет порядковый номер девять и завершен, судя по авторской помете, 25 декабря 1933 г.

В письме к М.В. Юдиной от 17 февраля 1934 г. Лосев сообщал, что «таких сочинений [как «Женщина-мыслитель – Е.Т.-Г.] написано уже больше десятка» (Я, II, 153). Так что, по-видимому, не все из написанного дошло до нас, а среди дошедшего не все имеет даты или номера: например, незавершенная повесть, названная при публикации «Встреча», рассказы «Из разговоров на Беломорстрое», «Жизнь», незавершенный рассказ, начинающийся фразой «Мне было 5 лет» и получивший при публикации название «Епишка», рассказ «Вранье сильнее смерти». Повесть «Встреча» и рассказ «Из разговоров на Беломорстрое» создавались примерно в одно и то же время (в повесть и рассказ входит общий фрагмент о фокстроте[139]), но не раньше 1933 г., т.к. в черновик «Встречи» вклинивается эпизод из романа «Женщина-мыслитель» (встреча с Радиной в ресторане). Рассказ «Жизнь», где изображен эпизод времен Отечественной войны 1941 г., писался на оборотах печатных объявлений Московского авиационного института о начале работы подготовительных курсов с 15 апреля 1942 г., причем в ряд объявлений от руки вписано: «Окончание занятий 15/VII-42 г.» (Я, I, 574). Это позволяет утверждать, что «Жизнь» создавалась не раньше лета 1942 г., уже после личной катастрофы, когда при бомбежке осенью 1941 г. гибнут лосевские дом и библиотека. Что касается лосевской лирики, то первое из датированных стихотворений помечено январем 1942 г., а последнее – декабрем 1943 г. Судя по почерку и внешнему виду рукописи, рассказы «Вранье сильнее смерти» и «Епишка» были написаны позже, чем поэтические циклы «Кавказский» и «Дачный».), но не раньше 1933 г., т.к. в черновик «Встречи» вклинивается эпизод из романа «Женщина-мыслитель» (встреча с Радиной в ресторане). Рассказ «Жизнь», где изображен эпизод времен Отечественной войны 1941 г., писался на оборотах печатных объявлений Московского авиационного института о начале работы подготовительных курсов с 15 апреля 1942 г., причем в ряд объявлений от руки вписано: «Окончание занятий 15/VII-42 г.» (Я, I, 574). Это позволяет утверждать, что «Жизнь» создавалась не раньше лета 1942 г., уже после личной катастрофы, когда при бомбежке осенью 1941 г. гибнут лосевские дом и библиотека. Что касается лосевской лирики, то первое из датированных стихотворений помечено январем 1942 г., а последнее – декабрем 1943 г. Судя по почерку и внешнему виду рукописи, рассказы «Вранье сильнее смерти» и «Епишка» были написаны позже, чем поэтические циклы «Кавказский» и «Дачный».

Прежде чем обратиться к этим поэтическим циклам, остановимся на прототипах героев и на сюжетной основе прозы. Несомненно особое значение лагерного опыта для лосевской прозы, отразившегося в ней непосредственно («Встреча», «Из разговоров на Беломорстрое»). Однако проблемы, затрагиваемые в повестях и рассказах, гораздо шире лагерной тематики – автор решает здесь те же вопросы, что и в философских трудах. Как мы уже отмечали, в прозе Лосев осмысляет заново юношеские, зафиксированные когда-то в дневниках, впечатления: в рассказе «Мне было 19 лет» есть след слушания «Франчески да Римини» П.И. Чайковского в 1912 г. и физиогномических штудий студента Психологического института профессора Г.И. Челпанова; в «Театрале» отозвались детские впечатления о пожаре, о революции 1905 года, переписывавшиеся в дневник газетные новости о пожаре в Новочеркасском театрике; в «Метеоре» – размышления о духовном браке и случайных метеорах, освещающих жизнь. Зато воспроизведение одного и того же сюжета – встречи философствующего героя с женщиной-артисткой – заставляет обратиться к вопросу о прототипах лосевских главных героев, а вернее, героинь, потому что с прототипом героя – Николая Владимировича Вершинина – все и так ясно: это во многом сам Лосев.

Среди прототипов героинь лосевской прозы первой с точки зрения хронологии нужно назвать певицу А.В. Нежданову. В 1916 г. выходит в свет одна из первых статей Лосева – «Два мироощущения. Из впечатлений после “Травиаты”». Роль Виолетты в «Травиате» исполняла Нежданова, талант которой увлек молодого ученого. Так в статье появилось следующее посвящение: «Далекой и светлой звезде, дивным блеском искусства освещающей наш темный и трудный путь, чаровнице и вдохновительнице, артистке А.В. Неждановой посвящает автор свой скромный лавр в венок славы» (ФС, 624). Лосев отослал статью в дар певице, сопроводив ее письмом, помеченным 15 января 1916 г.: «Посвятивши ее Вам, я не осмелился в других формах выразить все то интимное, нежное, бесконечно-ласковое, что пробудилось в душе под Вашим влиянием. <…> Магическая игра и изумительная чистота художественного исполнения, столь характерная для Вас, дают философии неисчерпаемое богатство новых переживаний и откровений. Пусть же и останетесь Вы тем божеством, которому я начал своей маленькой статейкой приносить достойные Вас философские жертвы» (Я, II, 470).

Как вспоминает А.А. Тахо-Годи, один из студенческих приятелей Лосева, впоследствии известный профессор-языковед Л.И. Базилевич, любитель оперы и человек, близкий Неждановой, не раз «загадочно улыбался, когда говорил о статье Лосева, посвященной Неждановой», подшучивая, «будто бы Нежданову и Лосева связывали какие-то таинственные отношения, о которых они оба умалчивали»[140]. В примечаниях к письму Неждановой А.А. Тахо-Годи пишет: «Л.И. Базилевич любил рассказывать, как однажды он не мог попасть в назначенный час к великой артистке, так как она была занята беседой с А.Ф. Лосевым. Обычно Алексей Федорович посмеивался во время таких рассказов, но Л.И. [Базилевич –Т-Г.] упорно настаивал на своем» (Я, II, 645-646). Был ли действительно Лосев с Неждановой знаком лично и если да, то насколько близко, – свидетельств, кроме упомянутых рассказов Л.И. Базилевича, нет. Одно несомненно – впечатление, произведенное Неждановой на юного автора.. В примечаниях к письму Неждановой А.А. Тахо-Годи пишет: «Л.И. Базилевич любил рассказывать, как однажды он не мог попасть в назначенный час к великой артистке, так как она была занята беседой с А.Ф. Лосевым. Обычно Алексей Федорович посмеивался во время таких рассказов, но Л.И. [Базилевич –Т-Г.] упорно настаивал на своем» (Я, II, 645-646). Был ли действительно Лосев с Неждановой знаком лично и если да, то насколько близко, – свидетельств, кроме упомянутых рассказов Л.И. Базилевича, нет. Одно несомненно – впечатление, произведенное Неждановой на юного автора.

Возможно, на «неждановский» след в лосевской прозе указывает перекличка и в текстах статьи, посвященной Неждановой, и в повести «Трио Чайковского», отмеченная впервые В.П. Троицким (Я, I, 556). Статья завершалась словами: «Жизнь человека… И это называется, человек, твоей жизнью?!» (ФС, 636). В повести «Трио Чайковского», потерпев неудачу в любви к гениальной пианистке Томилиной и слушая в ее исполнении «Трио Чайковского», Николай Вершинин думает: «А жизнь была так пестра, так весела! И счастье мелькало так часто и так сладко! <…> И вот – нет ничего теперь, ни счастья, ни воплей страдания, ни радости жизни, ни страстных укоров… И это есть жизнь?! Это – моя жизнь?! Это – жизнь человека?! Я сидел в глубине гостиной и слушал это красивое и трагическое, наивное и печальное Трио Чайковского, резюме своей жизни и своих отношений с Томилиной» (Я, I, 222).

Имя Неждановой появляется и на страницах повести «Встреча». Обсуждая вопрос, нужна или нет музыка в социалистическом обществе, собеседники Кузнецов, Бабаев и Вершинин вспоминают о великой певице. По мнению коммуниста Бабаева, в советском обществе судьба музыки и людей искусства полностью находится в руках Центрального Комитета партии. «Может быть, мы завтра уничтожим музыку и театр и сошлем Ермолову и Нежданову в лагерь за эксплуатацию трудящихся. Но сегодня, сегодня мы им дарим особняки и ордена Трудового Красного знамени. Таково требование нашего инстинкта, и – такова воля Центрального Комитета!» (Я, I, 361). Такое заявление Бабаев делает, несмотря на то что прекрасно знает, что вряд ли «какая-нибудь Нежданова принесла бы больше пользы, если бы служила у нас на Беломорстрое, – ну, хоть в ларьке например, или в финотделе» (Я, I, 351). Размышления о том, принесет или не принесет пользы арест «какой-нибудь» Неждановой в разговорах трех собеседников, появляются не случайно. Эти слова вводят в повесть тему Тархановой, так как судьба Тархановой строится именно по этой модели – «артистка, попавшая на Беломорстрой».

Другим прототипом героинь лосевской прозы могла стать дочь знаменитого филолога-классика Ф.Ф. Зелинского – Амата. В начале тридцатых годов ей выпала участь оказаться лагерной пианисткой в том же Беломорско-Балтийском исправительно-трудовом лагере, что и Лосев. Если сравнить судьбу Аматы Зелинской с сюжетом повести «Встреча», в которой Вершинин сталкивается на строительстве Беломоско-Балтийского канала с арестованной пианисткой Тархановой, то такая версия уже не покажется невероятной, а лосевский сюжет окажется уже не только плодом фантазии автора.

В отличие от отца и младшей сестры, уехавших вскоре после революции в Польшу, старшая дочь Зелинского Амата-Людмила (1888-1967) оставалась в СССР вместе с мужем В.Н. Бенешевичем, византологом и археологом, членом Баварской, Берлинской и Страсбургской Академий, членом-корреспондентом Российской Академии Наук. В ноябре 1928 г. муж Аматы был арестован по «делу» академика С.А. Жебелева (он и до этого арестовывался в 1922-м и 1924-м годах) и сослан на три года в Кемь (Соловецкие лагеря)[141]. Эмигрировавший академик М.И. Ростовцев негодовал в письме от 14 апреля 1929 г.: «Знаете ли Вы, почему они держат четвертый месяц в тюрьме Бенешевича? Это тоже прекрасная иллюстрация свободы Советской науки»[142]. 12 августа 1929 г. Вяч. Иванов сообщал в письме О.А. Шор: «Зелинский пишет, что его зять, академик Бенешевич, послан на три года в Соловки – ужас! И, несомненно, несправедливо»[143]. В 1930 г. находящийся в ссылке Бенешевич был вновь арестован (теперь уже в качестве свидетеля по одному с Лосевым делу) и 8 августа 1931 г. приговорен к 5 годам в Ухтпечлаге. По этому же делу была арестована и Амата, приговорена к 5 годам заключения и отправлена в Беломорско-Балтийский лагерь. В начале 1933 г. Бенешевич был освобожден, стал хлопотать о жене, добился свидания с ней на Медвежьей Горе в апреле 1933 г. В феврале 1934 г. Амата была освобождена. Но в 1937 г. ее муж и сыновья были арестованы, а в 1938 г. расстреляны. Пережив блокаду, Амата доживала свои дни в Ленинграде. В эти годы с Лосевым отношений она не поддерживала. Есть свидетельства о том, что она делилась воспоминания об отце, о Вяч. Иванове[144], но нам не известны ее рассказы о лагерном опыте, о тех, с кем сводила ее судьба за колючей проволокой[145]. Поддерживал ли Лосев какие-либо отношения с Аматой в лагере или только знал от солагерников о ее судьбе, встречался ли он со своим «подельником» Бенешевичем, когда тот приезжал на Медвежью Гору повидаться с женой, мы не знаем, так как не осталось никаких документально зафиксированных свидетельств.. Эмигрировавший академик М.И. Ростовцев негодовал в письме от 14 апреля 1929 г.: «Знаете ли Вы, почему они держат ? Это тоже прекрасная иллюстрация свободы Советской науки». 12 августа 1929 г. Вяч. Иванов сообщал в письме О.А. Шор: «Зелинский пишет, что его зять, академик Бенешевич, послан на три года в Соловки – ужас! И, несомненно, несправедливо». В 1930 г. находящийся в ссылке Бенешевич был вновь арестован (теперь уже в качестве свидетеля по одному с Лосевым делу) и 8 августа 1931 г. приговорен к 5 годам в Ухтпечлаге. По этому же делу была арестована и Амата, приговорена к 5 годам заключения и отправлена в Беломорско-Балтийский лагерь. В начале 1933 г. Бенешевич был освобожден, стал хлопотать о жене, добился свидания с ней на Медвежьей Горе в апреле 1933 г. В феврале 1934 г. Амата была освобождена. Но в 1937 г. ее муж и сыновья были арестованы, а в 1938 г. расстреляны. Пережив блокаду, Амата доживала свои дни в Ленинграде. В эти годы с Лосевым отношений она не поддерживала. Есть свидетельства о том, что она делилась воспоминания об отце, о Вяч. Иванове, но нам не известны ее рассказы о лагерном опыте, о тех, с кем сводила ее судьба за колючей проволокой. Поддерживал ли Лосев какие-либо отношения с Аматой в лагере или только знал от солагерников о ее судьбе, встречался ли он со своим «подельником» Бенешевичем, когда тот приезжал на Медвежью Гору повидаться с женой, мы не знаем, так как не осталось никаких документально зафиксированных свидетельств.

Но, конечно, главный прототип лосевской героини – знаменитая пианистка Мария Вениаминовна Юдина. Ее черты, несомненно, «просвечивают» и в Томилиной из повести «Трио Чайковского», и в Марии Валентиновне Радиной из романа «Женщина-мыслитель».

С Юдиной Лосев познакомился накануне своего ареста. Она появилась в его доме в первой половине апреля 1930 г. Юдина приехала из Ленинграда в апреле месяце, чтобы выступить в Малом зале Московской Государственной Консерватории 16 апреля[146]. Вероятно, встреча с Лосевым произошла до концерта. Юдина давно интересовалась философией и религией. М.М. Бахтин вспоминал, как его «поразил философский склад ее ума» и то, что «она обладает способностями к философскому мышлению, довольно редкому»[147]. Философские и религиозные искания привели Юдину сначала к о. Ф. Андрееву, позже, в 1927 г. к о. П. Флоренскому. С той же целью пришла она и к Лосеву в 1930 г.. Вероятно, встреча с Лосевым произошла до концерта. Юдина давно интересовалась философией и религией. М.М. Бахтин вспоминал, как его «поразил философский склад ее ума» и то, что «она обладает способностями к философскому мышлению, довольно редкому». Философские и религиозные искания привели Юдину сначала к о. Ф. Андрееву, позже, в 1927 г. к о. П. Флоренскому. С той же целью пришла она и к Лосеву в 1930 г.

Вторая встреча с Юдиной произошла в конце 1933 г., когда Лосев вернулся из лагеря в Москву. Возможно, она состоялась 1 декабря 1933 г., когда Лосев был на концерте Юдиной. Судя по лосевскому конспекту-дневнику концертов-встреч с Юдиной, юдинское исполнение 1 декабря произвело на него неизгладимое впечатление. В письме к Юдиной от 16 февраля 1934 г. Лосев говорил об этом прямо и недвусмысленно: «Скажу вам откровенно и без прикрас, что после знакомства с Вал<ентиной> Мих<айловной> – по крайней мере, лет за 20, если не за всю жизнь, я встретил в Вас первую женщину, которая заинтересовала меня по существу – как источник и лоно чудесных откровений, нетленной и могучей красоты, чарующей силы гения, таланта и вдохновения. В Вашей игре я ощутил свою родную стихию мысли, скрытые – может быть, даже неясные Вам самой – философские постижения, завораживающую глубину и размах прозрения, которые я находил только у крупнейших философов» (Я, II, 146). Здесь же Лосев писал: «Когда-нибудь, через много лет, Валентина Михайловна, единственный свидетель моей духовной жизни за многие годы, расскажет Вам, что переживал я все это время, начиная с 1-го декабря» (Я, II, 145). Недаром действие романа «Женщина-мыслитель», написанного вскоре, начинается именно 1 декабря.

Лосевский дневник концертов-встреч важен для нас и как точная хронологическая канва истории отношений Лосева и Юдиной, и как хронологическая канва истории создания романа «Женщина-мыслитель». Благодаря дневнику, мы знаем, когда завершенный 25 декабря 1933 г. роман «Женщина-мыслитель» был передан Юдиной: первую часть она получила для прочтения 17 января 1934 г, а 31 января была передана вторая половина. Происшедший 15 февраля 1934 г. разрыв отношений, как видно из дневника, не заставил Лосева потерять интерес к юдинскому творчеству или относиться к нему негативно.

Дневник также помогает увидеть «юдинский» след, например, во фрагменте из повести «Встреча», в котором Вершинин вспоминает об исполнении пианисткой Тархановой Фантазии F-dur Шопена (Я, I, 380). Именно эту вещь играла Юдина на концерте 1 декабря 1933 г. (см.: Я, II 156). Если обратить внимание на репертуар лосевских героинь-пианисток, то окажется, что он очень близок юдинскому. Так, в размышлениях Вершинина, но чуть раньше упоминается C-dur-ная фантазия Шумана (Я, I, 380), входившая в юдинский репертуар. Она играла ее в Невеле[148], играла в 20-е гг. в Ленинграде, о чем вспоминает А.В. Бирмак[149]., играла в 20-е гг. в Ленинграде, о чем вспоминает А.В. Бирмак.

Такие совпадения заставляют задуматься над хронологией встреч с гениальной пианисткой, сопоставить ее с той, которая возникает в воспоминаниях Вершинина в повести «Встреча» (Я, I, 377; 380-381). Действие повести происходит в 1932 или 1933 гг. Первая встреча с Тархановой отнесена примерно к 1919 или к 1920 гг.: «<…> это было тринадцать лет назад, когда ей было каких-нибудь неполных двадцать пять, а мне каких-нибудь двадцать восемь лет» (Я, I, 381). Юдина вернулась из Невеля в Петербург в 1920 г. Возраст героев и прототипов совпадает лишь частично: в 1920 г. Лосеву – двадцать семь лет, Юдиной – двадцать один. Судить о том, что перед нами – только ли литературный прием или косвенное свидетельство о бывших до 1930 г. контактах, невозможно, не имея других свидетельств. В 20-е гг. жизнь Юдиной связана с Петербургом-Ленинградом, где Лосев бывал редко. Одна из лосевских питерских приятельниц молодости, Вера Знаменская, вышла замуж за композитора Вл. Щербачева, с которым Юдина была в самых добрых отношениях, но, насколько известно, Лосев в 20-е гг. уже не поддерживал отношения со Знаменской. Правда, у него и Юдиной были общие знакомые и в Москве, например семейство Гнесиных. Юдина выступала в Москве с концертами и в 1928, и в 1929 гг., но любопытно, что в воспоминаниях Вершинина речь идет именно о домашних, а не о концертных выступлениях. Если в повести «Встреча» упоминание Фантазии F-dur Шопена могло быть навеяно концертом 1 декабря 1933 г., то, может быть, упоминание «Трио» Чайковского говорит о каком-то неизвестном нам юдинском выступлении, которому была обязана своим появлением написанная еще в лагере повесть «Трио Чайковского».

