Замысел античной виньетки у А.С. Пушкина

В декабре 1825 года появился первый сборник пушкинских стихотворений. Перелистывая эту книгу, где в разделах «Разные стихотворения» и «Подражания древним» есть такие стихотворения, как «К Овидию», «Гроб Анакреона», «Торжество Вакха», «Амур и Гименей», «Прозерпина», «Вакхическая песня», «Муза», «Дориде», «Нереида», «Дионея», нельзя не подумать об античности. С другой стороны, названия таких разделов, как «Элегии», «Эпиграммы и надписи», «Послания», также заставляют вспомнить, что сами эти жанры имеют античные корни. И эпиграф к книге взят из античного автора: это слова Проперция: «Aetas prima canat Veneris extrema tumultus» («Молодость воспевает любовь, старость – боевые тревоги» или «Первая молодость воспевает любовь, более поздняя – смятения»), слова, так ужаснувшие в январе 1826 года Н.М. Карамзина, усмотревшего в «tumultus» намек на только что миновавшее восстание декабристов[1].

Однако, как известно, ни распределение стихов, ни эпиграф из Проперция – вся эта внешне очевидная ориентация на античность – не были заслугой самого Пушкина. Распределял стихи по жанрам В.А. Жуковский. Эпиграф выбрал другой друг Пушкина – П.А. Плетнев. Сам поэт хотел видеть в книге эпиграф из А. Шенье или вообще никакого эпиграфа. И все же эта чисто внешняя ориентация на античность, возникшая без прямого волеизъявления поэта, в какой-то мере восполняла сразу два его неосуществившихся замысла, с античностью действительно связанных. Во-первых, его план издать сборник «Анфологических эпиграмм», где можно было выступить прямым продолжателем античной традиции, возродив дух и форму ювеналовой сатиры, а во-вторых, его желание украсить свою первую книгу античной виньеткой.

В 1825 году, находясь в ссылке в Михайловском, Пушкин не имел возможности сам контролировать процесс издания собрания своих стихотворений. Он поручил это брату Льву и Плетневу и, полагаясь на них полностью, лишь выразил самые общие пожелания в письме от 15 марта 1825 г., объясняя, какой бы он хотел видеть будущую книгу: он просил брать пример с только что вышедшего собрания сочинений В.А. Жуковского, подчеркивал необходимость печатанья каждого из стихотворений на отдельной странице и умолял украсить книгу иллюстрацией, причем вполне конкретной – античной виньеткой – «Психея, которая задумалась над цветком». Однако пушкинская просьба осталась неисполненной.

Почему у поэта возник такой замысел и почему он возник именно в эти годы? Несомненно, что такая виньетка вполне бы соответствовала самому содержанию сборника. Однако объяснять возникновение замысла античной виньетки у Пушкина исключительно причинами личного, индивидуального творчества поэта, было бы не совсем верно. Для того, чтобы в этом убедиться, достаточно прочитать внимательно и прокомментировать само пушкинское письме от 15 марта 1825 г. Поэт писал: «Виньэтку бы не худо; даже можно, даже нужно – даже ради Христа, сделайте; именно: Психея, которая задумалась над цветком (Кстати: что прелестнее строфы Жуковского Он мнил, что вы с ним однородные и следующей. Конца не люблю). Что если б волшебная кисть Ф. Толстого... –

Нет! Слишком дорога!

А ужесть, как мила!..

К тому же, кроме Уткина, ни чей резец не достоин его карандаша. Впрочем это все наружное. Иною прелестью пленяется...» (XIII, 153)[2].

Первое, что бросается в глаза в этом письме, – это цитаты и имена художников. Остановимся сначала на цитатах. Выражение «ужесть как мила» Пушкиным взято из «Модной жены» И.И. Дмитриева. Две других – «Он мнил, что вы с ним однородные» и «Иною прелестью пленяется» – из стихотворения В.А. Жуковского «Мотылек и цветы».

Публикуя это стихотворение в 1824 г. в альманахе «Северные цветы на 1825 г.» В.А. Жуковский сделал примечание: «Стихи, написанные в альбом Н.И.И. на рисунок, представляющий бабочку, сидящую на букете из pensees (анютиных глазок) и незабудок»[3]. Альбом, который имел в виду В.А. Жуковский, сохранился в замке Бродзяны в Словакии и принадлежал приемной дочери французского писателя Ксавье де Местра Наталье Ивановне Ивановой (в замужестве Фризенгоф). В.А. Жуковский был знаком и с самим де Местром. Сохранился том его стихотворений с дарственной надписью по-русски: «Графу Местру от Жуковского в знак душевного уважения»[4].

Ксавье де Местр приехал в Россию в 1800 г., участвовал в русско-персидской войне на Кавказе и в войне 1812 г. против Наполеона, дослужился до чина генерал-майора. Его судьба причудливым образом связана с Пушкиным. Кисти Ксавье де Местра принадлежат известные миниатюрные портреты матери Пушкина Надежды Осиповны и маленького Пушкина. Он же автор новелл «Кавказские пленники» и «Молодая сибирячка», в которых исследователи находят некоторые прообразы «Кавказского пленника» и «Капитанской дочки» Пушкина. Супруга Ксавье де Местра – Софья Ивановна Загряжская, тетка Н.Н. Гончаровой будущей жены поэта. Другой член его семьи, барон Густав Фризенгоф, муж приемной дочери де Местра Натальи Ивановне Ивановой, овдовев, женился вторым браком на своячнице Пушкина Александре Николаевне Гончаровой. Сам Ксавье де Местр скончался на руках Натальи Николаевны Пушкиной–Ланской в начале 50-ых гг.

Чей рисунок украшал альбом Натальи Ивановны Фризенгоф, нам неизвестно. Букет мог быть нарисован и де Местром, и самой Натали, которую Ксавье обучал рисованию. Бабочка была одним из любимых его образов. В 1810 г. в поэтическом состязании с княжной З. Белосельской-Белозерской (будущей кн. З. Волконской) на одном из заседаний так называемой Строгановской академии де Местр написал стихотворение «Бабочка». Спустя три года в журнале «Вестник Европы» В.А. Жуковский опубликовал его перевод под названием «Узник к мотыльку, влетевшему в его темницу». В другом тексте де Местра, примерно тех же лет, образ бабочки возникает в стихотворении, изображающем как Венера посылает на землю любовь, сорвав «с розы самый выгнутый лепесток и, запрягши в него две летуньи-бабочки». Любовь, говорится в стихотворении, слетела с небес «в мое сердце», а ее «розовый лепесток и бабочки утонули в сердце Коринны». Вот почему «Коринна так свежа и нестойка, а я так пылок»[5]. Перед нами изящное стихотворение в духе галантного XVIII века. Однако чувственность рококо в этом изображении цветов и бабочек у де Местра сплетается с романтической мечтательностью, не случайно в нем появляется имя Коринны – романтической героини м-м де Сталь, в эти годы очень популярной. Сошлемся только на картину французского художника Жерара «Коринна, импровизирующая на Мизенском мысу», украшавшую вместе с длинной ампирной кушеткой и античной лирой будуар м-м Рекамье.

Маленькой виньеткой, изображающей бабочку, сидящую на букете из анютиных глазок и незабудок, завершалось и адресованное приемной дочери де Местра стихотворение В.А. Жуковского, а вместе с ним и весь альманах «Северные цветы», так как стихотворение было помещено на его последних страницах. И это не просто ничего не значащее совпадение.

Как нам представляется, русские поэты начала ХIХ века таким образом воскрешали традицию древних «антологий» эпохи эллинизма. Заметим, кстати, что и Пушкин в начале двадцатых годов лелеял идею издания именно антологии – своего сборника «Анфологических эпиграмм».

Как известно, «антология» в переводе с греческого означает не что иное как «собрание цветов». Тогда это были цветы античной Музы, теперь это цветы Музы северной, так сказать Гиперборейской. Виньетка на титульном листе альманаха говорила об этом недвусмысленно: на ней были изображены цветы, поставленные в античную вазу. Завершающая собрание этих северных цветов виньетка с изображением бабочки над букетом анютиных глазок и незабудок создавала своего рода аллегорию – соединение простоты (анютины глазки), памяти (незабудки) и мотылька – этого символа вольного, ничем не скованного поэтического восторга, вольной поэтической души – ведь в представлениях разных народов, в том числе и древних греков, – бабочка – один из возможных образов человеческой души. Пушкин как внимательный читатель «Северных цветов» уловил аллегорический смысл и виньетки, и самих стихов В.А. Жуковского, где мотылек – «бессмертья вестник» – пленяется лишь двумя цветами: «цветом воспоминания» и цветом «сердечной думы»[6]. Отсюда был один шаг до пушкинской Психеи, которая задумалась над цветком. Поэт, как всегда стремится к точности и ясности образа, поэтому скрытая и расплывчатая аллегория стихотворения В.А. Жуковского и виньетки из «Северных цветов» стала у него абсолютно прозрачной и конкретной – его Психея с цветком – это бессмертная душа, задумавшаяся над мимолетностью земного создания, над краткосрочностью земной жизни, это и душа поэта, задумавшаяся над своим собственным творением.

В то же время пушкинская виньетка вполне соответствовала «духу» античности с ее представлениями о «душе» и «природе», об их связи и взаимопроницаемости, когда человек уподобляется цветку, а душа скрывается в бабочке. Поэзия – это только эхо давней мифологии, а ее образы только тени древних представлениях о человеке, о его жизни, о его душе.

Говоря о мифологических представлениях о цветке в античном мире, вполне уместно было бы напомнить слова А.Ф. Лосева об эволюции этих представлений – от фетиша к его переходу «на степень красивого антропоморфизма», а затем уже в эпоху эллинизма утрату антропоморфическим образом «своего антропоморфизма» и превращения его во что-либо неживое, например, вновь в растение: «Из мира, таким образом, уходила сказочность и волшебность, уходили разумные, с большой внутренней жизнью, полной всяких событий, Гиацинты и Нарциссы. Вместо них оставались только цветы, смутно напоминавшие о былом этих Гиацинтов и Нарциссов, их борьбу, страсти, любовь, ненависть, их жизнь и смерть. Не есть ли это конец всей мифологической истории, конец живой и буквальной мифологии, превращение ее в безобидную, более рациональную натурфилософию? Тут перед нами новая эпоха, переход от реальной и наивно понимаемой мифологии к поэзии, которая даже в своих самых реалистических формах никогда не может быть буквальной, но всегда есть та или иная условность, та или иная фантазия»[7].

Любопытно заметить, что именно эта эпоха перехода от мифологии к поэзии и есть эпоха эллинизма, породившая те самые «антологии», к которым возвращал читателей альманах «Северные цветы на 1825 год», культивировала и литературу превращений: от овидиевых «Метаморфоз» с их Нарциссами и Гиацинтами, воплощающимися в цветы, до так «охотно читавшегося» Пушкиным апулеева «Золотого осла», с его вставной новеллой об «Амуре и Психеи».

Возврат к античным временам и издателей «Северных цветов», и самого Пушкина не был простой случайностью, как не было случайностью то, что замысел античной виньетки – образ «Психеи с цветком» – возник в пушкинском сознании при косвенном влиянии поэзии де Местра, а следовательно, под воздействием французской культуры, пусть и не очень явном, пусть данном через призму поэзии В.А. Жуковского.

Обращение к миру античности всегда было плодотворно для европейской культуры. Плодотворным оно было и на рубеже XVIII–XIX вв., когда в литературе уже начинали зарождаться романтические веянья. В это время именно благодаря Франции античность ожила с новой силой в стиле ампир. Возвращаясь к этим годам в своих «Записках», один из пушкинских приятелей Ф.Ф. Вигель писал, что если во Франции сначала, в революционные годы, все вдруг стало бедно, просто и безвкусно, то потом, вместе с возникновением наполеоновского консульства «родился и вкус более тонкий, менее мещанский», когда «все делалось а л’антик»[8], чему, по его словам, чрезвычайно способствовало открытие Помпеи и Геркуланума. Как вспоминал Ф.Ф. Вигель, где-то вскоре после 1805 года под влиянием Франции и в России «везде показались албатровые вазы с иссеченными митологическими изображениями, курительницы и столики в виде треножников, курульские кресла длинные кушетки, где руки опирались на орлов, грифонов или сфинксов <...> красное дерево, вошедшее во всеобщее употребление, начало украшаться вызолоченными бронзовыми фигурами <...> лирами, головками: медузиными, львиными и даже бараньими»[9]. «Могли ли жители окрестностей Везувия вообразить себе, что через полторы тысячи лет из их могил весь житейский их быт вдруг перейдет в Гиперборейские страны? – восклицал Ф.Ф. Вигель. – Одно было в этом несколько смешно: все те вещи, кои у древних были для обыкновенного, домашнего употребления, у французов и у нас служили одним украшением; например, вазы не сохраняли у нас никаких жидкостей, треножники не курились, и лампы в древнем вкусе, с своими длинными носиками, никогда не зажигались»[10]. Иронизируя над тем, что его современницы отказывались от бриллиантов, заказывая резные камни, чтобы выглядеть «античнее», Ф.Ф. Вигель в то же время замечал не без одобрения: «Костюмы, коих память одно ваяние сохранило на берегах Егейского моря и Тибра, возобновлены на Сене и переняты на Неве. Если бы не мундиры и фраки, то на балы можно было бы тогда глядеть как на древние барельефы и на Этрусские вазы. И право, было недурно: на молодых женщинах и девушках все было так чисто, просто и свежо; собранные в виде диадемы волосы так украшали их молодое чело. Не страшась ужасов зимы, они были в полупрозрачных платьях, кои плотно обхватывали гибкий стан и верно обрисовывали прелестные формы; по истине казалось, что легкокрылые Психеи порхают на паркете»[11].

Если у Ф.Ф. Вигеля как у современника мода на «античность» и превращение красавицы начала XIX века в Психею все же вызывали легкую насмешливость тона, то у исследователей нашего времени ее нет и следа. В статье «Античность как идеал и культурная реальность XVIII–XIX вв.» А.В. Михайлов подчеркивал, что в этот период «мода проявляет, правда, крайне поверхностным образом, то, что было задумано по существу», что эта мода, «преодолев игривость рококо, безусловно устремлена к подлинности»[12] (кстати, заметим в скобках, что Пушкин, говоря о виньетке, вспоминает не случайно строку из Дмитриева – ведь фраза, им взятая, – это строка именно из «Модной жены»).

Как отмечают искусствоведы, в начале XIX века «художники словно заново увидели архитектурные формы классического ордера, орнаментальные мотивы меандра, пальметт, розеток, разбивку кессонов, триглифов и проч.»[13]. Однако в первые десятилетия XIX века античность диктует свои законы не только архитектуре, интерьеру, костюму. Мода на античность проявляет себя и в книгоиздании, в первую очередь, влияет она на оформление книг. На рубеже XVIII–XIX вв. английский скульптор-классицист Джон Флаксман ввел в обиход линеарный стиль в своих иллюстрациях к Гомеру и Эсхилу. В России подобные «гравюры очерком» были созданы Н.И. Уткиным (1780–1862). Его гравюра «Эней, выносящий своего отца Анхиза из горящей Трои» была в 1810 г. выставлена в Парижском Салоне. За нее Александр I прислал граверу бриллиантовый перстень[14]. Нередко сотрудничал с Уткиным скульптор и график Ф.П. Толстой (1782–1873). Для Толстого в его серии рисунков и гравюр к поэме И.Ф. Богдановича «Душенька», выполненных в 20–40-х гг. XIX в., важна не столько национальная русская окраска, приданная сюжету о Психее поэтом, сколько попытка оживить античную Грецию, дать ее в своем идеализированном и интимном восприятии. Как пишет в «Очерках по истории и технике репродукционной гравюры» Михаил Флексель, «если лапидарность очерковых гравюр Флаксмана стилистически соответствовала духу старого классицизма, то в более поздних листах Толстого уже чувствовалось влияние утонченного и декоративного стиля ампир»[15].

Восприимчивость книгоиздания к новому декоративному стилю вполне соответствует духу времени. Романтизм проповедовал идеи синтеза искусств и в начале XIX столетия «сближение слова, краски и рисунка можно видеть в повышении значения иллюстрирования книг»[16]. На титульном листе первого издания сочинений К.Н. Батюшкова «Опыты в стихах и прозе» (СПб., 1817) изображен романтический пейзаж: горы, деревья, два водопада, меч с рукоятью в виде креста, но тут же и античная чаша, и лира. Античные мотивы постоянно появляются на титульных листах и виньетках поэтических сборников и русских альманахов. Эти общие тенденции не могли не оказать влияния и на формирование эстетических вкусов Пушкина. Недаром в 1827 г. в заметке «Об альманахе “Северная лира”» поэт писал: «Альманахи сделались представителями нашей словесности. По ним со временем станут судить о ее движении и успехах» (XI, 48). Как отмечал Ю.М. Лотман, «Пушкин по-особому смотрел произведения живописи, скульптуры, архитектуры, но его способ восприятия был определенным образом подготовлен самой эпохой»[17]. Так что вполне естественно, что когда у Пушкина возникает возможность издать свой первый сборник стихов, поэт придает особое значение его оформлению и вспоминает в своем письме имена таких художников, как Николай Уткин и Федор Толстой. Его воображение уже живет не только литературными образцами, не только «Золотым ослом» Апулея или «Амуром и Психей» Лафонтена, которого в 1815 году в «Городке» Пушкин величал не иначе как «наперсник милый // Психеи златокрылой» (I, 98). Пушкин еще не видел «Амура и Психею» А. Кановы, – работу, которую он найдет позже, в 1827 г. в Архангельском, в собрании кн. Н.Б. Юсупова и отметит в своем стихотворении «К вельможе». Но он мог видеть гравюры Н. Уткина на античные сюжеты, а также те рисунки Ф. Толстого к «Душеньке» И.Ф. Богдановича, которые были выполнены в двадцатые годы, мог видеть восковой барельеф Ф. Толстого «Душенька» и подготовительные рисунки к нему. Примечательно, что в изобразительном искусстве этих лет можно также обнаружить и мотив «бабочки и цветов», напомним о натюрмортах Ф. Толстого: «Цветок, бабочка и мухи» (1817), «Бабочка, цветы и птичка» (1820), причем в последнем в одном ряду с бабочкой и цветком появляется птица – также древнейший античный символ души.

И все же 30 декабря 1825 г. первое издание стихотворений Пушкина вышло без задуманной виньетки. Как считают некоторые исследователи (Б. Томашевский, Г. Назарова), Пушкин не нашел среди современников равных своей поэзии иллюстраторов, хотя в числе их были И. Иванов, С. Галактионов, А. Орловский, В. Лангер и даже Г. