А.Белый о речевом мастерстве Н.В.Гоголя

«Исследование» «Мастерство Гоголя» (изд. в 1934) явилось итоговым трудом в литературоведческом и литературно-критическом наследии А.Белого. В ходе непосредственного анализа гоголевских произведений здесь осуществляется постановка масштабных теоретических проблем, вопросов психологии эстетической деятельности[i], затрагиваются историко-литературные аспекты, связанные со значением творчества Гоголя в эволюции художественного сознания ХIХ – ХХ вв., а также предпринимается выход на интерпретацию собственного творческого опыта[ii].

Отдельная глава книги Белого носит название «Стиль прозы Гоголя». Скрупулезная каталогизация стилевых закономерностей, определенная самим автором как «обследование»[iii], становится основой не только лингвистических, но и бытийных прозрений, источником оригинальных образных ассоциаций. Частные разделы обращены здесь к общей характеристике словесной ткани, специфике существительных и глагольных форм в употреблении писателя, ритму прозы Гоголя, к использованию эпитетов, повторов, гипербол, сравнений, звуковой инструментовки художественного слова и даже к типологии неточностей языка.

Магистральная задача исследования увидена Белым в постижении «типовых особенностей слога, которыми Гоголь противопоставлен другим писателям». Начиная с экспозиционных характеристик гоголевский текст предстает как живая, самоорганизующаяся материя, что местами «беспорядочно толпится у глаз, раздражая порой неумеренной яркостью». Уже первые использованные Белым образы содержат емкую характеристику языковой личности Гоголя и задают стержневые лейтмотивы последующего исследования словесной ткани, уподобленной «барельефной гирлянде народных словечек, с лукавыми, как рожа фавна из роз, прибаутками, с полукруглыми дугами вводных предложений, над которыми влеплено междометие в виде «чорт» или «угодники божие»».

Выстраиваемые Белым образно-ассоциативные ряды позволяют достичь глубинной – содержательной и стилевой – синергии авторского творческого сознания с рассматриваемым материалом. Так, суммарная характеристика особенностей именных и глагольных форм прорастает из следующей метафорически выраженной антитезы: «Если в глаголах Гоголя – порох к фразовому вспыху, то в фигурно вылитых существительных – сталь курка, ударяющего о порох». Динамичность гоголевских «фразочек» прочувствована здесь в их сближении с «вихревыми линиями, завиваемыми, как пулей, выкидываемым словечком». Через развернутую и варьирующуюся метафоризацию Белым «опредмечиваются» и делаются «наглядными» излюбленные у Гоголя «фигуры повтора»: они образуют «стилевой фон, данный в росписи других фигур речи; он, как колоннада греческого зодчества, определяет все прочее». Примечательны здесь и «естественнонаучные» ресурсы исследовательского языка Белого (математика по образованию), интуитивно нащупывающего в художественном слове сферу пересечения явленного, «телесного» – и трансцедентного: «Повтор словечек переплетает, как железами, мускулатуру рассказа: мускулистость его в первой фазе сменяется жировым отложением соединительно-тканных образований… Фигуры речи у Гоголя, как члены тела, – сплетенные из тех же основных тканей; они исполняют, каждая, свою функцию; но они связаны в целое ритмом и тонусом общего кровообращения».

Практикуемый Белым метод тщательной «ощупи состава слов» позволяет ему основательно рассмотреть центральные фрагменты гоголевской морфологии: глаголы, мир эпитетов, «язык существительных».

В стиле Гоголя автор отмечает тенденцию к заметному «увеличению энергии глагольного действия», которая придает динамику художественной картине мира, насыщает, как об этом много размышлял сам Белый в своих теоретических построениях, «образ видимости» «образом переживания». Он разглядел, что, создавая особую оптику художественного зрения, Гоголь «срывает с места предметы, обычно пребывающие в неподвижности», вследствие чего возникают оригинальные формы глагольного словоупотребления: «пошли писать версты», «дорога мчалась по следам его», «пруд тронул искрами», «рассыпалась избами деревня»… Среди глаголов различных семантических групп в исследовании особенно подчеркивается многообразие «выражений для изображения процесса речи», в которых косвенно передается интуиция о тайне словопорождения, зреет рефлексия текста над самим собой: «куда метнул», «закрутил слово», «ввернул, подсыпая… кучу аллегорий», «прибрал… слово» и др. Способами наращивания удельного веса глаголов в произведениях Гоголя становятся, по наблюдениям Белого, активизация возможностей звукописи при выборе глагольной формы, что приводит порой к рождению нового слова («волны хлебещут»), а также «приемы остраннения глаголов, повышающие потенциал их действия». Вообще склонность к созданию эффекта остраннения является, по Белому, одним из продуктивных импульсов гоголевской образности. На уровне поэтики глаголов такой эффект достигается игрой с приставками («причаровала», «исплясались», «высидеть врага», «поусумнился»); намеренным нагромождением глаголов; посредством «выбора глаголов редко употребляемых, народных, звукоподражательных, подчас заумных» («омедведила тебя жизнь», «стены ощеливали», «нахлобучивалися… сумерки»). Эти и иные примеры служат подверждением сквозной для всего исследования идеи о том, что сам русский язык выглядит под пером Гоголя «футуристом и заумником», что «Гоголь становится футуристом до футуристов, овладевая ритмами народной метаморфозы приставок и окончаний».

Стремление осознать Гоголя-речетворца как предтечу эстетических экспериментов новейшей эпохи оказывается актуальным и в разделе об эпитетах, нередко «сочетающих пушкинскую простоту с протонченным изыском лучших стилистов ХХ века». Из всего пестрого множества эпитетов, которые «то метафоричны, то метонимичны, то синегдохичны», Белого особенно привлекают те, где «отражены субъективные восприятия предмета», где фрагмент внешней реальности изнутри просквожен воспринимающим ее творческим сознанием: «глухо-ответная земля», «грубоощутительная правильность», «обоюдно-слиянный поцелуй». Художественное бытование гоголевских эпитетов в значительной мере отражает, с точки зрения Белого, сокровенное стремление слова вырваться за свои собственные пределы. Это движение за грани вербализуемого распознано исследователем в «патетике гиперболизма», прорастающей из обилия прилагательных в превосходной степени, которые «образуют как бы ступенчатые предгорья к кряжу гипербол». Жизнь приема в тексте здесь персонифицируется и «психологизируется», становится воплощением внутреннего бытия автора, что вызывает у Белого следующую образную ассоциацию: «Подчас Гоголь точно топорщится, нагромождая горы эпитетов, долженствующих изобразить неизобразимое». Различные словообразовательные эксперименты («обеспамятевший страх», «унывный», «разноголосный», «приглуповат», «небрегущий») создают неисчерпаемый ресурс для «остранняющего» обогащения эпитетного ряда, воспринятого Белым как сложное мелодическое, звуковое единство, которое значит неизмеримо больше, нежели простая сумма лексических значений отдельных слов, ибо «звук – отражение первичной энергии творчества». Разлагая гоголевские эпитеты на «атомы» звуков и звукосочетаний, он убеждается, что «составные части… сложных эпитетов аллитерируют и ассонируют», и виртуозно выводит частные наблюдения на уровень исторической поэтики, утверждая, что «в этой способности к цветному и фигурному слуху творчество Гоголя сплетается с позднейшими символистами и экспрессионистами, а не только с романтиками».

В разделе о «языке существительных», которым отведена функция «кристаллизаторов слога», центральным становится тезис об особом гоголевском многоязычии, рождающемся из смешения украинского с «местными великорусскими говорами», архаизмами, неологизмами, из «высокопарицы канцелярского слога», элементов «технических языков», из взаимопроникновения «мещанского жаргона с мелкопоместным и провинциально-чиновным»: «Из пестрого месива Гоголь вываривает свой язык, которого руссицизмы, украинизмы и полонизмы переходят подчас в грамматику, не оправдываемую никакой грамматикой». «Нестроица его существительных» служит залогом «остраннения» всего авторского идиостиля и, как следствие, существенных изменений в русской литературной речи в целом. Явно предвосхищающей собственные эксперименты автора «Петербурга» и «московской» романной трилогии выглядит отмеченная Белым у Гоголя «потребность бесконтрольно излиться звуковым посвистом», которая «буйствует эскадроном имен, отчеств, фамилий, названий местностей, деревень». Поэтика имен собственных раскрывается здесь в своей гротесковой природе, которая в трактовке Белого не только имеет языковой смысл («явная тенденция к зауми переплетена с тенденцией к народным словам»), но и глубоко мотивирована деструктивными сторонами социальной психологии художника: «В них глумится тенденция отщепенца от рода над безличием родового древа».ая в трактовеккрывает здесь свою гротесковую природу, которая в трактовек Белого им Пунктирно намечено наблюдение Белого над эволюцией гоголевской морфологии, состоящей в том, что характерное для раннего периода «нагромождение глаголов» сменяется в «Мертвых душах» «нагромождением существительных». Последнее не просто тяготеет к «каталогу», «музею предметов» и замедляет сюжетную динамику, но парадоксальным образом знаменует частичное преломление авторского сознания в фигуре Плюшкина: «Гоголь становится Плюшкиным… обнюхивающим специальные жаргоны в поисках словечек… Художник слова в нем подчас подменяется словособирателем».

Освещая аспекты гоголевского синтаксиса, Белый уделил значительное внимание ритмико-интонационным особенностям произведений, совокупно воспринятых в качестве «речевой массы, образующей напевную волну», где интонация идет «от живого гослоса». По заключению автора книги, Гоголь «превратил прозу в поэзию-прозу», в «тонко организованную поэзию», поэтому характерные для нее ритмические ходы рассмотрены в исследовании с применением сугубо стиховедческого инструментария. Типологически родственная поэзии лейтмотивная техника повествования основана здесь, по логике построений Белого, на чрезвычайно значимой «фигуре повтора», задающей общий «стилевой фон» гоголевской прозы и образующей «саму почву рождения слоговых ходов». Как следует из предлагаемых схем и комментариев к конкретным образам, эпизодам, повторы у Гоголя полифункциональны и связаны с психологической, «жестовой» характеристикой персонажей («жестовые рефрены» Чичикова, героев «Старосветских помещиков» и др.), с искусной сюжетно-композиционной организацией материала – как, например, в «Мертвых душах»: «От Чичикова к Чичикову градация обрывающих друг друга обрывов, дающих семичлен: 1) Чичиков, 2) автор, 3) слуги, 4) русский человек, 5) слуги пошлости (генералы и чиновники), 6) автор, 7) Чичиков».

Из наиболее значимых для прозы Гоголя тропов Белым изучены прежде всего гипербола и сравнение.

Именно в повторе, как «фигуре нарастания», заключен, по Белому, «генезис гиперболы Гоголя». Анализ единичного тропа предполагает здесь тесное переплетение социально-классовых, психологических, эстетических и мистических мотивировок. Симптоматична в этом плане трактовка изменений в содержании гоголевского «гиперболического штампа-стереотипа «всё»»: мелкопоместная Украина – Россия – душа человека. Если гипербола как фигура речи была, по оценке Белого, чрезвычайно плодотворной для становления и развития стиля писателя, то гипербола «как миросозерцательная тенденция» переродилась в «Мертвых душах» «в аллегорический сентенционизм», в риторику, выхолащивающую художническое мастерство. Одной из самых ярких и спорных смысловых кульминаций книги становится интерпретация трагедии Гоголя, обуславливаемой крайностями его стилевых решений. Поистине язык становится, по Белому, творцом жизненной реальности, когда «острие гиперболической пирамиды вошло в сердце Гоголя: смерть Гоголя – самоубийство… Гоголь отравился гиперболами».

Гиперболическую доминанту Белый усматривает и в сравнениях, которые «вводят нас в мир глаза Гоголя». Из целого ряда разновидностей сравнений здесь особенно акцентированы те, что «размыкают круг признаков одного предмета в признаки ряда предметов», создавая при этом «космический фон» изобразительного ряда («посинел, как Черное море»; радость – солнечный день; глаза – небо; толки, как «море в непогоду» и т. д.). Для Белого-символиста подобное обнаружение онтологической бездонности в единичных вещах или явлениях оказывается созвучным, именно поэтому в отдельных образных уподоблениях он склонен распознавать штрихи к целостной мифопоэтической картине бытия: «Таковы ширящие сравнения Гоголя; они часто – мифы; в них гиперболизм телескопичен».

В понимании Белого, Гоголь стал одним из первых творцов орнаментальной прозы в русской литературе, ибо звуковые, ритмические лейтмотивы («орнамент звуков») едва ли не первенствуют в его текстах перед сюжетом и прочими изобразительно-выразительными ресурсами: сама «речевая ткань Гоголя – слияние ассонансов, аллитераций, градация переливающихся друг в друга звуковых групп». В виртуозной технике звуковых повторов (с доминированием «плавно-губной, плавно-зубной и плавно-гортанной групп»), в эффекте фонетической иррадиации, когда «звуковой перелив выходит из берегов фразы, разливаясь по ряду фраз», – происходит, как выявляется Белым, глубинное пересечение осознанно-ремесленной и интуитивной составляющих творческого акта, где новейшие авторские изыски проистекают от «доисторической жестикуляции языка», от неких первичных, архаических звукообразов и «феноменов слуха», поскольку сама звукопись определена здесь в качестве «действия раздроба первичного корня ударами ритма». Для Белого, авторству которого принадлежат сотни страниц музыкализованной ритмизованной прозы, эти исходные установки открывают широкие горизонты на уровне практической интерпретации конкретных гоголевских текстов. Яркий пример тому – аргументированное рассмотрение речи Тараса Бульбы и всей восьмой главы повести как единой «симфонии, писанной для оркестра».

Находясь в русле авангардистского мышления, Белый фокусирует особое внимание на поэтике ошибки, неправильности в художественном тексте, которые становятся не столько изъяном, сколько способом радикального «сдвига», обновления формы[iv]. В разделе «Неточности языка» скрупулезное выявление разного рода лексических, грамматических несообразностей, проистекающих от нередкой интерференции «галлицизмов, полонизмов, украинизмов», от неправильности в падежах, глагольных видах, залогах и пр., – ведет исследователя к образному и вместе с тем аналитически емкому противопоставлению творческой индивидуальности художника усредненным нормам формальной грамматики: «Стиль Гоголя – мимо грамматики: до и после; грамматика – некто в сером; стоит и уличает; а Гоголь и без нее – великий стилист… Его талант: и без грамматики совершать в языке открытия».

Таким образом, исследование словесной ткани художественных текстов Гоголя явилось в книге Белого важным путем как постижения мастерства писателя, так и творческого узнавания себя и своих современников в зеркале удаленного во времени, но во многом типологически родственного эстетического опыта. Белому удалось совместить «математическую» точность, фактологическую выверенность концепции с ассоциативной «плотностью» исследовательского языка, опорой на представления об иррациональных корнях искусства, со стремлением обосновать на материале гоголевских произведений символистские и общемодернистские идеи о синтезе искусств и поисках новых стилевых решений.