К «юдинскому» следу можно отнести и фамилию героини повести «Метеор» Елены Дориак. На первый взгляд тут нет ничего общего. Однако, если вспомнить, что Юдина была одним из постоянных концертмейстеров и друзей певицы Ксении Николаевны Дорлиак, такая связь уже не покажется странной. С Дорлиак Юдина выступала и в Москве, например 11 января 1930 г.[150] То, что в репертуар Дорлиак и Юдиной входило вокальное сочинение «Паоло и Франческа» М.Ф. Гнесина, также чрезвычайно любопытно: приятельница пианистки Томилиной из «Трио Чайковског» певица Капитолина Запольская поет арию Франчески, правда рахманиновскую, но смысловую нагрузку в повести несет именно дантовский образ. Вместе с тем фамилия Капитолины, вышедшей замуж за инженера Запольского, может вызывать ассоциации с дружественным Юдиной и М.М.Бахтину семейством Залесских. Инженер-петрограф Борис Владимирович Залесский был женат на пианистке Марии Константиновне Юшковой, учившейся, как и Юдина, у профессора Л.В. Николаева в Петербургской консерватории. Залесский, как и Юдина, был связан с иосифлянами и о. Ф.Андреевым. Но был ли Лосевым знаком с Залесским – на этот вопрос ответа пока у нас нет[151]. То, что в репертуар Дорлиак и Юдиной входило вокальное сочинение «Паоло и Франческа» М.Ф. Гнесина, также чрезвычайно любопытно: приятельница пианистки Томилиной из «Трио Чайковског» певица Капитолина Запольская поет арию Франчески, правда рахманиновскую, но смысловую нагрузку в повести несет именно дантовский образ. Вместе с тем фамилия Капитолины, вышедшей замуж за инженера Запольского, может вызывать ассоциации с дружественным Юдиной и М.М.Бахтину семейством Залесских. Инженер-петрограф Борис Владимирович Залесский был женат на пианистке Марии Константиновне Юшковой, учившейся, как и Юдина, у профессора Л.В. Николаева в Петербургской консерватории. Залесский, как и Юдина, был связан с иосифлянами и о. Ф.Андреевым. Но был ли Лосевым знаком с Залесским – на этот вопрос ответа пока у нас нет.

Роман «Женщина-мыслитель» был прочтен Юдиной и был воспринят ею как пасквиль на нее самою. Юдина была возмущена и тем, что Лосев дважды читал первую главу романа своим знакомым, что подтверждает лосевское письмо к Юдиной от 16 февраля 1934 г. 15 февраля 1934 г. Юдина в самой резкой форме высказала все претензии, но не автору, а его жене. Такая «аффективная реакция» на роман была для Лосева полной неожиданностью: «Эта реакция, – писал он Юдиной, – настолько полна презрения ко мне, настолько полна всесторонне-уничтожающих оценок меня и как философа, и как писателя, и даже как человека и личности, что одно это уже мешает мне поставить хоть какой-нибудь вопрос о своей реабилитации» (Я, II, 142).

Были ли посланы письма Лосева к Юдиной или нет, мы не знаем – они найдены не в юдинском, а в лосевском архиве. Тем не менее эти письма чрезвычайно важны для понимания лосевской позиции в целом, а не только его отношения к Юдиной или самого романа «Женщина-мыслитель».

При первой встрече Лосев почувствовал в Юдиной человека, исповедующего те же религиозно-философским идеи: «<…> я еще тогда почувствовал, как Вы, сильная, умная и властная, могли бы добровольно (в этом и сладость!) и совершенно ясно и просто покориться – не мне, конечно, но нашему общему великому духовному делу» (Я, II, 150). Он знал о ее общении с близкими ему сторонниками имяславского движения – о. Федором Андреевым, который был духовным отцом Юдиной, и о. Павлом Флоренским: «Ф<едор> А<ндреев> и П<авел> Ф<лоренский>, вероятно, научили Вас понимать значение имени и слова» (Я, II, 151), – писал он Юдиной 17 февраля 1934 г. В том же письме Лосев напоминал ей: «<…> помните свои возвышенные чувства и свои ищущие интуиции, которые привели Вас ко мне в апреле 1930 г.» (Я, II, 148-149). Вернувшись из лагеря, Лосев не мог не заметить перемен, происшедших с Юдиной за годы его отсутствия в Москве. Религиозные искания отошли в это время для Юдиной на второй план. Ходили слухи о ее грядущем браке с собственным учеником К. Салтыковым, так никогда несостоявшемся (помолвка затянулась на годы, а 28 июня 1939 г. К. Салтыков погиб в горах). Отход от духовных исканий давал знать о себе и чисто внешне. По воспоминаниям М.М. Бахтина, облик Юдиной при их знакомстве в Невеле больше напоминал монашеский: «Уже тогда от нее веяло монахиней. Одевалась она так, как никто. Когда я ее в первый раз увидел, меня просто поразило: что за фигура! – потому что, повторяю, здесь это был такой контраст почти нелепый: молодое лицо, здоровое, румяное (она была сильная) – и в то же время вот это черное совершенно одеяние»[152]. Зато М.О. Штейнберг, видевший Юдину зимой 1933 г., замечал, что она была «прямо неузнаваема <…> сильно похудела, шикарно одета – куда девался прежний монастырский вид»[153]. Возможно, сначала Лосев не придал особого значения этой внешней перемене, не заметил, как он потом скажет, духовной «сытости» Юдиной.. Зато М.О. Штейнберг, видевший Юдину зимой 1933 г., замечал, что она была «прямо неузнаваема <…> сильно похудела, шикарно одета – куда девался прежний монастырский вид». Возможно, сначала Лосев не придал особого значения этой внешней перемене, не заметил, как он потом скажет, духовной «сытости» Юдиной.

То, что Лосев почувствовал в Юдиной, в начале 30-х гг. было лишь в зачаточном состоянии и дало о себе знать позже. В беседах с В.Д. Дувакиным М.М. Бахтин говорил о том, что неверно полагать, что церковность «ухудшала» ее искусство. По мнению Бахтина, Юдина «была наиболее религиозно настроена именно в лучшие годы», в молодости, когда она была более «религиозно настроена»[154]. С возрастом «она стала и хуже играть – это тоже верно, и меньше стала играть», потому что «тут было некоторое ослабление такой внутренней, настоящей, большой религиозности и философичности, а усиление внешней стороны – вот церковности, обряда и так далее»[155].. С возрастом «она стала и хуже играть – это тоже верно, и меньше стала играть», потому что «тут было некоторое ослабление такой внутренней, настоящей, большой религиозности и философичности, а усиление внешней стороны – вот церковности, обряда и так далее».

После лагеря, когда Лосев, по собственным словам, унывал «в бесплодной и одинокой борьбе с гранитной стеной невежества, варварства и злобы», музыка Юдиной и ее талант стали для него подлинными духовными «леденцами» (Я, II, 145). Уже после разрыва с Юдиной в письме к ней от 16 февраля 1934 г. он признавался: «<…> не могу просто и безболезненно расстаться с Вашим чудным образом, которым жил последние три месяца» (Я, II, 145). Написанное спустя три года письмо Юдиной к Лосеву от 13 февраля 1937 г. весьма красноречиво характеризует «modus vivendi» каждого из них. В начале 1936 г., Лосев, узнав о трудном материальном положении Юдиной, решает помочь ей. Он сам перебивается случайными заработками, переезжать из одного провинциального университета в другой, но в 1936 г. ему удается подписать договор на издание «Истории эстетики». Однако, уже в октябре 1936 г. издательские рецензенты и редакторы приходят к мнению, что рукопись принята быть не может (в пятидесятые-восьмидесятые годы этот замысел воплотиться в виде многотомной «История античной эстетики»)[156]. Литературные и финансовые дела Лосева далеки от благополучия, понимает он и то, что после разрыва Юдина не примет от него денег и поэтому передает их анонимно через вдову о. Ф. Андреева. Заподозрив, кто является ее безвестным благодетелем, Юдина пишет Лосеву письмо. В нем смирение и благодарность приправлена гневом потому, что в такой помощи Юдина видит еще одно нравственное оскорбление (Я, II, 159-160). Правда, письмо Юдиной хранится в Отделе рукописей РГБ в фонде самой Юдиной, а значит, оно не было отправлено.

Как мы уже говорили, Юдина не единственный прообраз лосевских героинь. Достаточно напомнить о «Музыкальном мифе», где появляется впервые женщина-пианистка, и о том, что эта новелла была создана до знакомства с Юдиной. «Юдинский первообраз» в героинях Лосева иногда совмещается с чертами других возможных прототипов (лагерная судьба Аматы Зелинской и лагерная судьба пианистки Тархановой в повести «Встреча»). Совмещается он и с обликом В.М. Лосевой. Так, в повести «Метеор» героиня выбирает путь монашества в миру. Хотя этот мотив мог прийти и от Юдиной, напоминавшей иногда монашку, все же то, что он восходит к судьбе В.М. Лосевой, три года как несшей подвиг тайного монашества, более правдоподобно.

Однако странно и отрицать существование связи между знакомством с Юдиной и вереницей образов женщин-артисток в лосевской прозе, в первую очередь Радиной из романа «Женщина-мыслитель», как это иногда делается. Так, А.М. Кузнецов, посвятивший много лет изданию юдинских материалов, пишет: «Встречается суждение, что женские образы прозы А. Ф. Лосева списаны с М.В. Юдиной. На это есть несколько возражений. Во-первых, портреты в их, так сказать, “бытовом обличье” ничего общего не имеют с известной русской пианисткой. Это подтверждают все, кто близко знал М.В. Юдину в 20–30-е годы и оставил о ней свои воспоминания. Во-вторых, трудно поверить, чтобы автор, философ и музыкант, руководствуясь теми или иными “личными чувствами”, мог опуститься до вульгарной карикатуры на эту действительно “женщину-мыслителя”, если отбросить иронию заглавия. “Объяснения” А.Ф. Лосева в его письмах к М.В. Юдиной <…> ничего другого, кроме уклончивости Лосева, не демонстрируют»[157]..

Что касается «бытового обличия» Юдиной, то нельзя сказать, чтобы оно всегда было исключительно образцовым. О сложном бытовом облике Юдиной дают представление воспоминания близко знавшей ее Ю.М. Каган[158]. Бытовая сторона (занятая денежная сумма) неприятной тенью легла на отношения последних лет Юдиной и М.М. Бахтина, о чем свидетельствует юдинское письмо к Бахтину и его жене от 27 июля 1965 г.[159] (судя по комментариям публикатора, неотправленное, как и письмо на сходную тему к Лосеву) или письмо к И.Н. Медведевой в январе 1966 г., в котором Юдина объясняла причины охлаждения[160]. А ведь с Бахтиным Юдину связывала, по ее же словам, «пожизненная дружба 37-летней давности, высокая, светлая, насыщенная, многострадальная – без тени “лирики”, непререкаемая, семейная»[161].. Бытовая сторона (занятая денежная сумма) неприятной тенью легла на отношения последних лет Юдиной и М.М. Бахтина, о чем свидетельствует юдинское письмо к Бахтину и его жене от 27 июля 1965 г. (судя по комментариям публикатора, неотправленное, как и письмо на сходную тему к Лосеву) или письмо к И.Н. Медведевой в январе 1966 г., в котором Юдина объясняла причины охлаждения. А ведь с Бахтиным Юдину связывала, по ее же словам, «пожизненная дружба 37-летней давности, высокая, светлая, насыщенная, многострадальная – без тени “лирики”, непререкаемая, семейная».

Кстати, отводя «подозрения» от Юдиной как от главной мишени лосевского романа, А.М. Кузнецов переносит их на другое лицо – как раз на Бахтина и его кружок. Он пишет: «Наконец, если А.Ф. Лосев и метил в какую-то “цель”, написав эту прозу, то ею могла быть прежде всего, по-видимому, неблизкая ему “карнавальная” обстановка вокруг тех или иных имен и явлений культуры 20-х годов, в том числе в философских кругах, в частности в Невельском кружке M. M. Бахтина, к которому принадлежала и М.В. Юдина. Пародируя (или продолжая?) в своей прозе “мениппеи” К. Вагинова (“Козлиная песнь” и “Труды и дни Свистонова” тогда уже были изданы), он направил ее жало против не соответствующей строгости его платонизма и шеллингианства “эстетической вольности” бахтианцев, с которыми, по всей вероятности, он пересекся. Так и возникли в романе “Женщина-мыслитель” едва скрытые образы М.М. Бахтина (Бахианчик), Л.В. Пумпянского (Пупа), В.Н. Волошинова (Бетховенчик), К.К. Вагинова (Максим Максимович) и так далее. Полифоническая проза А.Ф. Лосева, таким образом, была “приготовлена” для возможного, но не состоявшегося волей судьбы диалога двух философских школ»[162]..

Такой поворот очень интересен, хотя вызывает немало сомнений. Как известно, Лосев и Бахтин никогда не встречались лично – ни в 20-е гг., ни много лет спустя: уже после переселения Бахтина в Москву из Саранска В.Н. Турбин пытался организовать эту встречу, но она так и не состоялась. Конечно, Лосев мог слышать о юдинском окружении, в том числе и о Бахтине, из чужих уст. Вот и в романе «Женщина-мыслитель» ничего не ведающего Вершинина просвещает его приятель Воробьев. Именно он объясняет Вершинину, что Радина «только в прошлом году переехала сюда в Москву», что «в Питере, где она жила раньше, там знают все, решительно все» (Я, II, 43) о ее странном окружении из трех «мужей» – Пупочки, Бетховенчика и Бахианчика. Действительно, это весьма напоминает перебравшийся в Питер невельский кружок, объединивший Бахтина, Волошинова и Пумпянского, которого друзья между собой, кстати, называли «Пумпа».

Но до написания «Женщины-мыслителя» Лосев или ничего о «невельцах» не знал или их существование его мало занимало – на них нет ни сносок в его философских трудах, ни намека в прозаических вещах, созданных до романа. Кто мог рассказывать о юдинском окружении Лосеву в конце 1933 года? «Подельник» Лосева, А.Б. Салтыков – дядюшка юдинского жениха К. Салтыкова? Или лосевский друг по ГАХН М.И. Каган (на воспоминания его дочери мы только что ссылались)? Но трудно предположить, чтобы Кагана давал иронические отзывы о Бахтине и его кружке: их с Бахтиным связывали добрые отношения, жена Кагана в 1929 г. принимала (кстати, вместе с Юдиной) активное участие в хлопотах об арестованном Бахтине[163]. В лагере Лосев близко сошелся с двумя питерскими знакомыми Юдиной – Н.П. Анциферовым и А.А Мейером: первый был участником, второй организатором религиозно-философского кружка «Воскресение», который (до его разгрома в 1928 г.) посещала Юдина. Может быть, кто-то из них? Но тогда эта тема могла сатирически отразиться в лосевской прозе раньше, так как после освобождения Лосевым, как свидетельствует письмо В.М. Лосевой, полтора года не удавалось возобновить контакты с А.А. Мейером[164]. Или В.Л. Комарович, преподававший с 1924 г. по 1928 гг. в том же Институте истории искусств, где с 1923 по 1926 гг. учился К.К. Вагинов, сдружившийся в середине 20-х гг. и с Юдиной, и с Бахтиным? С В.Л. Комаровичем Лосев был близок, в его библиотеке до сих пор хранится подготовленный В.Л. Комаровичем том «F.M. Dostojewski. Die Urgestalt der Brüder Karamasoff. Dostojewskis Quellen, Entwürfe und Fragmente», вышедший в 1928 г. в Мюнхене и подаренный Лосеву автором. Впрочем, предположений можно строить много, но вопрос этим отнюдь не решается. Соблазнительно видеть в студенте Максиме Максимовиче Телегине Константина Константиновича Вагинова, однако сложно увязать это предположение с тем, что питерский юдинский знакомый в романе оказывается героем, принадлежащим не столько к радинскому окружению, сколько к окружению Вершинина.. В лагере Лосев близко сошелся с двумя питерскими знакомыми Юдиной – Н.П. Анциферовым и А.А Мейером: первый был участником, второй организатором религиозно-философского кружка «Воскресение», который (до его разгрома в 1928 г.) посещала Юдина. Может быть, кто-то из них? Но тогда эта тема могла сатирически отразиться в лосевской прозе раньше, так как после освобождения Лосевым, как свидетельствует письмо В.М. Лосевой, полтора года не удавалось возобновить контакты с А.А. Мейером. Или В.Л. Комарович, преподававший с 1924 г. по 1928 гг. в том же Институте истории искусств, где с 1923 по 1926 гг. учился К.К. Вагинов, сдружившийся в середине 20-х гг. и с Юдиной, и с Бахтиным? С В.Л. Комаровичем Лосев был близок, в его библиотеке до сих пор хранится подготовленный В.Л. Комаровичем том «F.M. Dostojewski. Die Urgestalt der Brüder Karamasoff. Dostojewskis Quellen, Entwürfe und Fragmente», вышедший в 1928 г. в Мюнхене и подаренный Лосеву автором. Впрочем, предположений можно строить много, но вопрос этим отнюдь не решается. Соблазнительно видеть в студенте Максиме Максимовиче Телегине Константина Константиновича Вагинова, однако сложно увязать это предположение с тем, что питерский юдинский знакомый в романе оказывается героем, принадлежащим не столько к радинскому окружению, сколько к окружению Вершинина.

Что же касается полемики с «невельцами», то Лосев полемизировал лишь с одним из них – с Бахтиным, но это происходило в конце 70-х гг. в книге «Эстетика Возрождения», причем полемика затрагивала не Бахтина, а предмет его исследования – творчество Рабле, отношение к которому у Лосева было однозначно негативным. Тем не менее некоторые исследователи находят общность в бахтинских и лосевских воззрениях на язык (Л.А. Гоготишвили)[165]. Нельзя не учитывать и то, что бахтинская «Поэтика Достоевского» во многом выросла из статей о Достоевском Вяч. Иванова[166], которого Лосев считал своим учителем. И вот тут, в связи с именем Вяч. Иванова, возникает действительно более сложная и не менее интересная коллизия, чем та, которую А.М. Кузнецов пытается выстроить в отношении Лосева и Бахтина.. Нельзя не учитывать и то, что бахтинская «Поэтика Достоевского» во многом выросла из статей о Достоевском Вяч. Иванова, которого Лосев считал своим учителем. И вот тут, в связи с именем Вяч. Иванова, возникает действительно более сложная и не менее интересная коллизия, чем та, которую А.М. Кузнецов пытается выстроить в отношении Лосева и Бахтина.

Как признавался Лосев, многие черты его героини – Радиной – списаны не с женщины, а с мужчины, в том числе и возмутившая Юдину сцена, когда пианистка Радина устраивала истерику на коммунальной кухне, причем в ходе скандала с соседкой выяснялось, что она не только «на роялях играет», но «еще спит с тремя мужиками» (Я, II, 23). По поводу этой сцены Лосев писал Юдиной: «Вы еще не знаете того, что пороки Радиной списаны с одного крупнейшего русского писателя, одного из основателей и столпов символизма, а не с Вас (если уж на то пошло), причем писатель этот – мировая известность и еще выше Вас! <…> Из моего сочинения Вы – как чудовищно! – приписали себе все самое отрицательное и не приписали того, что действительно относилось только к Вам…»(Я, II, 143-146)». Кого имел в виду автор?

Бурная жизнь, часто не вписывающаяся в рамки морали, отличала многих отцов-основателей символизма – В. Брюсова, А. Блока, Андрея Белого, горячо ценимого Лосевым поэта и филолога-классика Вяч. Иванова. Однако среди них на роль «первообраза» большие шансы имеют два последних – Белый и Вяч. Иванов. Шансы эти вырастают потому, что с ними Лосев был знаком лично. Личное знакомство и с Белым, и с Вяч. Ивановым, а также общий круг друзей (те же Чулковы) могли дать Лосеву материал именно о их бытовой жизни. Однако при всей истеричности Белого, его осложненной различными любовными треугольниками личной жизни (Белый – Нина Петровская – Брюсов; Белый – Любовь Дмитриевна Блок – Блок) все же весьма сомнительно, что именно он имелся в виду Лосевым. О Белом Лосев прямо говорит в письмах к Юдиной, ссылаясь на его воспоминания «Начало века», вышедшие в 1933 г. Называть Белого в том же письме еще и иносказательно не имело смысла. Кроме того, к этому моменту Белый уже скончался – он умер 8 января 1934 г. Судя же по письму, Лосев сопоставляет Юдину с кем-то из еще живых символистов, что выводит из числа кандидатов и Блока, и Брюсова, и того же Белого. Обитающий в Париже Д.С. Мережковский, конечно, тоже символист с «мировой известностью», но вероятность, что Лосев имел в виду его минимальна: не было ни философских точек соприкосновения, ни тем более личных контактов. Вяч. Иванов вероятнее как «мужской прототип» пианистки Радиной, потому что его известность, общение с европейской философско-литературной элитой, пребывание за рубежом, в Риме, могли вызывать представление о нем как о человеке с «мировой известностью».

В «восьмикнижии», изданном незадолго до ареста, помимо вполне лицеприятных отзывов в адрес Вяч. Иванова можно найти и резкие выпады в ивановский адрес, хотя Лосев и критикуя «щадит» любимого поэта, не называя прямо его имени. Поводом к расхождению тут становятся не личные мотивы, а различие в философско-религиозных позициях двух мыслителей: излишняя, с лосевской точки зрения, христианизация античности, нашедшая отражение в ивановском «Дионисе и прадионисийстве». В книге «Очерки античного символизма и мифологии» Лосев писал об этом с достаточной резкостью: «Быть может, наиболее любопытную параллель надо провести между орфически-дионисийскими воззрениями и христианскими. В последнее время различные ученые много говорили о связи христианства с этими культами и верованиями, доходя до полного отождествления той и другой религиозной стихии. Это нужно считать прямо близорукостью и наивностью» (О, 73). Упрекал он Вяч. Иванова и в рукописи «Дополнения к “Диалектике мифа”»: «Вяч. Иванов прямо дошел до “дионисийства” христианства, хотя ему ли не известно, что пьяный разврат обезумевших вакханок совершенно противоположен христианскому мифу и обряду? Тут уж не недостаток духовности. Тут другое…» (Д, 453). Это «другое» есть для Лосева с религиозной точки зрения некий привкус сатанизма, с эстетической же – в «кабинетном дионисизме» Вяч. Иванова он видит не что иное, как «синтез романтизма и мелкобуржуазного мещанства» (Д, 489). Отторжение у Лосева вызывала даже не столько сама книга Вяч. Иванова, которую он, в общем, оценивает положительно в «Античном космосе и современной науке»[167], но то, что ивановские идеи давали повод различным «теософским словоблудиям» (О, 75).

Все эти размышления могли привлечь внимание Лосева и к личной жизни Вяч. Иванова, осложненной и многочисленными браками (тремя), и присутствием рядом утешительниц «дам-мироносиц», которые в свое время «его, сорокачетырехлетнего мужчину, водили под руки»[168] и с которыми он, как, например, с А.Н. Чеботоревской, обходился отнюдь не всегда как «шармёр» (выражение применяемое к Вяч. Иванову А. Ахматовой в беседах с Л. Чуковской). Достаточно указать на зафиксированную в дневнике бакинского студента Вяч. Иванова, М.С. Альтмана, одну из подобных «сцен» 9 января 1922 г. между разгоряченным вином Вяч. Ивановым и Чеботаревской, когда «доходит до крайностей: летит одна и другая бутылка, бьется посуда, изрыгаются грубые и несправедливые слова»[169]. Возможно, о чем-то подобном Лосев слышал или что-то подобное сам видел в московский период жизни Вяч. Иванова, начавшийся в 1913 г. после его переезда из Петербурга, например, когда в 1918 г. они общались в связи с изданием серии «Духовная Русь». и с которыми он, как, например, с А.Н. Чеботоревской, обходился отнюдь не всегда как «шармёр» (выражение применяемое к Вяч. Иванову А. Ахматовой в беседах с Л. Чуковской). Достаточно указать на зафиксированную в дневнике бакинского студента Вяч. Иванова, М.С. Альтмана, одну из подобных «сцен» 9 января 1922 г. между разгоряченным вином Вяч. Ивановым и Чеботаревской, когда «доходит до крайностей: летит одна и другая бутылка, бьется посуда, изрыгаются грубые и несправедливые слова». Возможно, о чем-то подобном Лосев слышал или что-то подобное сам видел в московский период жизни Вяч. Иванова, начавшийся в 1913 г. после его переезда из Петербурга, например, когда в 1918 г. они общались в связи с изданием серии «Духовная Русь».

Но кроме подобных эпизодов, когда вместо «Вячеслава Великолепного» являлся «Вячеслав Суетный»[170], надо напомнить и об ивановских идеях не просто «тройственного брака», как у З. Гиппиус, Д. Мережковского и Д. Философова, но «брачных союзов для всех». Этими идеями Вяч. Иванов и Л.Д. Зиновьева-Анибал хотели увлечь то М. Сабашникову вместе с М. Волошиным, то С. Городецкого. Правда, почти в то же время, когда Лосев создавал «Женщину-мыслителя», в 1934 г., М.А. Кузмин, вспоминая ивановский кружок «Друзья Гафиза», писал, что, «если не считать, что Лидия Дмитриевна сопела на Бакста, а Вяч. Иванов неумело лез к Городецкому, хихикая и поминутно теряя пенсне, то особенного, против обычных застольных вечеров, разврата не было»[171]. Но, естественно, точки зрения М.А. Кузмина и Лосева на то, что считать развратом, были диаметрально противоположные., надо напомнить и об ивановских идеях не просто «тройственного брака», как у З. Гиппиус, Д. Мережковского и Д. Философова, но «брачных союзов для всех». Этими идеями Вяч. Иванов и Л.Д. Зиновьева-Анибал хотели увлечь то М. Сабашникову вместе с М. Волошиным, то С. Городецкого. Правда, почти в то же время, когда Лосев создавал «Женщину-мыслителя», в 1934 г., М.А. Кузмин, вспоминая ивановский кружок «Друзья Гафиза», писал, что, «если не считать, что Лидия Дмитриевна сопела на Бакста, а Вяч. Иванов неумело лез к Городецкому, хихикая и поминутно теряя пенсне, то особенного, против обычных застольных вечеров, разврата не было». Но, естественно, точки зрения М.А. Кузмина и Лосева на то, что считать развратом, были диаметрально противоположные.

Если не знать о лосевском монашестве, то может показаться, что и самому Лосеву как одному из «осколков» культуры Серебряного века были близки идеи подобных союзов, особенно когда читаешь в его письме к Юдиной такие слова: «Мне нужна и Валентина Михайловна, и … Вы» (Я, II, 150). Однако Лосев имел в виду отнюдь не расширение «брачных» рамок, недаром он писал Юдиной: «Я слишком молод и несовершенен, чтобы быть старцем и руководителем; но я слишком философ, чтобы быть Вашим кавалером и ухаживателем и не понимать Ваших тонких слабостей» (Я, II, 150). Он мечтал даже не просто о расширении возможностей духовного общения, но о совместном служении «нашему общему великому внутреннему делу» (Я, II, 150) – истинной православной церкви, за что и попал в тюрьму, а затем на Беломорстрой.

Однако, несмотря на вероятное неприятие «бытового обличия» Вяч. Иванова и на явные расхождения религиозных позиций, именно творчество Вяч. Иванова становится для Лосева отправной точкой при создании и прозаических вещей (недаром рассказывая в лагерных письмах о своих литературных опытах, Лосев в первую очередь вспоминал о Вяч. Иванове), и двух лирических циклов – их предваряют выписками из ивановских стихов. Судя по ним, Лосеву в момент работы над собственными стихами оказались особенно близки две книги Вяч. Иванова – «Кормчие звезды» и «Cor ardens».

Конечно, вопрос о прототипах романа «Женщина-мыслитель» интересен, но он был бы не столь принципиален, если бы перед нами не было сочинение, состоящее, по словам самого автора, «на ¾ из философских рассуждений», где и «остающаяся ¼ <…> имеет <…> гораздо больше идейное, чем просто художественное значение» (Я, II, 142). Сам Лосев предостерегал от поисков прототипов, подчеркивая в письме к Юдиной, что не следует в его романе приписывать «слова и поступки действующих лиц самому автору, а в героях видеть обязательно реальных людей», так как «это упрощенство характеризует обычно самое элементарное восприятие» (Я, II, 143).

В январе 1935 г., то есть спустя год после завершения романа, Лосев пишет А.А. Мейеру: «После целой жизни философствования – опять задаю себе вопрос: да что же такое философия-то? – как еще тогда тринадцатилетним гимназистом. Раньше она мне представлялась действительно прекрасной и мудрой Уранией, один добрый взгляд которой делал счастливым на долгое время и заставлял забывать все нищенство и убожество человека. Что же мне теперь сказать? Не превратилась ли эта молодая, стройная, сильная духом и телом, прекрасная дева мудрости в нервную истерическую даму, в ту идиотку и сумасбродку, с которой, по совести говоря, и дела-то никакого иметь невозможно?»[172] Эти слова позволяют выдвинуть предположение, что главным прототипом Радиной и ее окружения были не столько те или иные конкретные лица, к примеру Вяч. Иванов или Юдина с невельцами, сколько другая «капризная дама» со своими кавалерами – сама философия. Эти слова позволяют выдвинуть предположение, что главным прототипом Радиной и ее окружения были не столько те или иные конкретные лица, к примеру Вяч. Иванов или Юдина с невельцами, сколько другая «капризная дама» со своими кавалерами – сама философия.

В письме к А.А. Мейеру Лосев восклицал: «<…> я прожил 41 год и думаю: философия, это – проституция. Если хочешь быть нахалом, невежей, хамом и в то же время иметь глубокомысленный и ученый вид, вали в философию! Нетрудно ведь даже невеже подметить господствующую моду и начать “философствовать” в ее духе…»[173]. Последняя фраза во многом объясняет его атаку на философию вообще. Вернувшись из лагеря и посмотрев, как в соответствии с господствующей модой философствуют невежи, пороча само имя философии, он терзается сомнениями почти в духе Достоевского: все ли позволено философии, неужели «все это мировое распутство, все это вселенское непотребство и есть истина[174] Для него это вопрос отнюдь не праздный и не отрешенный от реальности: «Я знаю, что существует истина и есть разум истины. Философия для меня – и наука, и мудрость, и внутренняя жизнь. И я не злорадствую по поводу анархизма, злобствующего в философии, но скорблю о нем и страдаю о загубленной истине»[175]. Также скорбит и страдает о загубленной гениальной душе великой «женщины-мыслителя» философ-монах Вершинин в лосевском романе. Мысль, потерявшая свой изначальный облик, «забывшая», что нет многих истин, а есть лишь одна и незыблемая, которой нужно служить; идея, превратившаяся в «духовно-растрепанную и физически изношенную идиотку и даму-истеричку»[176] – вот подлинный прототип героини «Женщины-мыслителя», сыгравший свою роль при создании лосевского романа.. Последняя фраза во многом объясняет его атаку на философию вообще. Вернувшись из лагеря и посмотрев, как в соответствии с господствующей модой философствуют невежи, пороча само имя философии, он терзается сомнениями почти в духе Достоевского: все ли позволено философии, неужели «все это мировое распутство, все это вселенское непотребство и есть ?» Для него это вопрос отнюдь не праздный и не отрешенный от реальности: «Я знаю, что существует истина и есть разум истины. Философия для меня – и наука, и мудрость, и внутренняя жизнь. И я не злорадствую по поводу анархизма, злобствующего в философии, но скорблю о нем и страдаю о загубленной истине». Также скорбит и страдает о загубленной гениальной душе великой «женщины-мыслителя» философ-монах Вершинин в лосевском романе. Мысль, потерявшая свой изначальный облик, «забывшая», что нет многих истин, а есть лишь одна и незыблемая, которой нужно служить; идея, превратившаяся в «духовно-растрепанную и физически изношенную идиотку и даму-истеричку» – вот подлинный прототип героини «Женщины-мыслителя», сыгравший свою роль при создании лосевского романа.

Теперь обратимся к лосевским стихам, создававшимся в 1942-1943 гг. Дошедшие до нас двадцать стихотворений можно условно разделить на два цикла. В первый цикл стихов мы включаем семь стихотворений: «Койшаурская долина», «Клухорский перевал», «Зекарский перевал», «Казбек», «Терек в Дарьяле», «Касарское ущелье», «У снегов Эльбруса». В дальнейшем мы будем называть их «Кавказским» циклом. Они – отражение реально виденного и пережитого: совершенных Лосевым и его женой после освобождения из лагеря путешествий на Кавказ летом 1936 и 1937 гг.

Для Лосева Кавказ – наглядный образ всей человеческой истории, начиная со времен «премирного хаоса». «Историзм» в стихах «Кавказского» цикла находит свою словесную аналогию. Наряду с архаическими формамим и славянизмами (алканье, зрак, огнь, омрак, первина, раздранье, рушенье, свиденье, сребро, сей и т.д.) стихи изобилуют и своеобразными авторскими «неославянизмами» (громоразрывный, люто-стремь, риновенье, снеговертный, солнезрачный, яро-движь и т.п.), что вызывает ассоциации с поэзией Вяч. Иванова. В «Кавказском» цикле есть также масса сложных прилагательных, тягу к которым испытывали любимые Лосевым поэты: Ф.И. Тютчев с его «глухо-жалобным»[177] пением ветра о родимом древнем хаосе, Ин. Анненский с его «мутно-лунными» высями[178]. Лосев пишет о «сребродымном кряже», о «темно-свинцовой мгле», о «злобно-синей тьме», о «гневно-черных главах» гор, о «загубленно-тревожных далях», о «бледно-струйной печали», о «солнце-лиственных дорогах», о «юно-весеннезрящей боли» и т.д. Все это делает «Кавказский» цикл необычайно многокрасочным. В семи стихотворениях цикла около сотни цветовых обозначений двух видов: прямых, когда цветность создается с помощью «цветовых» прилагательных – простых (зеленый) и сложных (коричнево-глубинный), существительных (зелень), глаголов (алеет), причастий (чернеющий), наречий (ало), так и «цветовых» метонимий, когда определенные цветовые представления вызываются упоминанием тех предметов (явлений), с которыми этот цвет или связывается в реальной действительности (черный – «траур мировых держав», белый – «седые вериги», названия драгоценных камней – «опаловая мрачность», «смарагдные корчи», «сапфирные льды», названия драгоценных металлов – «хладное серебро» – белый снег), или в представлении самого автора (так в «Кавказском» цикле «эмаль» только бела). пением ветра о родимом древнем хаосе, Ин. Анненский с его «мутно-лунными» высями. Лосев пишет о «сребродымном кряже», о «темно-свинцовой мгле», о «злобно-синей тьме», о «гневно-черных главах» гор, о «загубленно-тревожных далях», о «бледно-струйной печали», о «солнце-лиственных дорогах», о «юно-весеннезрящей боли» и т.д. Все это делает «Кавказский» цикл необычайно многокрасочным. В семи стихотворениях цикла около сотни цветовых обозначений двух видов: прямых, когда цветность создается с помощью «цветовых» прилагательных – простых (зеленый) и сложных (коричнево-глубинный), существительных (зелень), глаголов (алеет), причастий (чернеющий), наречий (ало), так и «цветовых» метонимий, когда определенные цветовые представления вызываются упоминанием тех предметов (явлений), с которыми этот цвет или связывается в реальной действительности (черный – «траур мировых держав», белый – «седые вериги», названия драгоценных камней – «опаловая мрачность», «смарагдные корчи», «сапфирные льды», названия драгоценных металлов – «хладное серебро» – белый снег), или в представлении самого автора (так в «Кавказском» цикле «эмаль» только бела).

Обратившись ко второму, состоящему из тринадцати стихотворений, циклу (условно обозначаем его как «Дачный»), сразу же отметим его полную с точки зрения поэтического стиля противоположность «Кавказскому». Внешнее разнообразие «Кавказского» цикла сменяется в «Дачном» разнообразием внутренним: из семи стихотворений «Кавказского» цикла шесть было написано четырехстопным ямбом с перекрестной рифмовкой и только одно, так сказать, ключевое – «Зекарский перевал» – было ритмически выделено: четырехстопный хорей, также с перекрестной рифмой. Хотя четырехстопному ямбу отдается предпочтение и в «Дачном» цикле (им написано девять стихотворений), в нем используется не только перекрестная, но и кольцевая рифмовка («Оправдание»). Появляются в «Дачном» цикле и трехстопный ямб («Благословенна дружба»), и чередование четырехстопного хорея с двустопным ямбом («Тревога»), и пятистопный дактиль («Странница»), и трехстопный анапест («У меня были два обрученья»). Все буйство архаизмов, славянизмов, «неославянизмов»,сложных прилагательных и фейерверк красок, динамичность, звучность и почти физическая ощутимость слова – то отяжелевшего, рокочущего, то умиротворенно-плавно текущего – исчезает в «Дачном» цикле почти совершенно. К примеру, на тринадцать стихотворений приходится максимум четырнадцать цветообозначений как прямого, так и метонимического характера. И объясняется это не просто внешней сменой декораций – различием пейзажа Кавказа и ближнего Подмосковья, поселка Кратово, где Лосевы снимали дачу в 1941-1943 гг. после того, как бомбой был разрушен их дом в Москве. Говорить о том, что в «Кавказском» цикле цвета просто соответствуют воссозданным горным пейзажам: белоснежные вершины; синее небо, залитое пурпурно-алым солнечным светом; зеленые равнины и черные зияния бездонных пропастей – не совсем верно. Цветовая символика в стихах Лосева способствует проявлению их религиозно-философского подтекста. Размышляя о мифологии цвета и света в «Диалектике мифа», Лосев писал: «Определенную мифологию имеет солнечный свет. Определенная мифология принадлежит голубому небосводу. Зеленый цвет деревьев, синий цвет далеких гор, лиловатый и красноватый цвет зимних сумерек, - все это я мог бы изобразить здесь в подробном и наглядном виде. Однако увлекаться этим не стоит в очерке, преследующем одни лишь принципиальные цели» (Д, 78). В лосевских стихах начала сороковых годов этот интерес к мифологии цвета и света рализовался не только явно и буквально (тут и синий цвет далеких гор в «Кавказском» цикле, и зимние лиловые сумерки в «Дачном»), но в одном из стихотворений – «Зекарский перевал» – даже прямо-таки демонстративно.

В «Диалектике мифа» Лосев приводил большие фрагменты из статьи о. П. Флоренского «Небесные знамения (размышления о символике цветов)». Взгляды Флоренского на проблему цвета оказались настолько близки самому Лосеву, что он использовал положения Флоренского и в философских трудах, и в стихах. Сравнив отрывки из Флоренского о различных цветовых аспектах Софии, цитировавшиеся Лосевым в «Диалектике мифа», с «Зекарским перевалом», легко заметить не только смысловой, но и чисто текстовой параллелизм. Лосевские строки: «Тело Вечности сине // Если в даль от Света мчится», «Так и Вечность исперва // Заалела, к Свету тая», «Зелень рая», «Цвет зеленый – в Вечной мгле // Что вкруг Света юно реет» (Я, II, 503) – оказываются парафразой Флоренского. Лосевские «Зелень, Синь и Алость мира» – те же «три основные аспекта первотвари», которые, по Флоренскому, «определяют три основные цвета символики цветов» (Д, 75).

Тема пути и образ путника, страдальца и постника, идущего прочь от «жизни внешней», ищущего «умной жизни», – вот общее для обоих лосевских циклов. В «Кавказском» цикле на первый план выступает образ пути, но путь этот ложный. Не знающий усталости путник, покоряющий горные вершины и, казалось бы, с каждым шагом восходящий все выше, следует, как выясняется, к ложной цели. Отдавшись «страстнотерпной мгле свободы» (Я, II, 507; стихотворение «У снегов Эльбруса»), он оказывается у «скалистых туч распятий духа» (Я, II, 511; стихотворение «Постник»). Мерещившийся ему Престол – всего лишь мираж: добравшись до вершины, он видит не храм, а «пустынно-льдистого титана» («У снегов Эльбруса»), ужасающего, подобно древнегреческой Горгоне. Вместо Бога является сумасшедший Демиург, хмельной Теург, истукан. Вместо «столпа истины и утверждения веры» – «столп вселикого проклятья» («У снегов Эльбруса»). Недаром весь путь пролегал «в туманах зол», под гул набата, и все время возникали образы «рушенья» – агонии, истерии, судорог, корчей, изломов, клочьев, взрывов, вихрей, разрывов, пожара, гроз, бурь, мятежа, бунта, дыбы и распятья. Горы – «склеп вселенной», оледеневший мир в миг грехопаденья. Все погибло в ночь грехопаденья и теперь лишь напоминает «о гибели веков // И об изгнании из рая» (Я, II, 508). И все же по этим обломкам, по этим «глыбам космоса» можно себе составить пусть лишь приблизительное представление о прежнем космосе, о белоснежно и всепобедно ликующей Матери миров (стихотворение «Казбек»), о том, каков был «творенья первый светлый день» (Я, II, 505; стихотворение «Касарское ущелье»).

В «Дачном» цикле на первый план выступает образ путника, нашедшего истинный путь к истинной цели. Это слабая, измученная, истомленная странница. Облик «исхудалой» спутницы, знакомый по портрету монахини из «Диалектики мифа» или по письмам из лагеря, возникает здесь потому, что стихи обращены к Валентине Михайловне Лосевой. С нею связано все – и прошлое, и будущее – для того, кто был дважды обручен (стихотворение «У меня были два обрученья»), у кого было две невесты – наука, давшая в творчестве познать «несказанную радость отца», и вера, открывшая тайну бессмертия, «жизнь без конца». Эта верная спутница для автора – олицетворение Вечной Женственности, она и ребенок, и невеста, и мать. Только ее любовь и дружба могли сотворить чудо, преобразить мир так, чтобы

Над всею жизнью внешней,

Такою, как у всех,

Горел огонь нездешний

Мучений и утех

(Я, II, 518; «Благословенна дружба...»)

Восприятие внешнего мира в «Дачном» цикле подчинено ощущению внутренней тишины и покоя. Откуда берется в голодное и бездомное военное лихолетье это чувство? Оно дается верой «в иное», знанием, что человек не затерян одинокой пылинкой в пустом пространстве. Оно рождается от созерцания «нездешней красы», от созерцания того духовного мира, который вечен и неизменен. Только приобщение к этому миру делает человека абсолютно свободным и независимым от происходящих вокруг него исторических катастроф.

С мотивом покоя связан у Лосева образ равнины – и неважно будет ли это цветущая Койшаурская долина в «Кавказском» цикле или «туманно-жиденький простор» Подмосковья в «Дачном». Это – покой забытый, потерянный, покой детства – почти букварный («Картинку эдакую нам // Давали в детстве с букварями...» – Я, II, 510), покой неведомый и дарованный, как кажется, почти незаслуженно, потому что покой – это прошлое, довременное, что-то родное, родовое, утерянное, как рай, из которого человек изгнан после грехопадения, изгнан на страдание и искупление. Покой немыслимый и невозможный потому, что в душе таится и растет тревога, не дающая забвения своего падения, требующая поисков пути для искупления.

В чем-то схожее ощущение возникало в лосевском юношеском дневнике за 1912 год, в маленьком размышлении-стихотворении в прозе, озаглавленном «Ужас бесконечности». Несмотря на название, собственно «ужас» в нем никак не выражен, зато передано ощущение предстояния перед бесконечным небом-морем, «морем тайн», у берега которого стоит человек, переводя взгляд то ввысь, то в бесконечные пространства прямо перед собой (Я, II, 347-348). С этой точки зрения уже неудивительно, что образ «моря тайн» появляется и в стихотворении 1942 г. «Постник»:

Рыданье огненных валов

На море тайн святоявленных

Ярит душе набатный зов

Безмолвий сладострастно-бденных.

(Я, II, 511-512)

Такой параллелизм также свидетельствует о том, что в лосевских стихах отразились не только недавние биографические подробности: путешествие на Кавказ, жизнь в поселке Кратово, монашеский образ жизни. В них есть мотивы, восходящие не только к юношеским дневникам, но и к философским трудам 20-х гг. Понадобилось почти двадцать лет, чтобы некоторые образы, таящиеся как зерно, латентно, в «восьмикнижии», дали о себе знать, развились, но уже не в прозе, а в стихотворной форме, как в «Зекарском перевале». Не менее интересно, когда в стихах воплощаются образы из лагерных писем, а тем более когда в этих образах совмещаются и лагерные письма, и письма из провинции, и философские идеи из «восьмикнижия».

Так, строки стихотворения «Оправдание», особенно строка «Твоей улыбки изнеможной» (Я, II, 516), вырастают из лагерного письма от 31 декабря 1931 г., где Лосев, обращаясь к жене, говорил: «С тобою не узнаю старости, и сама тягота жизни становится легкой и простой, и во всем чудится твоя светлая улыбка, улыбка страдания и изнеможения, улыбка знания и любви» (Ж, 369). А там, где автор стихотворения признается, что ему и его спутнице была внятна «лишь жизнь ума», находят отражение занятия Лосева философией неоплатонизма. В строках об уме из «Оправдания» сохраняются те же риторические приемы, что и в переводе Плотина (синтаксический параллелизм, анафорический зачин-определение): «Ум – средоточие свободы», «Ум – жизни чистой кругозор», «Ум – тонкость светлой тишины», «Ум – вечно-юная весна». Чтобы сделать очевидным стихотворное перевоплощение плотиновского трактата «О числах», приведем цитаты из лосевского перевода, помещенного в книге «Диалектика числа у Плотина»: «Ум – смысловая изваянность вещи, раздельное тождество вечно пребывающего в себе смысла» (ДЧ, 750); «Ум как живое, но умно-живое существо есть, таким образом, неусыпаемая прекраснейшая жизнь, полная вечных энергий жизни, принцип и исток души и ума» (ДЧ, 769); «Ум – прообраз всего и сам есть жизнь, содержа в себе живое небо и звезды, растения, живое море, дивные запахи, цвета и звуки…» (ДЧ, 789). Но мотив живого ума приходит в стихотворение не только из «Диалектики числа у Плотина» – в одном из лагерных писем Лосев называл себя и жену служителями «живого ума, о котором говорит Плотин» (Ж, 380).

Риторичность, использование философских приемов определения через отрицание: «Ум – не рассудок, не скелет…» (Я, II, 516), движение мысли от посылки к выводу, характерное для философского текста, свойственны и «Оправданию», и особенно такому стихотворению как «У снегов Эльбруса». Союз «но» играет здесь так же, как в текстах «Койшаурской долины», «Зекарского перевала», «Постника», «Кукушки», особую роль: он должен отделить тезис от антитезиса, посылку от итога. В стихах автор использует излюбленные риторические приемы. Так, например, в стихотворении «У снегов Эльбруса» семь четверостиший (10-16 четверостишия) начинаются с анафорического зачина «Здесь», причем в 14 четверостишии не только первая, но и третья строка: «Здесь сам Кавказских гор хребет», «Здесь светло-пенных бурь излом», «Здесь крутобоких пик мятеж» и т.д. При этом финальное четверостишие стихотворения построено как акростих: начальные буквы образуют слово «воин»:

Вот, вот – Эльбрус святой,

Он, тайна плоти изнемогшей

И слав нетленных глубиной

Немых печалей слово родшей.

(Я, II, 509)

Особое внимание автора к зачинам строк исключает случайности: напоминающий о героическом прошлом Эльбрус в чем-то похож и на поверженного воина.

Тема служения «живому уму» звучит не только в лагерных письмах или стихах 40-х гг., но и в предшествовавших стихам «письмах из провинции», писавшимся Лосевым к В.М. Лосевой из Куйбышева, Чебоксар и Полтавы, где он преподавал в1938-1940 гг. В письме от 30 октября 1938 г. можно найти те же мотивы вечной молодости живого ума и любви, которые затем появятся в стихотворении «Оправдание»: «Родная, вечная, глубокая, чистая, нежная, незаменимая, незабвенная, ясная, бедная, скорбная, бездонная, любимая, хорошая, дорогая, родная, родная, родная моя Ясочка! <…> на глубине наших душ (пусть их поверхность волнуется) покоится сокровище любви, смысла, истины, живого ума, и царит ясная, простая, светлая улыбка, царит твой наивный девичий лик, бездонная и физически-ощутимая тайна вечно юной, вечно веселой, вечно неугомонной весны, сказки, какого-то вечно расцветающего и никогда не оскудевающего утра жизни, любви, бытия, божества. Ты моя утренняя, вечно юная утренняя, всегда молодая, всегда восходящая, всегда тихая и ясная, печальная и тайно радостная... Разве мы можем постареть? Разве ум, живой ум, душа, разве они стареют?» (Я, II, 472).

Однако подобных лирических пассажей в письмах из провинции не так уж и много. В сравнении с лагерными, в этих письмах мало риторики – она словно вся ушла в преподавание, в чтение лекций: «Иной раз замечаю в себе загубленного оратора, даже загубленного актера, которому природа дала некоторые способности, но сама же не дала ничему развиться» (Я, II, 480). Взгляд автора ироничен и по отношению к самому себе, к своим странствиям и бытовым неурядицам, и при описании самой провинции (Куйбышева, Чебоксар, Полтавы). Только что приведенный лирический фрагмент прерывается резким авторским снижением: «И сколько же хочется тебе тут начирикать, а – нельзя» (Я, II, 472). Подобная смена интонации, характерная и для «восьмикнижия», здесь к тому же подчеркивает главную особенность провинциальных писем: эти письма не только более информативны, в сравнении с лагерными в них превалируют жанровые сценки, полные юмора и гротеска, ироническое изображение реалий провинциального житья-бытья. Например, сатирическое описание прибытия в Чебоксары и чебоксарского быта (Я, II, 482-484) или полное юмора описание дня, проведенного в Харькове по дороге в Полтаву (Я, II, 493-494), где возникают забавные сценки-диалоги: «В городе, как мне казалось, я взял направление то самое, в каком мы с тобой шли к центру. Но оказалось, что я пошел в диаметрально противоположную сторону <…> спрашиваю прохожего: “Где тут м-м-мост?” – “Какой мост? В Харькове много мостов.” – “М-М-мост”... – “Да какой вам мост?” А я-то разве знаю, какой мост. <…> Забрел в первый попавшийся ресторан, обеды, как гласило объявление, с 3-х. <…> Подавание было издевательством. “Давайте оладьи”. “Хорошо”. Уходит на 20 мин. Приходит: “Нет оладьев!” “Ну, давай морковные котлеты!” – Уходит на 20 мин. Приходит: “Нет морковных котлет”. – “Ну, давай чего-нибудь”. Удивляется. “Как это чего-нибудь”» (Я, II, 493-494).

Ирония проявляется в письмах и почти в гоголевском духе «повествовательными» гиперболами – «извозчиков тут не было от сотворения мира» (Я, II, 490), и каламбурами вроде «и большая часть чуваши. Никак не доберешься до их души» (Я, II, 485), и различными сниженно-просторечными словечками типа «потрох», «попер», «покуролесил на автостанцию» (Я, II, 483), «тюлюпкаюсь среди тучи военных» (Я, II, 494), накопленными, вероятно, в лагере, но внимание к которым было свойственно Лосеву еще в юности (напомним о фиксировании подобных словечек в его студенческих записных книжках). Вклиниваются сюда то советские идеологические штампы («стоят на платформе» – Я, II, 482), то местный говорок («А можа и совсем не пойдет» – Я, II, 483), то цитата из стихов «Ананасы в шампанском» Игоря Северянина («ветропросвист экспрессов…» – Я, II, 484) при описании грузовика или клозета. Ироничные микропортреты создаются нагнетанием эпитетов: «Декан – шустрая, молодая, толстая, маленькая, умная, хитрая, ласковая украинка (наверное сексотка)» (Я, II, 484); или о студентах: «Какие-то мрачные, сухие, насмешливые» (Я, II, 485). Странички писем Лосева, живописующие жизнь и быт провинциальной России с вечной неразберихой и безалаберностью, сродни не только юмористическим рассказам Чехова, но и Щедрина. Провинциальная жизнь открывается во всей своей непривлекательной наготе: встреченная в Куйбышеве несчастная, брошенная мужем малярийная Маруся со своим жалким ребенком, для которого (чтобы обогреть) она ворует дрова; пропитанная сплетнями и дрязгами провинциальная атмосфера Полтавы, где человек «захлебываясь рассказывает жене всякие ничтожные новостишки, делишки, случайно оброненные кем-нибудь словечки» и «при этом захлебывается от новизны, сенсации, небывалости» (Я, II, 498).

Голос повествователя энергичен, оптимистичен, иногда даже просто задирист: «Жду от тебя информации по исполнению оставленного мною тебе завещания. Еще я забыл прибавить одно: выкинь ты эту сволочь – радио с его бесконечными диктантами. Или почини так, чтобы слышно было идеально; или купи лучшую марку, не стесняясь ценой (пусть уйдет 500, 600, 800 руб., но только – чтобы была идеальная слышимость); или, наконец, если ничего этого нельзя сделать, то сделай хоть одно: выкинь эту сволочь вон из квартиры и сними все провода» (Я, II, 488). Тем не менее за этим оптимизмом и внешней бравадой вдруг из письма в письмо выясняется, что в его комнате холод, а сам он спит без подушки, «шубу приходится класть под голову» (Я, II, 484), что читает он по четыре-шесть часов лекций в аудитории, где студенты сидят в пальто, что деньги за чтение лекций он получает не всегда («они целый январь никому не платили денег и не платят сейчас и мне» – Я, II, 496).

И в итоге оказывается, что за видимым оптимизмом и весельем скрывается вполне явное трагическое ощущение своей преподавательской деятельности в провинциальных вузах как своеобразного продолжения лагерных мытарств. Недаром возникают тут, как бы попутно, слова о том, что комната в Куйбышеве напоминает «нечто среднее между больничной палатой и одиночным заключением» (Я, II, 473), а пребывание в Чебоксарах навевает воспоминания о Беломорско-Балтийском канале: «Вспоминается Свирь» (Я, II, 484). Да и сам чебоксарский пейзаж, предельно номинативный, – «дождь, гора, грязь, ночь, холод, темь» (Я, II, 484), – напоминает собой лагерный, как напоминает о лагере и чебоксарский быт, когда Лосеву приходится утешать себя: «Мне-то, впрочем, не привыкать жить в сарае и без умывальника» (Я, II, 496). Воспоминания об этом поддерживаются и печальной хронологией: одно из самых гротескно-юмористических писем о прибытии в Чебоксары Лосев пишет в годовщину ареста – 18 апреля 1939 г. Но вокруг «холодно, пусто и сыровато» (Я, II, 486) не только потому, что плохи бытовые условия. Переезды – это опять существование среди чужих людей, в лучшем случае нейтральных, с которыми можно вести «вяло-импотентные разговоры на случайную тему» (Я, II, 498), а еще хуже сексотов или диаматчиков с их «диаматерностью» (Я, II, 488), это вновь разлука с верной спутницей жизни, в то время как душе «хочется музыки, книг, хочется видеть Ясочку» (Я, II, 497). От уныния спасает само преподавание, дающее все-таки ему возможность вернуться «в свою пустую комнату с сознанием, что и [я] для чего-то нужен людям, что и я человек, а не сволочь, не падаль подзаборная» (Я, II, 480).

 

Четвертый период. 1950-1980-е годы

Четвертый период творческой биографии Лосева – пятидесятые – восьмидесятые годы, время создания главного труда последних лет жизни – «Истории античной эстетики».

Лишь после 1953 г. постепенно стали публиковаться лосевские труды: «Античная мифология в ее историческом развитии» (1957), «Античная музыкальная эстетика» (1961), «Проблема символа и реалистическое искусство» (1976), «Эстетика Возрождения» (1978), «Знак. Символ. Миф» (1982). Издание восьми томов «Истории античной эстетики» – второго «восьмикнижия», начатое в 1963 г. было завершено уже после смерти автора, в 1994 г. Каждый из томов приходилось отстаивать. Недаром после выхода в 1974 г. третьего тома, посвященного Платону, Лосев признался в разговоре с В.В. Бибихиным, что чувствует себя О. Мандельштамом, имея в виду трагический финал поэта[179]. Такое самоощущение не исчерпывается личным лагерным опытом, политической обстановкой тех лет (напомним, что 1974 – год высылки А.И. Солженицына). Оно подсказывает, что книга о Платоне была не только историко-философским исследованием, но и выражала, хоть и прикровенно, те же идеи, которые в 1930 г. привели Лосева на Беломорстрой. Если «крамольность» трактовки Платона в 1974 г. замечена не была, то позже, в 1983 г. продажа другой книги – «Вл. Соловьев», первой биографии философа в советскую эпоху, была запрещена в Москве и Ленинграде, и книга оказалась «сослана» на окраины страны.. Такое самоощущение не исчерпывается личным лагерным опытом, политической обстановкой тех лет (напомним, что 1974 – год высылки А.И. Солженицына). Оно подсказывает, что книга о Платоне была не только историко-философским исследованием, но и выражала, хоть и прикровенно, те же идеи, которые в 1930 г. привели Лосева на Беломорстрой. Если «крамольность» трактовки Платона в 1974 г. замечена не была, то позже, в 1983 г. продажа другой книги – «Вл. Соловьев», первой биографии философа в советскую эпоху, была запрещена в Москве и Ленинграде, и книга оказалась «сослана» на окраины страны.

Исходя из поставленной изначально задачи, из всего массива созданных Лосевым в последний период творчества трудов мы обратимся к монументальной эпопее «История античной эстетики», к примыкающей к ней «Эстетике Возрождения», а также к жизнеописанию Владимира Соловьева[180]..

«История античной эстетики» – яркий пример, подтверждающий характерное для Лосева единство стиля на протяжении долгих лет творчества. Здесь можно найти знакомые уже по «восьмикнижию» мотивы «холода», «тепла», «тела», «глубины», «света», «слепоты». Причем такая «родословная» последнего из мотивов с особой силой подчеркивает, что в «Истории античной эстетики» он имеет отнюдь не биографические истоки (Лосев стал постепенно слепнуть после лагеря), но несет глубокую смысловую нагрузку, говорит ли Лосев о «слепых фактах» (И, РК, 33), о «слепой судьбе» (И, РК, 64) и ее «слепых силах» (И, РК, 75), о «слепом материале» или о том, что «всякое животное тело слепо» (И, РК, 108). Да и само «восьмикнижие» словно просвечивает сквозь «Историю античной эстетики» – не только общим стремлением понять, в чем заключается суть античного космоса, но и стремлением автора «Диалектики мифа» проникнуть в основы мифологии, потому что «идеализм ведь и есть не что иное, как мифология, превращенная в отвлеченное понятие» (И, РК, 79), и потому что «сначала мифология – в своей непосредственности, в конце мифология – в своей рефлектирующей структуре, как философия мифологии. В середине же – неустанная и неугомонная борьба то за миф, то против мифа…» (И, РК, 78). В «Истории античной эстетики» вновь проявляется склонность Лосева то к высокой риторике (анафоры, повторы, нагнетание эпитетов, синтаксический параллелизм), то к разговорному стилю изложения с просторечиями и разговорными конструкциями («Перикл прямо вопил» – И, РК, 73; Платон «со вздохом зависти, констатирует» – И, РК, 86), с характерным для «восьмикнижия» предпочтением слов «мы говорим», «как мы сказали» вместо слов «мы писали» и проч. Появляются и неожиданные неологизмы – Лосев вдруг говорит о «вещевизме» в античности (И, РК, 36).

Излюбленным остается у Лосева и портретный жанр. Его «История античной эстетики» – монументальное полотно «лика античной культуры», первые подступы к изображению которого были сделаны автором еще в «Античном космосе и современной науке» и в «Очерках античного символизма и мифологии». В «Истории античной эстетики» Лосев создает и целый свод духовных биографий античных авторов, и целую портретную галерею своих героев, причем портреты эти разного формата – от кратких до развернутых, как характеристика Сократа.

Как считает Лосев, для представления о том, какова античная эстетика и каковы, например, эстетические взгляды Сократа, много дает «сама личность Сократа, его небывалый по своей оригинальности духовный облик» (И, ССП, 79). Не претендуя на создание «исчерпывающей картины», Лосев набрасывает лишь «несколько штрихов» для того, чтобы читатель мог представить себе и Сократа, и его время. Таким образом, Лосев теперь стремится создать не только психологический, но еще и исторический портрет. Недаром он подчеркивает, что оригинальность сократовского духовного облика, «доходящая в некоторых пунктах до чудовищных размеров, всецело объясняется переходным характером его времени, той устрашающей путаницей старого и нового, которой характеризуется идущий к гибели классический греческий полис» (И, ССП, 79).

Портрет Сократа не просто портрет-описание, а это портрет-рассказ (см.: И, ССП, 79-82). Автор беседует с читателем, обращается к нему, размышляет вслух. Он употребляет разговорные словечки («сюсюкает», «от него житья не было»), пословицы и поговорки («прошедший всякие огни и воды», «держи ухо востро»). Недаром возникающий тут «портрет в портрете» – вводится через обращение к читателю, через приглашение вместе с автором вглядеться в лицо Сократа («Всмотритесь в это мудрое и ухмыляющееся лицо…» и т.д.). Задаваемые автором вопросы не только риторика, но еще один способ привлечь внимание читателя. В то же время весь портрет Сократа – это сложное переплетение исторических деталей и деталей индивидуальной сократовской биографии, поведения, облика, подающихся то объективно, то субъективно (изумленно, с долей ужаса и отвращения), то сквозь призму восприятия современниками. Здесь и излюбленные лосевские приемы ритмизации текста: чередование длинных сложноподчиненных предложений с предложениями звучащими, как афоризм («Приказывают без словопрения»); синтаксический параллелизм («Нет, он был как-то особенно ехидно добродушен, саркастически добродушен»); инверсия («И не тем бесплодным стариковским добродушием он отличался…»), анафоры («Доказательства обременительны для истины, суетны в своем существе, унизительны для истины. Доказательства – это дурной тон для истины, вульгаризация ее стиля. Доказательства – неаристократичны, общедоступны; в них есть пошловатость самодовольного рассудка»), анафоры-риторические вопросы («Можно ли логикой бороться с инстинктами? Можно ли утверждать прогрессирование нравственности? Можно ли и нужно ли быть всегда обязательно разумным, осмотрительным, осторожным?»), нагнетание («Он весь плавает, млеет, дурачится, сюсюкает, хихикает, залезает в глубину человеческих душ…»). И в итоге создается яркий исторический и в то же время почти гротескный портрет жуткого человека, постоянно иронизирующего и подмигивающего, ехидно добродушного гениального клоуна, в котором выпячено низменное, половое, пьяное, который отнюдь не так добродушен, как кажется на первый взгляд, так как по сути это даже не просто отвратительный старикашка, не просто декадент, который хочет извлечь на дневной свет то, что целомудрие предпочитает держать вне дневного сознания, но настоящий оборотень, неуловимый и верткий, как рыба в открытом садке, которого можно только убить. Этот оборотень страшен потому, что при всем своем сюсюканье и хихиканье он является не только символом вырождения, но и символом тех страшных и бесформенных сил, которые всегда движут любыми культурно-социальными переходами от одной исторической эпохи к другой.

Лосева особо привлекают именно такие переходные моменты истории, да и вся история представляется ему неким сплошным переходным моментом от начала мира к его концу, недаром он «любил повторять, что непереходных эпох не бывает»[181]. В «Истории античной эстетики» он с яркостью рисует один из таких переходных периодов в античности – ранний эллинизм с его явной секуляризацией, пессимизмом, разочарованием, пассивной индивидуалистической беспомощностью, с его эпикурейством, скептицизмом и стоицизмом: «Усталостью и тонким разочарованием веет от этой философии. Кругом ширится и высится хаотическая нагроможденность жизни, а стоический мудрец — тих и беспечален, эпикуреец сосредоточенно покоится в глубине своего утонченного сада и скептик ни к кому и ни к чему не испытывает потребности сказать “да” или “нет”» (И, РЭ, 42).. В «Истории античной эстетики» он с яркостью рисует один из таких переходных периодов в античности – ранний эллинизм с его явной секуляризацией, пессимизмом, разочарованием, пассивной индивидуалистической беспомощностью, с его эпикурейством, скептицизмом и стоицизмом: «Усталостью и тонким разочарованием веет от этой философии. Кругом ширится и высится хаотическая нагроможденность жизни, а стоический мудрец — тих и беспечален, эпикуреец сосредоточенно покоится в глубине своего утонченного сада и скептик ни к кому и ни к чему не испытывает потребности сказать “да” или “нет”» (И, РЭ, 42).

Лосев создает целую поэму о молчании скептика (см.: И, РЭ, 384-385), которое «не тягостно, не томительно, а только безотрадно», «не бессмысленно, а только безмысленно <…> точь-в-точь как сама жизнь». Он изображает трансцендентальное отчаяние скептика, отказывающегося от философии жизни, то есть от какой-либо «осмысленности жизни», но готового к «внефилософскому приятию жизни», когда это «безмысленное приятие <…> знает, что оно должно бы быть и осмысленным» (И, РЭ, 386). Он передает мертвенную атмосферу античного скепсиса, эту мистику духовной катастрофы: «Образ печали лежит на красоте античного скепсиса. И тут, как в других школах эллинизма, ощущается какая-то внутренняя неудача духа, нечто погибшее и невозвратимое. И тут мы тоже как бы у могилы великих исканий и намерений, в склепе замечательной и роскошной, но увядшей и приговоренной культуры. <…> метафизически тут что-то не удалось большое, какая-то внутренняя оживляющая сила ушла из мира, вещи потеряли свою душу. Для скептика вещи перестали быть вещами. Они погрузились для него в какой-то иррациональный туман, стали невесомыми, бесплотными, превратились в дым, в облако и не-сущее, стали безжизненной картиной, мумифицировались. Скептик отчаялся, трансцендентально отчаялся» (И, РЭ, 385).

Когда мир и окружающие человека вещи лишаются смысла под воздействием иррационального тумана всеобъемлющего нигилизма, человек оказывается духовно обречен на полное и беспросветное одиночество. Отсюда особого рода трагизм стоицизма: «Эта смесь эстетизма, формальной логики и нигилизма привела к тому, что мы, всматриваясь в это необычное лицо философа-скептика, вдруг начинаем замечать какое-то раздирание его духа, какое-то его трансцендентальное распятие. Уже не поймешь, величайшая ли это активность духа или его вялость, раздробленность, бессилие, трагическая ли жертва и героизм или комическая шутка, балаган и буффонада» (И, РЭ, 387).

Как мы видим, в «Истории античной эстетики» вновь дают о себе знать такие основные темы «восьмикнижия», как борьба с мировым нигилизмом, пусть даже нигилистов «в античности было <…> ничтожно мало» (И, РК, 40). Хотя характерный для «восьмикнижия» резкий иронический и сатирический тон открытых выпадов против господствующего социального строя в «Истории античной эстетики» «уходит в подполье», критика остается. Она становится более абстрактной, говорит намеками, эзоповским языком, но говорит о том же, в том числе о прелестях платоновского государства. Правда, этот антиутопизм теряет присущую прежде внешнюю заостренность и направленность.

В лосевских рассуждениях можно увидеть и историческую аналогию смены декаденствующей, полной трансцендентального отчаяния культуры Серебряного века тоталитарным строем, стремящимся установить в реальности платоновское государство: стоический мудрец может быть беспечальным, эпикуреец – отдыхать в своем саду, скептик – не торопится отдать чему-либо свое предпочтение, пока постепенно не нарастет мощь великой Римской империи с ее идеологией платонизма или платонического аристотелизма, подчиняющей себе человеческую личность и заставляющей ее покинуть мир «интимных глубин навстречу огромному социально-историческому, общественно-политическому и культурному строительству» (И, РЭ, 43).

Лосев подчеркивает «тоталитарный характер» (И, ВК, 188) платоновского государства, где «идеальные вечные нормы» можно вводить «только полицейскими мерами» (И, ВК, 197). Пусть Платон вроде бы «взывает к свободе и счастью и отдельного индивидуума и всей государственной жизни в целом», но его «некоторого рода тоталитарная идеология» предполагает «нечто вроде египетского кастового строя с его абсолютизмом, теократией и подавлением каждой отдельной личности в угоду целому» (И, ВК, 197), а платоновское сословие философов он считает «результатом игры фантазии философа, утопией» (И, ВК, 188). Да и сам Платон, как подчеркивает Лосев, открыто считает свое государство «самой настоящей утопией» (И, ВК, 197). Тот же историко-утопический дух Лосев отмечает и в платоновских «Законах».

Хотя Лосев и говорит, что «весьма неаккуратно поступают те исследователи, которые навязывают Платону какое-то коммунистическое мировоззрение», так как «это мало имеет общего с тем, что мы называем коммунизмом», тем не менее он тут же прибавляет, что«методами своеобразного коммунизма живут у него только воины, поскольку им запрещается иметь какую бы то ни было частную собственность, так что их имущество и даже их жены есть принадлежность государства и распределяются между ними в государственном порядке», что «ни философы, ни воины в результате лишения их частной собственности не могут иметь также и рабов» (И, ВК, 188). Притом что все государство Платона должно быть вроде бы «воплощением идеального мира» (И, ВК, 196), здесь царствует какое-то особого рода крепостничество – «не личное, но государственное» (И, ВК, 191): «Абсолютная астрономия и абсолютно подчиненная законам общественность должны настолько войти во всю психику человека, настолько должны безусловно войти во всю его телесную организацию и настолько должны определить собою всю человеческую мораль, что у человека уже не остается ничего индивидуального, ничего произвольного и никаких неожиданностей» (И, ВК, 213-214).

У Платона, как пишет Лосев, «господа, сами правители (цари-философы в «Государстве», законодатель в «Законах») ничуть не меньше оказываются рабами, чем и все прочее население идеального государства. <…> все люди вообще, и господа и подневольные, одинаково являются рабами богов, вечных идей и, в конце концов, судьбы, так что судьба в данном случае является, собственно говоря, рабовладельческим понятием» (И, ВК, 205-206). Не только управление государством, но и «эстетика и теория художественного воспитания в «Законах» Платона сводится к железному закону, государственному и космическому, в котором люди ничего не понимают и в сравнении с которым являются бессмысленными куклами и игрушками, но который они должны день и ночь воспевать и отплясывать, в который они должны всегда играть и ради которого должны по особым правилам напиваться» (И, ВК, 216).

Лосевское изображение платоновского государства отнюдь не только отрешенно-объективное, оно полно скрытых иронии и сарказма: «Всю свою жизнь человек только и должен воспевать государственные законы, плясать вечную и неизменную общественность и играть на инструментах только небо с вечными законами его движения. <…> Настоящая и максимальная полная эстетика “Законов” – не иметь ничего личного, не иметь ничего интимного, не иметь никакой любви, кроме как к закону, закону и закону» (И, ВК, 214).

Изображение жизни граждан утопического государства как непрекращаемой пляски с пением чем-то напоминает неумолкаемый хор в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова, тот самый подпавший под действие нечистой силы хор, которому самое подходящее место в сумасшедшем доме[182]. Своего рода умопомрачением является для Лосева и платоновская утопия с ее вечным пением, полицейскими мерами и духовным крепостничеством.. Своего рода умопомрачением является для Лосева и платоновская утопия с ее вечным пением, полицейскими мерами и духовным крепостничеством.

В «Эстетике Возрождения», тематически примыкающей к «Истории античной эстетики», Лосев широкими мазками набрасывает картину возрожденческих нравов – убийств, предательств, насилия, безудержной жестокости, то есть всего того, что он назовет обратной стороной титанизма. При этом Лосев поднимает тот же вопрос, что и в романе «Женщина-мыслитель», – о соотношении личности художника и его творчества, об отношении его образа жизни к его таланту, к его искусству: «Поэт пишет свои стихи, музыкант играет на своем инструменте, и актер действует на сцене с целью в прямом и непосредственном смысле выразить или исполнить то или другое художественное произведение. Но это далеко не значит, что все эти художники и писатели являются таковыми же и во всех сторонах своей жизни, противоположных исполняемым ими художественным произведениям. Часто тут бывает прямая связь, но нередко эта связь бывает слабой, а иной раз даже и совсем отсутствует» (Э, 122). Не стремясь «забавлять читателя отвратительной религиозной эстетикой эпохи Ренессанса» (Э, 112) или «упражняться в морали» (Э, 138), Лосев хочет понять корни и подоплеку данного явления. Он убежден, что эта обратная сторона была исторически обусловлена и «была, в сущности говоря, все тем же самым титанизмом» (Э, 138), потому что структура титанизма в целом «заключалась в стихийно-индивидуалистической ориентации человека, мечтавшего быть решительно освобожденным от всего объективно значащего и признававшего только свои внутренние нужды и потребности» (Э, 138). Именно такой откровенный нигилизм и породил свойственный Ренессансу дух приключенчества и авантюризма. Человек эпохи Возрождения находится под своего рода гипнозом индивидуализма и атеизма, отсюда характерный не только для литературы этого времени, но и для реальной жизни особый «яркий возрожденческий и чисто бытовой тип, который погружен в неимоверное количество нагроможденных событий, который готов на любое приключение и который плохо отличает действительность от сказки» (Э, 118). Именно этот лежащий в основе культуры Ренессанса индивидуализм, как это ни парадоксально, подготовил почву для дальнейшего развития мещанства: «Мещанство <…> не было культурным типом Возрождения; но на путях измельчения глубоко и красиво выраженного индивидуализма Возрождения, несомненно, создавало все предпосылки также и для функционирования мелкой человеческой личности (наряду, конечно, с великими личностями) в последующие века европейского развития» (Э, 120).

В том, что возрожденческая личность «мыслила себя истоком всего жизненно ценностного и доподлинно прогрессивного» (Э, 440), Лосев видит основную мифологему эпохи. Он пишет: «Я – вот новый миф, которым прославился Ренессанс» (Э, 440). Одним из ярчайших представителей возрожденческого титанизма для Лосева является Леонардо да Винчи: «Отсюда его неугомонная потребность все охватить и над всем господствовать. Отсюда и его механицизм, так как именно с его помощью он хотел все познать, всем овладеть и все подчинить своей воле. Даже и в его искусстве вполне заметна эта сухая скелетообразность, даже и в искусстве он все время хотел быть математиком и механиком. Конечно, здесь тоже своеобразный неоплатонизм, но только построенный не на космическом уме, эманацией которого является все существующее, но на человеческом Я, которое тоже мыслило все существующее как только результат своей собственной эманации» (Э, 440).

Чтобы читатель мог живее представить себе личность и биографию Леонардо, Лосев выкладывает его портрет из целой мозаики цитат. Такой метод призван передать свойственный Леонардо беспринципный артистизм, наполнявший всю его жизнь «неимоверной пестротой» (Э, 423). По мнению автора, «ярче всего артистический индивидуализм и субъективизм, доходящий до отчаяния и нигилизма, сказался в религиозных воззрениях Леонардо» (Э, 424). Этот же доходящий до отчаяния нигилизм он находит и в творчестве Леонардо: в «Моне Лизе» и в поздних творениях, таких, как «Иоанн Креститель». Анализируя эти знаменитые полотна, Лосев все время подчеркивает хищную, «бесовскую улыбочку» Джоконды и «ужасраспадающегося в непросветленной сумеречной бездне человеческого тела, не связанного более жизнью человеческой души», в «Иоанне Крестителе»: «<…> рука Иоанна, указующая на крест, представляет собою жест отчаяния и беспомощности неверия, обратившегося в своей трагической обреченности к чуждой, непонятной и не нужной ему вере» (Э, 439). По мнению автора, «личностно-материальный неоплатонизм и субъективные страсти антропоцентризма» привели Леонардо «к нигилизму, к раскаянию во всех своих жизненных и художественных тенденциях, к самому настоящему трагизму» (Э, 441).

Как подчеркивает Лосев, «весьма удивительный феномен: классическая четкость формы, артистически-богемное самообожествление и – трагизм» (Э, 441) свойствен не одному Леонардо, но проявлялся в судьбах всех титанов Возрождения. Отчаяние и безнадежность нашли отражение и у Микеланджело, к примеру, в его «кошмарном стихотворении» «Гигант» (Э, 457), в котором «человеческий субъект, взлелеянный Возрождением, оказывается просто-напросто каким-то никому не нужным и бесполезным, но в то же самое время исполненным аморального трагизма» (Э, 457).

Надо сказать, что лосевский интерес к этому «аморальному трагизму» индивидуалистического бунта возник задолго до создания «Эстетики Возрождения». «Аморальный трагизм» и был одним из главных предметом изображения его прозы тридцатых-сороковых годов. Однако «Эстетику Возрождения» связывает с прозой не только этот мотив.

«Эстетика Возрождения» обращает на себя наше внимание даже не столько теми или иными поисками художественной выразительности, хотя тут также можно отметить и примеры разговора с читателем, использования просторечий, как в рассказе о Марсилио Фичино («Тут же он занимался и астрологией, демонологией и колдовством, за что не раз таскали его в инквизицию, от которой он, впрочем, сумел отвертеться» – Э, 114), различных риторических приемов вроде нагнетания синтаксических пар («Невозможно даже сказать, чего тут было больше, неоплатонизма или гуманизма, религии или свободомыслия, духовности или светскости, небесных восторгов или простейших, прелестнейших земных радостей, серьезности или легкомыслия» – Э, 113). Сама тема книги дает широчайший простор для создания словесных пейзажей, словесных портретов-копий – передачи уже не живописными средствами знаменитых портретов эпохи Возрождения, как, например, портретов Лоренцо Медичи с фрески Гирландайо в церкви Св. Троицы во Флоренции и портрета Вазари из галереи Уффици (Э, 732-733). Однако «Эстетика Возрождения» важна для нас даже не с точки зрения каких-то своих чисто художественных достижений, но в первую очередь как продолжение критики нигилизма, начатой в «восьмикнижии», а теперь ведущейся на примере эпохи, ставшей колыбелью зарождающегося новоевропейского нигилизма.

«Эстетика Возрождения» – это новая глава лосевской антиутопии. Обращение к Ренессансу дает автору основание для критики различных утопий, нашедших здесь питательную почву. Это и творение первого утописта эпохи Ренессанса – «Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии» Томаса Мора, где «рисуется человек довольно серого типа, по-видимому управляемый государством все же достаточно абсолютистским» (Э, 580), причем «у Мора выпирает на первый план уравниловка в трудах и обязанностях, а также примат государства над любыми общественными организациями и над семьей», потому что государству в Утопии недостаточно существующего института рабства, оно вмешивается в личную жизнь и якобы свободного человека, требуя от него физического труда, одинаковой одежды, рекомендуя «столоваться не отдельно, но в общих столовых» (Э, 581).

Говоря о влиянии «Государства» Платона на «Город солнца» Томмазо Кампанеллы, где «человеческое общество должно быть превращено в идеальный конный завод» (Э, 583), Лосев подчеркивает, что, несмотря на видимый отказ от индивидуалистического принципа, на «самоотрицание Ренессанса» (Э, 584), «вся его утопия, несомненно, носит на себе следы возрожденческих воззрений» (Э, 583): «Тем самым эстетически модифицированный Ренессанс обрисован в этой утопии самыми яркими чертами» (Э, 583-584). Критика Рабле, о которой уже шла речь в связи с отношениями Лосева и М. Бахтина, ведется не только с точки зрения разоблачения возрожденческого аморализма, но и для демонстрации «прелести» еще одной утопии – раблезианского Телемского аббатства, устав которого сводился к повелению «делай, что хочешь»: «И тут уже неважно, сознательно или вполне бессознательно проявлялась у Рабле эта глупая мечта о самоутверждении человеческой личности. Во всяком случае такая утопия не могла быть осуществлена без планомерно проводимой системы рабства. <…> Для нас это является во всяком случае примером жесточайшего саморазоблачения стихийно-артистического самоутверждения человека в эпоху Ренессанса. Это такая критика или, лучше сказать, самокритика эстетического мировоззрения Ренессанса, лучше которой и глубже которой ровно ничего нельзя себе представить. Получается, что утопический социализм аббатства Телем есть социализм дармоедов и тунеядцев, вырастающий на рабовладельчески-феодальных отношениях» (Э, 604).

Если В.В. Ерофеев считает, что в «Эстетике Возрождения» «ярость, направленная против ренессанного человекобожия, плодившего горы трупов в трагедиях Шекспира, была на самом деле направлена против вчерашних палачей»[183], то С.С. Аверинцеву это «на самом деле» кажется «как-то не в меру простовато», так как иначе поздний Лосев не писал бы «о Возрождении точно так же, как ранний Лосев написал о Скрябине»[184]. В лосевских филиппиках против Ренессанса в «Эстетике Возрождения» С.С. Аверинцев находит те же «напряженные противочувствия», что и в «восьмикнижии», хотя мечта о наступлении «нового Средневековья», совмещенная с резким неприятием индивидуализма и нигилизма Возрождения и Нового времени, характерна и для старших современников Лосева – о П. Флоренского и Н.А. Бердяева. Дело в том, что и герои большевистской эпохи, и титаны Возрождения для Лосева – явления не только одного порядка, но и одинаково актуальные. Его философия истории такова, что для него и большевики, и возрожденцы в равной мере носители определенного типа мифологии «неоязычества», той самой «дурной мифологии» богоотступничества, с которой он вступил в бой еще в ранней юности. Вот почему поздний Лосев критикует Возрождение точно так же, как раньше он обличал индивидуализм того же Скрябина., то С.С. Аверинцеву это «на самом деле» кажется «как-то не в меру простовато», так как иначе поздний Лосев не писал бы «о Возрождении точно так же, как ранний Лосев написал о Скрябине». В лосевских филиппиках против Ренессанса в «Эстетике Возрождения» С.С. Аверинцев находит те же «напряженные противочувствия», что и в «восьмикнижии», хотя мечта о наступлении «нового Средневековья», совмещенная с резким неприятием индивидуализма и нигилизма Возрождения и Нового времени, характерна и для старших современников Лосева – о П. Флоренского и Н.А. Бердяева. Дело в том, что и герои большевистской эпохи, и титаны Возрождения для Лосева – явления не только одного порядка, но и одинаково актуальные. Его философия истории такова, что для него и большевики, и возрожденцы в равной мере носители определенного типа мифологии «неоязычества», той самой «дурной мифологии» богоотступничества, с которой он вступил в бой еще в ранней юности. Вот почему поздний Лосев критикует Возрождение точно так же, как раньше он обличал индивидуализм того же Скрябина.

И в «Истории античной эстетики», и в «Эстетике Возрождения» жанр портрета часто совмещался с жанром биографии, или, вернее, превращался в биографию-портрет, причем в первую очередь в духовную биографию и духовный портрет. В сущности, это явление характерно для лосевского творчества в целом, в том числе и для прозы 30-40-х гг., которую вполне можно рассматривать с этой точки зрения и как жизнеописание главного ее героя – Николая Вершинина, а значит, и как своего рода роман-биографию. В последний период творчества примером такой интеллектуальной духовной биографии-портрета является и одна из предсмертных работ Лосева – книга «Владимир Соловьев и его время» (Лосев сам пишет о «духовном портрете» Вл. Соловьева – см.: В, 44). Лосев не только воссоздает наружность Вл. Соловьева, основные вехи его биографии, его привычки и характер, его окружение. Духовный облик Вл. Соловьева, его философские, религиозные искания, его поиски «русской идеи» рисуются на широком фоне общественной и культурной жизни России.

Лосевский портрет Вл. Соловьева – это отнюдь не апология. Автор подмечает промахи и заблуждения кумира своей юности. Он критикует его и за отсутствие духовной зоркости, помешавшей ему сразу увидеть чудовищность, «грозный и ужасающе недуховный характер» «Философии общего дела» Н.Ф. Федорова, который «проповедовал чудовищную теорию физического воскрешения покойников, без всякого участия церкви и даже вообще религии, исключительно только при помощи естественно-научных методов» (В, 69). С лосевской точки зрения, «этот утопизм Федорова был неимоверной вульгаризацией общечеловеческих мечтаний о лучшем будущем и основан на полном непонимании разницы между законами природы и законами общественного развития» (В, 69). Лосев критикует Вл. Соловьева и за его собственную склонность к утопизму, проявлявшемуся не только как «мягко-романтический утопизм» (В, 560) в трактате «Смысл любви», но и за конфессиональный утопизм – теорию вселенской церкви, призванной объединить католицизм, православие и протестантизм – «своеобразный романтически-натуралистический утопизм вместе с индифферентным отношением к противоречивости путей, ведущих к исповедуемой философом вселенской утопии» (В, 312).

Однако автор подходит к соловьевским философско-религиозным взглядам с исторической точки зрения, что позволяет ему видеть в них отражение атмосферы переходной эпохи, причем уже не столь далекой как ранний эллинизм или Ренессанс, но совсем близкой, очевидцем которой был и сам Лосев. Он пишет: «<…> с исторической точки зрения эта противоречивость делается понятной еще и потому, что она возникла всего за несколько лет до мировых катастроф XX века. Вл. Соловьев не мог изображать тех событий, которых он не переживал. Но, несомненно, их острое предчувствие сыграло свою огромную роль во всем этом соловьевском романтически-натуралистическом утопизме в соединении с вероучительными противоречиями, разрешить которые, вероятно, и самому-то ему было не под силу» (В, 312-313).

По мнению Лосева, апокалиптика соловьевских «Трех разговоров» свидетельствует об отходе философа от утопизма, об умении прозреть грядущие духовные и социальные катастрофы. Это чрезвычайно важно для Лосева, потому что, с одной стороны, об этих духовных и социальных катастрофах он не только писал, и они не только выпали на долю героям его прозы, но ему самому довелось испытать на собственном опыте последствия воплощения нигилистической утопии в реальную жизнь. С другой стороны, для русского национального сознания всегда было характерным не только быстрое усвоение «самых различных утопических идей»[185], но и противопоставление ложному оптимизму социального утопизма трагического религиозного, апокалиптического мироощущения[186]., но и противопоставление ложному оптимизму социального утопизма трагического религиозного, апокалиптического мироощущения.

Для Лосева Вл. Соловьев всегда был одним из первых учителей философии, и он пытался отстоять свое право говорить о нем. Если кому-то «в результате обывательского испуга без прочтения хотя бы одной строки из его произведений», иронически замечал автор, Вл. Соловьев представляется чуть ли не чертом, то «у подобного черта можно будет только поучиться» (В, 551). В подтверждение этому Лосев с вызовом завершал книгу своеобразным словом-похвалой Вл. Соловьеву: «Важный и ценный он был человек, редкий был человек. Это был светлый и свободный интеллект, которому к тому же было присуще вольное чувство жизни, включая всю глубину, всю фантастику и юмористику реальной действительности. Вл. Соловьев любил Россию без всякой славянофильской лакировки, наоборот, с резкой критикой византийско-московского православия, но и решительно без всяких западнических восторгов перед достижениями буржуазной цивилизации. Самым резким образом Вл. Соловьев критиковал и Восток, и Запад, и все общественно-политические несовершенства старого режима в России. Но сама Россия в течение всей его жизни оставалась его единственной и страстной любовью. Спасибо ему» (В, 551-552).

Этот глубоко прочувствованный финал – прекрасный пример особой личностной окрашенности, присущей лосевским текстам во все периоды его творчества. Лирические отступления, характерные для «восьмикнижия» двадцатых годов, когда в тексты вплетались личностные, биографические, исповедальные мотивы, уходят из книг Лосева 50-80-е гг. потому, что этот лирический поток был вытеснен из его книг эпохой: он не был возможен в условиях советской цензурно-издательской редактуры. Однако, вытесненный, он не исчезает совсем. В книгах он обнаруживает себя реже, но зато он перемещается в другую сферу – в сферу устных бесед и воспоминаний.

Непосредственно к жанру воспоминаний Лосев обращается в последние годы жизни. Эти воспоминания носили преимущественно устный характер, фиксировались на магнитофон Ю.А. Ростовцевым, но некоторые странички были записаны и под диктовку автора. И те, и другие стали появляться в печати уже после смерти Лосева: «Из воспоминаний» (помечено 4 апреля 1981 г., Студенческий меридиан. 1990. № 5), «Когда кончал гимназию» (беседа с Ростовцевым; Студенческий меридиан, 1992, № 9). К сожалению, эти воспоминания охватывают только первые годы жизни в Новочеркасске. Тем не менее, они представляют особый интерес, так как по ним можно судить об атмосфере в семье, об условиях формирования личности, о важнейших детских впечатлениях, отражение которых можно проследить в его сочинениях. И в написанном накануне смерти «Слове о Кириле и Мефодии» жанр «слова», жанр проповеди неразрывно совмещен с жанром воспоминаний.

В последний период творчества, особенно в 70-80-е гг., беседа становится одной из основных составляющих лосевского дискурса. Здесь и различного рода интервью, и непосредственно беседы, включающие элементы повествования, воспоминания, поучения, дискуссии. Ряд подобных бесед печатался при жизни Лосева (беседы с Ю.А. Ростовцевым), другие начали появляться в печати лишь после его смерти, как записи разговоров с В.В. Бибихиным, представляющие большой интерес, несмотря на целый ряд фактических неточностей и досадных ошибок[187]..

Беседа не только феномен устной лосевской речи. Многие собственные тексты, предназначенные для печати, Лосев пишет в эти годы именно в форме бесед. Так написаны поздние рассказы – и автоинтервью «Невесомость», и беседы с вымышленным студентом Чаликовым.

Беседы с Чаликовым писались для журнала «Студенческий меридиан» по предложению-инициативе редактора журнала Ю.А. Ростовцева и были впервые там опубликованы: «Как же научиться думать?» (1982, № 4), «И думать и делать» (1982, № 9), «Что такое чудо?» (1985, № 9). Позже они вошли в книгу «Дерзание духа» (1988), причем последняя из них под названием «Чудо без чудес». Они имеют иронически-дидактический характер, характер поучения и своеобразного литературно-философского завещания-наказа, обращенного к молодому поколению. Таким же своеобразным завещанием-наказом юношеству были и другие, уже не в диалогической форме написанные, размышления: «Сокровище мыслящих» (1982), «Как научиться быть учеником?» (1984), также вошедшие в книгу «Дерзание духа» (последнее под названием «Сначала стань учеником»). В них есть и лиризм, и риторика, и дидактика. Недаром Лосев признавался, что «с молодых лет чувствовал в себе педагога и даже оратора»[188]. Обращаясь к юношеству, Лосев призывал «бросаться в живую мысль», «бросаться в море мысли, в бездонный океан мысли». Когда-то он, студентом, чувствовал некий трепет, почти ужас «у этого моря тайн», чувствовал себя одиноким моряком, не знающим, что принесет ему этот путь в бесконечность «в поисках за разгадкой». Позже, в двадцатые годы, в эпоху создания «восьмикнижия», это «море тайн» перестало его пугать, он с отвагой бросался в глубины человеческой мысли, с наслаждением погружаясь в океан плотиновского «живого ума». Служителем этого ума он чувствовал себя всю дальнейшую жизнь. К этому служению призывал он и «уходя в бездну истории» (Я, . Обращаясь к юношеству, Лосев призывал «бросаться в живую мысль», «бросаться в море мысли, в бездонный океан мысли». Когда-то он, студентом, чувствовал некий трепет, почти ужас «у этого моря тайн», чувствовал себя одиноким моряком, не знающим, что принесет ему этот путь в бесконечность «в поисках за разгадкой». Позже, в двадцатые годы, в эпоху создания «восьмикнижия», это «море тайн» перестало его пугать, он с отвагой бросался в глубины человеческой мысли, с наслаждением погружаясь в океан плотиновского «живого ума». Служителем этого ума он чувствовал себя всю дальнейшую жизнь. К этому служению призывал он и «уходя в бездну истории» (Я, II, 572). Однако говорить об этом в начале восьмидесятых годов Лосев мог лишь иносказательно.

В этих небольших рассказах-беседах, как и в больших трудах, Лосев вынужден был прибегать к особому, почти эзоповскому языку, чтобы выразить, внешне ничем не раздражая противника, все те же волновавшие его мысли о жизни и смерти, о человеке и Боге, как, например, в рассказе о бессмертии души, написанном в форме беседы-интервью и получившем название «Невесомость».

Толчком к созданию в 1971 г. этого рассказа-интервью стало предложение одного из молодых лосевских друзей, будущего протоиерея о. А. Салтыкова напечататься в газете «Советская культура» в рубрике «Встреча с интересным человеком». О дальнейшей судьбе текста о. А. Салтыков в предисловии к публикации рассказа вспоминает так: «Текст был передан в редакцию “Советской культуры”. Сочувственно настроенная бойкая молодая дама – редактор сказала инициатору этого дела: “Знаешь, старик, когда я читала, мне почему-то хотелось плакать”. Осталось неизвестным, насколько она поняла скрытые в диалоге мысли, но ее, очевидно, сильно “пробрало”, а значит, текст соответствовал своей цели. Опубликовать “Невесомость” тогда, разумеется, не удалось: бдительное начальство почувствовало, что “что-то не так”, и текст остался в рукописи на четверть века»[189]..

Публикуя впервые в 1996 г. диалог «Невесомость», который, по его словам, «есть не что иное, как завещание слепого мудреца», о. А. Салтыков писал, что «в диалоге поставлена очень сложная задача: используя “эзопов” язык (иначе было нельзя) заставить читателя задуматься о жизни и смерти, о Боге, о вечной жизни, об ответственности каждого». По словам о. А. Салтыкова, младшее поколение призывалось «строить свою жизнь в соответствии с христианским откровением, с учением о вечной жизни, данном в Евангелии», причем говорилось об этом «в прикровенной форме», отчего появлялась метафора о «полете “в бездну со своими”, “с улыбкой и поцелуями” (Новый завет постоянно говорит о “целовании братском”)», так как «нельзя было сказать о Едином Боге – Творце мира в его истинном христианском понимании»[190]..

Прием выражения сокровенных мыслей с помощью советской фразеологии Лосев, вынужденный философствовать в условиях господства маркиситко-ленинской идеологии, использовал и в философских трудах, и в прозе. Советские идеологические штампы становятся словесным материалом для определения религиозного понятия «бессмертия души», например, в рассказе «Жизнь». Бессмертие души и Царство Божие – вот то «бесклассовое общество», о котором мечтает герой рассказа Алеша, но не может сказать об этом открыто в разговоре с враждебно настроенными к нему оппонентами. Иронизируя над собеседником, которому недоступен религиозный смысл такой трактовки «бесклассового общества», Алеша замечает: «Вы так говорите потому, что бесклассовое общество действительно не есть для вас нечто родное. <…> Вы не хотите знать, что человеку гораздо естественнее не убивать, не мучить, не насильничать, что это-то и есть его самое естественное состояние, что это-то и есть его первозданная природа, что это-то и есть его вожделенная Родина» (Я, I, 546-547). Недаром возражения противника по поводу такого странного объяснения Алеша парирует почти евангельскими словами: «Блажен, кто видел и уверовал; но трижды блажен тот, кто не видел и все же уверовал» (Я, I, 546; ср. слова воскресшего Христа, обращенные к апостолу Фоме: «…ты поверил, потому что увидел Меня: блаженны не видевшие и уверовавшие» – Ин, 20:29).

В рассказе-диалоге семидесятых годов «Невесомость» Лосев поступает аналогично. Он говорит своему вымышленному интервьюеру не о диалектике, а о балете, не о бессмертии души, а о невесомости. Изумленному, сбитому с толку собеседнику-профану «бритый, в академической шапочке и с весьма подвижными жестами профессор» (Я, II, 560) представляется то «балетмейстером», то «космонавтом», то энтузиастом, то чудаком, наивно думающим, что его труды – это лекарство «против духовного мещанства» (Я, II, 566), ведущим витиеватые рассуждения о том, что «человек – это есть труд, свобода и любовь, бесконечность развития, борьба и, в перспективе, – невесомость» (Я, II, 568), отчего жить «трудно, приятно, безвыходно, строго, легко и невесомо» (Я, II, 567).

В диалогах с Иваном Чаликовым Лосев в той же прикровенной форме убеждал юного героя-студента «выйти за пределы обыденщины» (Я, II, 588), потому что «жизнь, взятая в чистом виде <…> апофеоз безумия» и слепоты (Я, II, 595), а подлинная «история человечества есть не что иное, как эволюция свободы», причем свобода эта заключается отнюдь не просто в том, чтобы «освободиться от всех тягостей жизни» (Я, II, 600). Лосев объяснял ему, что по-настоящему «делать дело» – значит «плавать по безбрежному морю мысли» (Я, II, 583), не отрывая «сущность вещи от явления вещи и явления вещи от ее сущности» (Я, II, 599), потому что мысль – «животворный воздух» (Я, II, 600), без нее «бесконечность попахивает каким-то трупом», а мировое пространство – «тюрьмой, если не прямо кладбищем» (Я, II, 578).

Он пытался втолковать Чаликову, что подлинная действительность всегда чудесна, что подлинная свобода и «абсолютная беспроблемность» (Я, II, 601) свойственны только абсолютной истине, существование которой можно доказать даже с помощью классиков материализма, таких как В.И. Ленин, чьи слова об абсолютной истине – поистине «золотые слова» (Я, II, 601), так как дают возможность вслух говорить, что «необходимо исповедовать абсолютную истину, необходимо признавать действительность как свободное проявление абсолютной истины, необходимо в относительном находить абсолютное, необходимо дышать воздухом свободы, и свобода эта – общечеловеческая и окончательная» (Я, II, 602). Причем, чтобы исповедовать эту истину, не надо совершать подвиги, достаточно «просто быть приличным человеком», так как в итоге «тот, кто дело делает, и среди бытовой дребедени чувствует себя свободным и даже властителем», а вся эта «бытовая дребедень для него – это заманчивая тайна, нежная тайна, трепетная тайна и любопытнейшая сказка» (Я, II, 602). Правда, это та самая сказка, за изучение которой сам профессор Лосев когда-то сел в тюрьму, ибо одним из вариантов заглавия его опасной для советского строя книжки было не «Диалектика мифа», а «Диалектика мифа и сказки», той самой любопытнейшей социальной сказки русской революции, которую он и пытался тогда понять.

Вынужденный прикрываться в беседах с Чаликовым ленинскими «золотыми словами», Лосев, однако, чувствует себя абсолютно свободным. Ему весело думать, когда он говорит о том, что «коллектив как организация – тайна трех» (Я, II, 596), что какой-нибудь наивный марксист будет убежден, что Лосев «перестроился», потому что этот марксист вспоминает о партячейке и вряд ли читал запрещенное и изъятое ОГПУ в 1930 г. «Дополнение к “Диалектике мифа”», где автор писал о социальном аспекте догмата о триединстве, который в общей форме указывает «на троичность как на то, что действительно обеспечивает для Божества Его в подлинном смысле социальную жизнь» (Д, 356). И недаром Лосев, как бы походя, цитирует в диалогах с Чаликовым собственные слова из «Дополнения к “Диалектике мифа”», например, о плохих ученых, не способных понять изучаемого предмета, как моль, разъевшая шубу (Я, II, 589, ср.: Д, 389), – это одна из вех, по которой, как он надеется, «археологи»[191] истории русской философии когда-нибудь отыщут правильный путь расшифровки его «разрешенных» текстов. В этих «разрешенных» текстах он обращается к грядущему поколению и призывает молодежь научиться мыслить, потому что мысль – это единственная возможность общения с «живым существом» (Я, II, 591), тем самым «живым существом», которое в «Дополнении к “Диалектике мифа”» именуется Богом (Д, 319), потому что «живой ум», погруженность в глубокие проблемы «увеселяет, успокаивает», «исцеляет неврастеническую лень и размазню, бытовую раздражительность и пустоту капризов, изгоняет неверие» (Я, II, 571-572). И он рад, что после общения с ним Чаликов уходит в жизнь «более спокойным, чем пришел» (Я, II, 612), утвердившись в том, что мысль может представляться действительно «чем-то таким глубоким-глубоким, ясным-ясным, светлым-светлым, а главное, простым» (Я, II, 573). Самому же писателю и философу, знающему, что подлинная жизнь есть бессмертие, что земная смерть – эта та «невесомость», за которой «мир придет сам собой» (Я, II, 569), можно уже ни о чем не беспокоиться: «Это ужасно спокойно – лететь в бездну со своими, улыбаться, целовать их и быть спокойным» (Я, II, 569). истории русской философии когда-нибудь отыщут правильный путь расшифровки его «разрешенных» текстов. В этих «разрешенных» текстах он обращается к грядущему поколению и призывает молодежь научиться мыслить, потому что мысль – это единственная возможность общения с «живым существом» (Я, II, 591), тем самым «живым существом», которое в «Дополнении к “Диалектике мифа”» именуется Богом (Д, 319), потому что «живой ум», погруженность в глубокие проблемы «увеселяет, успокаивает», «исцеляет неврастеническую лень и размазню, бытовую раздражительность и пустоту капризов, изгоняет неверие» (Я, II, 571-572). И он рад, что после общения с ним Чаликов уходит в жизнь «более спокойным, чем пришел» (Я, II, 612), утвердившись в том, что мысль может представляться действительно «чем-то таким глубоким-глубоким, ясным-ясным, светлым-светлым, а главное, простым» (Я, II, 573). Самому же писателю и философу, знающему, что подлинная жизнь есть бессмертие, что земная смерть – эта та «невесомость», за которой «мир придет сам собой» (Я, II, 569), можно уже ни о чем не беспокоиться: «Это ужасно спокойно – лететь в бездну со своими, улыбаться, целовать их и быть спокойным» (Я, II, 569).

Существует мнение, что лосевская мысль развивалась в рамках утопии, что Лосев сам стремился диалектически «оправдать» крепкий режим, установившийся в России после 1917 г. Как полагает В.Л. Махлин, «лосевская апология мифа <…> оказывается в гротескном сродстве со своим двойником в реальном хронотопе эпохи»[192] потому, что, с его точки зрения, лосевская критика свободного искусства, старой метафизики была во многом на руку существовавшему строю. Исследователь пишет: «Увы, только в лагере, только в качестве человека А.Ф. Лосев реально, телесно пережил утопический топос как имманентную кару эстетическому утопизму и идеалистической метафизике “всеединства”, завершителем и разоблачителем (бессознательным) которого ему довелось стать в русской философии»[193]. По мнению автора, лосевская философия, в первую очередь его «Диалектика мифа», есть не что иное, как «некий полунаучный-полумифологический гибрид, который приходится назвать “феноменолого-диалектической” утопией»[194]. потому, что, с его точки зрения, лосевская критика свободного искусства, старой метафизики была во многом на руку существовавшему строю. Исследователь пишет: «Увы, только в лагере, только в качестве А.Ф. Лосев реально, телесно пережил утопический топос как имманентную кару эстетическому утопизму и идеалистической метафизике “всеединства”, завершителем и разоблачителем (бессознательным) которого ему довелось стать в русской философии». По мнению автора, лосевская философия, в первую очередь его «Диалектика мифа», есть не что иное, как «некий полунаучный-полумифологический гибрид, который приходится назвать “феноменолого-диалектической” утопией».

Правильно подметив, что в 20-е гг. для русской постсимволистской культуры характерен «выход из утопического сознания», и отнюдь не приветствуя «сознательный цинизм и нигилизм» деконструктивизма, В.Л. Махлин, однако, по сути видит «преодоление символизма» и «прощание с утопическим мышлением» в конце русского идеализма[195]. Философия Лосева представляется автору «утопией-апологией мифа»[196] потому, что для него «мышление<…> всегда “у-топично”: в этом, в обобщениях “вообще”, и сила и слабость теоретической мысли»[197], и потому, что, с его точки зрения, «утопическая эстетизированная метафизика всегда стремится к узрению мифа»[198], и потому, что, «русский идеализм, от Вл. Соловьева до А.Ф. Лосева, в своей критике “отвлеченных начал” сам оказывается отвлеченным началом»[199], и потому, что главный сюжет лосевской философии – диалектика мифа – для него по сути ничем не отличается от обычных утопических сюжетов, потому что он не чувствует его религиозной основы, потому что он видит в ней «невольную апологию античного мифа»[200], странным образом совмещенную с критикой платонизма. Автор даже противопоставляет Лосеву О. Мандельштама – последний ставится религиозному философу в пример, ибо сумел осмыслить «свободное искусство» как «христианское», которое выходит «за границы всякого мифа и всякого искусства: христианство оказывается “отпущением мира на свободу” и постольку – преодолением “дионисийства”, утопического и исторического»[201]. Вот отчего В.Л. Махлин говорит о «карнавализации собственной утопической позиции»[202] Лосева в «Диалектике мифа». Вот отчего критика Лосевым в советских условиях старой метафизики представляется ему «бумерангом, своего рода “философским самоубийством”, по Достоевскому»[203], так как он не обращает внимания на то, что эта критика велась Лосевым с вполне определенных религиозных позиций и была призвана выявить и в так называемом свободном искусстве, и в старой, доброй метафизике предпосылки того нового, не только марксистско-ленинского, но – шире – утопически-нигилистического мироощущения, которое стало господствующим при жизни философа.. Философия Лосева представляется автору «утопией-апологией мифа» потому, что для него «мышление<…> всегда “у-топично”: в этом, в обобщениях “вообще”, и сила и слабость теоретической мысли», и потому, что, с его точки зрения, «утопическая эстетизированная метафизика всегда стремится к узрению мифа», и потому, что, «русский идеализм, от Вл. Соловьева до А.Ф. Лосева, в своей критике “отвлеченных начал” сам оказывается отвлеченным началом», и потому, что главный сюжет лосевской философии – диалектика мифа – для него по сути ничем не отличается от обычных утопических сюжетов, потому что он не чувствует его религиозной основы, потому что он видит в ней «невольную апологию », странным образом совмещенную с критикой платонизма. Автор даже противопоставляет Лосеву О. Мандельштама – последний ставится религиозному философу в пример, ибо сумел осмыслить «свободное искусство» как «христианское», которое выходит «за границы всякого мифа и всякого искусства: христианство оказывается “отпущением мира на свободу” и постольку – преодолением “дионисийства”, утопического и исторического». Вот отчего В.Л. Махлин говорит о «карнавализации собственной утопической позиции» Лосева в «Диалектике мифа». Вот отчего критика Лосевым в советских условиях старой метафизики представляется ему «бумерангом, своего рода “философским самоубийством”, по Достоевскому», так как он не обращает внимания на то, что эта критика велась Лосевым с вполне определенных религиозных позиций и была призвана выявить и в так называемом свободном искусстве, и в старой, доброй метафизике предпосылки того нового, не только марксистско-ленинского, но – шире – утопически-нигилистического мироощущения, которое стало господствующим при жизни философа.

Попытки ряда исследователей «защитить» утопию, доказать, что «всякий выраженный, описанный идеал есть утопия»[204], что утопия присуща христианству («не случайно наиболее набожные христиане и создавали утопии»[205]), свидетельствуют лишь о непонимании сущности религиозного миросознания., что утопия присуща христианству («не случайно наиболее набожные христиане и создавали утопии»), свидетельствуют лишь о непонимании сущности религиозного миросознания.

Пытаясь описать «утопическое как феномен», И.П. Смирнов в книге «Бытие и творчество» отмечает как одну из главных особенностей утопического дискурса «упразднение отчуждения». По его мнению, «утопии отличаются друг от друга тем, какую форму отчуждения отменяет тот или иной проект жизнеустройства»[206]. Для Запада построенная Т. Мором модель государства, с точки зрения автора, «потому и оказалась исходным образцом для большинства утопий нового времени, что она предвидела ликвидацию всевозможных (по возможности всех) разновидностей отчуждения», так как «Т. Мор описывает общество без родовой, семейной, социопространственной, социосимволической, национальной, религиозной, иерархической, территориальной, профессиональной, экономической и тому подобных разновидностей отчуждения»[207]. Что касается России, то она не только «оказалась, начиная с XVI в., страной, в которой беспрестанно возобновлялись эксперименты по реализации утопических программ»[208], но главное, что «роль философа была перенята здесь государством, поглощенным утопическими экспериментами»[209] (возможно, поэтому русский утопический дискурс «конструировал утопическое как такой порядок, который не способен себя сохранить»[210], – «Город без имени» и «4338 год» В. Одоевского, «Мы» Е. Замятина). Противопоставляя утопическое и антиутопическое, автор пишет: «Отправной пункт революций – сознание без бытия (эсхатологизм); их цель – бытие, лишенное сознания (утопизм); революции замещают один конец истории другим – конец бытия концом сознания»[211]. В отличие от утопии, где «сознание самоустраняется в пользу бытия», «в апокалиптике сознание берет верх над бытием, ставя предел истории»[212]. Поэтому, если «утопия критикует сознание», то «критика утопии прибегает к аргументам, призванным доказать, что сознание автономно, самодостаточно»[213]. В этом общность антиутопического и религиозного мироощущения: «Церковь диаметрально противоположна утопизму. Как и утопический дискурс, она снимает персональное и социальное отчуждение, но принципиально другим, чем он, способом. Она соединяет верующих как равно отчужденных от их (персонального и социального) бытия. <…> Утопия поэтому склонна ниспровергать церковь (как на деле, по ходу революций, так и на словах)»[214].. Для Запада построенная Т. Мором модель государства, с точки зрения автора, «потому и оказалась исходным образцом для большинства утопий нового времени, что она предвидела ликвидацию всевозможных (по возможности всех) разновидностей отчуждения», так как «Т. Мор описывает общество без родовой, семейной, социопространственной, социосимволической, национальной, религиозной, иерархической, территориальной, профессиональной, экономической и тому подобных разновидностей отчуждения». Что касается России, то она не только «оказалась, начиная с XVI в., страной, в которой беспрестанно возобновлялись эксперименты по реализации утопических программ», но главное, что «роль философа была перенята здесь государством, поглощенным утопическими экспериментами» (возможно, поэтому русский утопический дискурс «конструировал утопическое как такой порядок, который не способен себя сохранить», – «Город без имени» и «4338 год» В. Одоевского, «Мы» Е. Замятина). Противопоставляя утопическое и антиутопическое, автор пишет: «Отправной пункт революций – сознание без бытия (эсхатологизм); их цель – бытие, лишенное сознания (утопизм); революции замещают один конец истории другим – конец бытия концом сознания». В отличие от утопии, где «сознание самоустраняется в пользу бытия», «в апокалиптике сознание берет верх над бытием, ставя предел истории». Поэтому, если «утопия критикует сознание», то «критика утопии прибегает к аргументам, призванным доказать, что сознание автономно, самодостаточно». В этом общность антиутопического и религиозного мироощущения: «Церковь диаметрально противоположна утопизму. Как и утопический дискурс, она снимает персональное и социальное отчуждение, но принципиально другим, чем он, способом. Она соединяет верующих как равно отчужденных от их (персонального и социального) бытия. <…> Утопия поэтому склонна ниспровергать церковь (как на деле, по ходу революций, так и на словах)».

Как замечает И.П. Смирнов, «утопии пишутся философами, причем часто тогда, когда философствующий автор попадает в жизненные обстоятельства, заставляющие его особенно остро испытывать отчуждение, – в тюрьме (Т. Кампанелла, Чернышевский), в эмиграции (Маркс), на исходе того движения, к которому автор принадлежит»[215]. Опыт Лосева интересен тем более, что и побывав в тюрьме, и живя с начала 20-х гг. в условиях духовной эмиграции, и видя гибель того неоидеализма первых десятилетий ХХ в., к которому он принадлежал в начале своего жизненного пути, он создает вопреки этому свой интеллектуальный антиутопический роман, основанием которого стала его твердая религиозная вера.. Опыт Лосева интересен тем более, что и побывав в тюрьме, и живя с начала 20-х гг. в условиях духовной эмиграции, и видя гибель того неоидеализма первых десятилетий ХХ в., к которому он принадлежал в начале своего жизненного пути, он создает вопреки этому свой интеллектуальный антиутопический роман, основанием которого стала его твердая религиозная вера.

 

 

 

 

 



[1] О биографии Лосева подробнее см.: Тахо-Годи А.А. Лосев. Сер. ЖЗЛ. М., 1997.

[2] Когда кончал гимназию. Беседа А.Ф. Лосева с Ю.А. Ростовцевым //Студенческий меридиан. 1992. № 9. С. 11.

[3] Ростовцев Ю.А. Меня воспитал театр! // Персона.1998. № 2. С. 15.

[4] Ростовцев Ю.А. Меня воспитал театр! // Персона.1998. № 2. С. 15

[5] Из размышлений о Владимире Соловьеве (Беседа с А.Ф. Лосевым) // Альманах Поэзия. 1990. № 55. С. 200.

[6] См.: Тахо-Годи А.А. Преодоление хаоса // Наше наследие. 1989. № 5. С. 74.

[7] Когда кончал гимназию … С. 13.

[8] Из размышлений о Владимире Соловьеве… С.198.

[9] Когда кончал гимназию … С.13.

[10] Московский журнал. 1999. № 12. С. 2-6.

[11] Русский язык и литература для школьников. 2003. № 2. С.44-46.

[12] Ойкумена мысли: Феномен Лосева. Уфа, 1995. С. 6-9.

[13] Студенческий меридиан. 1995. № 9. С. 21

[14] Человек. 1995. № 1. С. 91-104.

[15] Студенческий меридиан. 1991. № 5. С. 23.

[16] Студенческий меридиан. 1991. № 5. С. 22.

[17] Студенческий меридиан. 1991. № 5. С. 23.

[18] Лосев А.Ф. Романтические идеи в элегиях и балладах Жуковского... С. 2.

[19] Когда кончал гимназию… с.14.

[20] О связях семьи Позднеевых с семьей Булгаковых см.: Октябрь. 2002. № 11.

[21] Елистратова А. Эпистолярная проза романтиков // Европейский романтизм. – М., 1973. С. 311-315.

[22] Духовной атмосфере начала ХХ в. как особому культурному феномену эпохи посвящена первая глава книги И.Г. Минераловой «Русская литература серебряного века (Поэтика символизма)» (М., 1999).

[23] Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. М., 1990. С. 15.

[24] Из размышлений о Владимире Соловьеве… С. 198.

[25] Из размышлений о Владимире Соловьеве… С. 199.

[26] Лосев А.Ф. Из последних воспоминаний о Вячеславе Иванове // Эсхил. Трагедии в переводе Вяч. Иванова. - М., 1989. С. 464.

[27] Доброхотов А.Л. Предисловие к публикации (А.Ф. Лосев. Эрос у Платона) // Вопросы философии. 1988. № 12. С. 121.

[28] Доброхотов А.Л. Предисловие к публикации (А.Ф. Лосев. Эрос у Платона) // Вопросы философии. 1988. № 12. С. 121.

[29] Там же. С. 121.

[30] Егоров О.Г. Жанр дневника в русской литературе XIX века // Российский литературоведческий журнал. 1999. № 12. С. 112.

[31] Богомолов Н.А. Дневник в русской культуре начала ХХ века // Богомолов Н.А. Русская литература первой трети ХХ века. Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск, 1999. С.208.

[32] Елистратова А. Эпистолярная проза романтиков…С. 337.

[33] Там же. С. 335.

[34] Там же. С. 314.

[35] Там же. С. 331-332.

[36] Там же. С. 346.

[37] Егоров О.Г. Жанр дневника в русской литературе XIX века // Российский литературоведческий журнал. 1999. № 12. С.120. О жанре дневника также см.: Щербаков В.И. Дневник: проблема морфологии жанра // Начало. Вып. 5. М., 2002. С. 44-51.

[38] Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Т.2. - М., 1990. С. 283.

[39] Там же. С.292.

[40] Фламмарион К. Урания. Звездный Роман. М., 1908. С.3.

[41] Лосев А.Ф. Романтические идеи в элегиях и балладах Жуковского… С. 2.

[42] Когда кончал гимназию… С.12-13.

[43] Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. М., 1990. С. 21-22.

[44] Об имяславии и об отношении к нему Лосева см.: Безлепкин Н.И. Философия языка в России. К истории русской лингвофилософии. – СПб., 2001; Епископ Иларион (Алфеев). Священная тайна церкви: Введение в историю и проблематику имяславских споров. Т.1-2. СПБ., 2002; Денн М. Имяславие и его философские пророки: от субститута глоссолалии к обоснованию временности // Вопросы философии. 2002. № 12. С.93-104.

[45] Тахо-Годи А.А. О В.М. Лосевой // Начала. 1993. № 2. С. 109.

[46] Фудель С.И. Собр.соч.: В 3-х т. Т. 1. М., 2001. С. 159.

[47] Там же. С.247.

[48] Там же. С. 257.

[49] Лосев А.Ф. Страсть к диалектике… С. 84.

[50] Перевод впервые опубликован: Лосев А.Ф. Имяславие // Вопросы философии. 1993. № 9. С. 53.

[51] Об истории возникновения этого замысла и попытках его реализации см.: Тахо-Годи А.А., Тахо-Годи Е.А., Троицкий В.П. А.Ф. Лосев – философ и писатель. М., 2003. С. 38-48. В книге Е.Голлербаха «К незримому граду. Религиозно-философская группа “Путь” (1910-1919) в поисках новой идентичности» (СПб., 2000) идея издания серии не совсем верно связывается с деятельностью «Пути».

[52] Контекст:1990. М. 1990. С. 14.

[53] ОР РГБ. Ф. 261 (издательство Сабашниковых). К. 5. Ед. хр. 19.

[54] ОР РГБ. Ф. 261 (издательство Сабашниковых). К. 5. Ед. хр. 19.

[55] Русская свобода. 1917. № 9. С. 25

[56] Зеньковский В.В. История русской философии. В 2 т. Т.2. Paris, 1950. P. 372-378.

[57] Lossky N.O. Histoire de la philosophie russe des origines a 1950. Paris Histoire de la philosophie russe des origines a 1950. Paris, 1954. P. 305-309; по-русски см.: Лосский Н.О. История русской философии. 2 изд. М., 1994. С. 310-316.

[58] См.: Бергсон А. Творческая эволюция// Бергсон А. Собрание соч. Т. 1. 2-е изд. СПб., б.г.

[59] См.: Давыдов Ю.Н. Бегство от свободы. Философское мифотворчество и литературный авангард (М., 1978); Davydov J.N. Myth, Philosophy, Avant-Gardism: Philosophic Myth-Making and the Literary Avant-Gardism. Moscow, 1983. Также см.: Давыдов Ю.Н. «Интеллектуальный роман» и философское мифотворчество // Вопросы литературы. 1977. № 9. С. 127-171.

[60]Манн Т. Собр.соч.: В 9-ти тт. Т. 9. М.,1960. С. 611- 612.

[61] См.: Шмелев А.Д. Функциональная стилистика и моральные концепты //Язык. Культура. Гуманитарное знание. Научное наследие Г.О. Винокура и современность. М., 1999. С. 217 – 230.

[62] Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? М., 1974. С. 290.

[63] Там же. С. 289

[64] Там же. С. 11-12.

[65] Там же. С. 10.

[66]Шпенглер О. Деньги и машина / Пер. под ред. и с пред. проф. Г. Генкеля. Пг., 1922. Далее страницы по этому изданию указаны в тексте в скобках.

[67] Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика... С. 293.

[68] Хаксли О. О дивный новый мир // О дивный новый мир: Английская антиутопия. Романы: Сборник: Пер. с англ. / Сост., авт. Предисл. А.П. Шишкин. М., 1990. С. 334.

[69]Форстер Э.М. Машина останавливается // О дивный новый мир: Английская антиутопия... С. 334.

[70] Хаксли О. Обезьяна и сущность // О дивный новый мир: Английская антиутопия... С. 568-569.

[71] Там же. С. 574.

[72] Там же. С. 580-581, 588.

[73] Там же. С. 608.

[74] Ницше Ф. Воля к власти // Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т.9. М., 1910. С.4.

[75] Там же. С. 7.

[76] О близости идей Вл.Соловьева и идей, развивавшихся в западноевропейских антиутопиях см.: Безансон А. Извращение добра: Соловьев и Оруэлл / Перевод с франузского. М., 2002.

[77] Соловьев В.С. Собр.соч. 2-е изд. Т. 10. С.90.

[78] Там же. С. 83.

[79] См.: Умрихин В.В. А.Ф. Лосев и новая психология мышления // Лосев А.Ф. Личность и Абсолют. – М., 1999. С. 662-669.

[80] Пушкин А.С. Полн.собр.соч. Т. 8. Ч. 1. М., 1948. С. 325.

[81] Пушкин А.С. Полн.собр.соч. Т. 8. Ч. 1. М., 1948. С. 291.

[82] Лесков Н.С. Праведники // Лесков Н.С. Собр. соч.: В 12-ти тт. Т. 2. М., 1989. С. 4.

[83] Виноградов В.В. Достоевский и Лесков в 70-е годы XIX века (Анонимная рецензия Ф.М. Достоевского на «Соборян» Лескова) // Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961. С.525.

[84] Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 329.

[85] Там же. С. 333.

[86] Там же. С. 326.

[87] Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений / Ред. и комм. Г.И.Чулкова.В 2-х тт. Т. 1. М.-Л., 1933. С. 221.

[88] Уваров М.С. Архитектоника исповедального слова. СПб., 1998. С. 200.

[89] Одоевский В.Ф. Русские ночи. Л., 1975. С. 46.

[90] Этот термин использует И. Бэлза для характеристики стиля музыки Скрябина (Бэлза И. Александр Николаевич Скрябин. М.,1983. С. 92, с. 146, 148 и др.). См. также специальную статью об этом термине: Голанова Е.И. Слово и образ // Облик слова. Сборник статей памяти Д.Н. Шмелева. М., 1997. С. 208-213.

[91] См.: Булыгина Т.В., Шмелев А.Д. Возражение под видом согласия // Облик слова. Сборник статей памяти Д.Н. Шмелева. М., 1997. С.137-147.

[92] Аверинцев С.С. «Мировоззренческий стиль»: подступы к явлению Лосева // Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. Киев, 2001. С. 318.

[93] Там же. С. 319.

[94] Там же.

[95] Например, на с. 319 он пишет: «нагнетание эпитетов, ввиду характера темы на миг вызывающее мысль о технике акафистов, на самом деле локализует текст именно в зоне позднего романтизма».

[96] Как пишет Н.А. Кожевникова, «типы повествования – это композиционные единства, организованные точкой зрения (автора, повествователя, персонажа), имеющие свое содержание и функции и характеризующиеся относительно закрепленным набором конструктивных признаков и речевых средств (интонация, соотношение видовременных форм, порядок слов, общий характер лексики и синтаксиса)», см.: Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М.,1994. С.3.

[97] Аверинцев С.С. «Мировоззренческий стиль»: подступы к явлению Лосева…С. 319-320.

[98] Там же. С. 320.

[99] Там же.

[100] Там же. С. 319.

[101] Там же.

[102] Там же. С. 324.

[103] Статья Аверинцева была опубликована в начале 90-х гг., см.: Аверинцев С.С. «Мировоззренческий стиль»: подступы к явлению Лосева // Вопросы философии. 1993. № 9. С. 16-22.

[104] См.:Хоружий С.С. Арьегардный бой: Мысль и миф Алексея Лосева // Вопросы философии. 1992 № 10. С. 112-138.

[105] ЕсауловИ.А. ПрозаА.ФЛосевавсвететрадицийправославногоюродстваизападноевропейскогошутовства // Образмираструктураицелое. Лосевскиечтения. Материалымеждународнойнаучнойконференции, проходившейподэгидойЮНЕСКО 19-23 октября 1998 годанафилологическомфакультетеМГУим. М.В. Ломоносова. М., 1999. С. 241.

[106] И.А. Есаулов цитирует слова А.Ф. Лосева из книги «Страсть к диалектике»: «Порой я как будто с кем-то спорю. Поэтому у меня разговорная интонация, бытовые выражения, хотя тема сообщения может быть вполне серьезной. «А вы как думаете?», «Во!», «Вовсе не так!»… Без таких восклицаний я просто не могу» (с. 42).

[107] Есаулов И.А. Проза А.Ф. Лосева в свете традиций православного юродства и западноевропейского шутовства…С. 241.

[108] Там же. С. 242.

[109] Там же.

[110] Ковалевский Иоанн. Юродство о Христе и Христа ради юродивые. М., 1900; Силард Л. От «Бесов» к «Петербургу»: между полюсами юродства и шутовства (набросок темы) // Studies in 20th Century Russian Prose. Stockholm, 1982. С. 82-84; Иванов В.В. Безобразие красоты: Достоевский и русское юродство. Петрозаводск, 1993.

[111] Есаулов И.А. Проза А.Ф. Лосева в свете традиций православного юродства и западноевропейского шутовства … С. 242

[112] Успенский Б.А. Избранные труды. Т. 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1994. С. 327.

[113] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 170.

[114] Есаулов И.А. Проза А.Ф. Лосева в свете традиций православного юродства и западноевропейского шутовства … С. 243.

[115] Там же. С. 243-244.

[116] Там же. С. 246.

[117] Там же. С. 247.

[118] Там же. С. 248.

[119] Там же. С. 248.

[120] См.: Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. М., 1957. С. 67.

[121] О термине см.: Земская Е.А., Китайгородская М.В., Ширяев Е.Н. Русская разговорная речь. М.,1981, а также Голанова Е.И. О современном публичном диалоге // Поэтика. Стилистика. Язык и культура. Памяти Т.Г. Винокур. М., 1996. С. 144.

[122] Ермакова О.П. Об иронии и метафоре // Облик слова. Сборник статей памяти Д.Н. Шмелева. М., 1997. С. 48. См. также: Лаптева О.А. Стилистические приемы создания языковой иронии в современном газетном тексте // Поэтика. Стилистика. Язык и культура. Памяти Т.Г. Винокур. М., 1996. С. 150-157.

[123] Гаспаров М.Л. Цицерон и античная риторика //Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972. С. 39.

[124] О стиле проповеди см.: Крысин Л.П. Религиозно-проповеднический стиль и его место в функционально-стилистической парадигме современного русского литературного языка» // Поэтика. Стилистика. Язык и культура. Памяти Т.Г. Винокур. М., 1996. С. 136.

[125] О различных типах «“светских” инверсий исповедального слова» см.: Уваров М.С. Архитектоника исповедального слова. СПб., 1998.

[126] Махлин В.Л. Топос утопии (А.Ф. Лосев и проблема мифа) //Начала. 1994. № 2-4. С. 135.

[127] Там же. С. 143-144.

[128] Там же. С. 144.

[129] Там же. С. 144.

[130] Там же. С. 143.

[131] Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. М., 1957. С. 26.

[132] Некоторые исследователи различают два типа афоризма: «самостоятельный» и «вводный». Под «вводными» афоризмами понимают высказывания «афористического характера, возникающие в тексте научных, философских, публицистических и художественных произведений» – см: Федоченко Н.Т., Сокольская Л.И. Жанровые и видовые особенности афоризмов // Известия АН СССР. Сер. Лит. И яз. Т. 44. № 3. М., 1985. С. 252; Шаталова С.А. «Вводный” афоризм в художественном тексте (на материале романов Ф.М. Достоевского «Бесы» и «Подросток») // Слово Достоевского. 2000. Сб. статей / Под ред. Ю.Н.Караулова и Е.Л. Гинзбурга. М., 2001. С. 544–562.

[133] О типологических чертах эпистолярной прозы см. уже цитировавшуюся нами прежде работу А. Елистратовой «Эпистолярная проза романтиков», с. 309-351.

[134] Тургенев И.С. Собр. соч.: В 28 т. Т. 13. М.-Л., 1967. С. 198.

[135] Лермонтов Ю.М. Собр.соч.: в 4-х тт. Т. 1. Л., 1981.

[136] Гиппиус З.Н. Живые лица. Стихи. Дневники. Т.1. Тбилиси, 1991. С. 98.

[137] См.: Галди Л. Стилевые особенности романтической поэзии романских стран // Европейский романтизм. М., 1973. С.352-423.

[138] Махлин В.Л. Топос утопии (А.Ф. Лосев и проблема мифа) // Начала. 1994. № 2-4. С. 145.

[139] Троицкий В.П. Типология культур А.Ф. Лосева и символ фокстрота //Культура в эпоху цивилизационного слома. Материалы Международной научной конференции. 12-14 марта 2001. М., 2001. С.588-589.

[140] Тахо-Годи А.А. Лосев. Сер. «ЖЗЛ». М., 1997. С. 36.

[141] См. Тункина И.В. «Дело» академика Жебелева // Древний мир и мы. Вып. 2. СПб., 2000. С. 136.

[142] Там же. С. 159.

[143] Переписка В.И.Иванова с О.Шор / Публ. А.А.Кондюриной, Л.Н. Ивановой, Д.Рицци, А.Б.Шишкина // Русско-итальянский архив. III. Салерно, 2001. С. 382.

[144] В письме от 14 марта 1966 г. Я.М. Боровскому А.Н. Егунов благодарит за вечер воспоминаний о Ф. Зелинском и Вяч. Иванове: «Аттический обед с его также и духовной пищей (рассказами Аматы Фаддеевны и воспоминания Елены Александровны [Е.А. Миллиор – Е.Т.-Г.] о Вяч. Иванове) был для меня просто праздником», см.: Древний мир и мы. Вып. 2. СПб., 2000. С. 186. Неизданные воспоминания А.Ф. Зелинской-Бенешевич и К.Ф. Зелинской-Канакого «Наш отец Фаддей Францевич Зелинский» хранятся в архиве РАН.

[145] О жизни А. Зелинской см.: Вольфцун Л. Amata mea // Звезда. 1997. № 4. С. 178–184.

[146] См.: Краткий хронограф жизни и деятельности М.В. Юдиной // Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1978. С. 367.

[147] Бахтин М.М. Беседы с В. Д. Дувакиным. М., 2002. С.268-269.

[148] См. письмо Юдиной от 21 августа 1922г. к Л.В.Николаеву // Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. С. 309.

[149] Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. С. 37.

[150] См. письмо Юдиной к М.Ф. Гнесину от 22 января 1930 г.: Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. С. 354-357.

[151] Благодарю Н.А.Панькова за возможность познакомиться с подготовленной им для печати обширной работой «“Наш круг”: Материалы личного архива Б.В.Залесского», посвященной отношениям семьи Залесских и М.М.Бахтина.

[152] Бахтин М.М. Беседы с В. Д. Дувакиным. С. 266.

[153] См.: Мария Вениаминовна Юдина. М., 1978. С. 325.

[154] Бахтин М.М. Беседы с В. Д. Дувакиным. С. 288.

[155] Там же. С. 290.

[156] Об истории издания см.: Тахо-Годи А.А. «История античной эстетики» А.Ф. Лосева как философия культуры // Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. М., 2000. С. 8-9.

[157] Кузнецов А.М. «Узрение существа музыки при посредстве естества женского и безумия артистического...» // Новый мир. 1994. № 6. С. 228.

[158] Каган Ю.М. О моей матери //Минувшее. Исторический альманах. Вып. 21. М. – СПб., 1997. С.80-81, 100.

[159] Переписка М.В. Юдиной и М.М. и Е.А. Бахтиных // Мария Юдина. Лучи Божественной Любви. Литературное наследие. М. – СПб., 1999. С. 349-419.

[160] Письмо Юдиной приводится в статье Н.А. Панькова, см.: Паньков Н.А. Вокруг «Рабле» и Тарле // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1998. № 4. С.95-97.

[161] Там же. С. 96.

[162] Кузнецов А.М. «Узрение существа музыки при посредстве естества женского и безумия артистического...» С. 228.

[163] Каган Ю.М. О моей матери… С. 78, 99, 101.

[164] Вопросы философии (переписка А.Ф. Лосева и А.А. Мейера) // Вопросы философии. 2000. № 3. С. 97.

[165] О соотношении взглядов Бахтина и Лосева также см.: Кожинов В.В. Дилемма «Лосев-Бахтин» и розановское наследие // Литературоведческий журнал. – 2000. – №13-14. Ч.1. – С. 27-42.

[166] Котрелев Н.В. К проблеме диалогического персонажа (М.М. Бахтин и Вяч. Иванов) // Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. М., 1999. С. 201-210 (впервые опубликовано в сборнике: Cultura e memoria, Firenze, 1988).

[167] Об отношении Лосева к Вяч. Иванову см.: Тахо-Годи Е.А. А.Ф. Лосев о Вяч. Иванове: краткая антология // Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. М., 1999. С. 134-172; Тахо-Годи А.А. Вячеслав Иванов и некоторые факты из биографии А.Ф. Лосева // Вячеслав Иванов – творчество и судьба. М. 2002. С.272-282.

[168] Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. 1952-1962. Т. 2. М., 1997. С. 535.

[169] Альтман М.С. Разговоры с Вячеславом Ивановым. СПб., 1995. С. 240.

[170] Там же. С. 268.

[171] Кузмин М.А. Дневник 1934 года / Под ред., со вступ. ст. и прим. Г. Морева. СПб., 1998, С. 98.

[172] Вопросы философии (переписка А.Ф. Лосева и А.А. Мейера) // Вопросы философии. 2000. № 3. С. 87.

[173] Там же. С. 88-89.

[174] Там же. С. 92.

[175] Там же. С. 90.

[176] Там же.

[177] Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений / Ред. и комм. Г.И.Чулкова.В 2-х тт. Т. 1. М.-Л., 1933. С. 221.

[178] Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. Сер. «Библиотека поэта». Л., 1959. С.100.

[179] Бибихин В.В. А.Ф. Лосев о литературе вообще и о Вячеславе Иванове в частности // вячеслав Иванов – творчество и судьба. М., 2002. С. 288.

[180] О жизнеописаниях Платона и Аристотеля мы говорить не будем, так как биографическая часть этих книг не принадлежала самому Лосеву. Как пишет в предисловии к книге «Платон. Аристотель» А.А. Тахо-Годи, ей «пришлось собрать сотни фактов, перечитать множество текстов классической и поздней античности, конечно, в подлинниках (я отвечала за биографии наших героев, а А<лексей> Ф<едорович> – за их философию)», см.: Лосев А.Ф., Тахо-Годи А.А. Платон. Аристотель. Серия «Жизнь замечательных людей». 2-е изд., исправленное и дополненное. М., 2000. С. 7.

[181] Тахо-Годи А.А. «История античной эстетики» А.Ф. Лосева как философия культуры // Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. М., 2000. С. 29.

[182] Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Собачье сердце. Роковые яйца. М., 1994. С. 187-191.

[183] Ерофеев В. Последний классический мыслитель // Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. Литературные размышления философа. М., 1990. С. 11.

[184] Аверинцев С.С. «Мировоззренческий стиль»: подступы к явлению Лосева… С. 322.

[185] Голубков М.М. Русская литература ХХ в. После раскола. Учебное пособие для вузов. М., 2001. С. 22.

[186] См.: Шестаков В.П. Эсхатология и утопия. Очерки русской философии и культуры. М., 1995.

[187] Бибихин В.В.Алексей Федорович Лосев. Сергей Сергеевич Аверинцев. М., 2004. Фрагменты этих бесед были впервые собраны в книге: Лосев А.Ф. Имя. Избранные работы, переводы, беседы, исследования, архивные материалы. СПб., 1997. С. 489-526. Они вошли и в двухтомник А.Ф. Лосева «Я сослан в XX век…» (М., 2002).

[188] Лосев А.Ф. Одно из самых глубоких наслаждений в жизни / Беседу вел Вл. Лазарев // Альманах библиофила. Вып. XIV. М., 1983. С. 30.

[189] Мир Божий.[1996]. № 1, с. 35.

[190] Там же.

[191] См.: Тахо-Годи А.А. Из археологии (некоторые материалы лубянского архива А.Ф. Лосева) // Вестник РХД (Париж-Нью-Йорк-Москва). 1997. № 176. С. 146-153.

[192] Махлин В.Л. Топос утопии (А.Ф. Лосев и проблема мифа) // Начала. 1994. № 2-4. С. 141.

[193] Там же. С. 145.

[194] Там же. С. 139.

[195] Там же. С. 147-148. Об этом также см.: Хализев В.Е. Опыты преодоления утопизма (О философии в России 1920-1940 гг.) // Постсимволизм как явление культуры. Материалы международной научной конференции 10-11 марта 1995 г. М., 1995. С. 12-17.

[196] Там же. С.139.

[197] Там же. С. 146. Взгляд на русскую философско-религиозную мысль как на утопию во многом характерен и для книги Р.А. Гальцевой «Очерки русской утопической мысли ХХ века» (М., 1992). Выявляя «оккультную харизму» мистической утопии и стремясь показать, что мистическая утопия «не отменяет, а дополняет работу утопии социальной: расшатывая старые ментальные опоры, она со своей стороны готовит мир к переделке» (с. 7), Р.А. Гальцева останавливается на трех версиях «мистического утопизма»: на теургическом титанизме Н. Бердяева, мыслительном волюнтаризме Л. Шестова и космическом символизме П. Флоренского.

[198] Там же.

[199] Там же. С. 147.

[200] Там же. С. 146.

[201] Там же. С. 145.

[202] Там же. С. 143.

[203] Там же. С. 145.

[204] Чаликова В.А. Идеологии не нужны фантазеры // Чаликова В.А. Утопия и свобода. Эссе разных лет. М.,1994. С. 78.

[205] Там же. С. 77.

[206] Смирнов И.П. Бытие и творчество. СПб., 1996. С. 160.

[207] Там же. С. 160-161.

[208] Там же.С. 176.

[209] Там же.С. 181.

[210] Там же. С. 180.

[211] Там же. С. 167.

[212] Там же. С. 166.

[213] Там же. 169.

[214] Там же. С. 164.

[215] Там же. С. 164-165.


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру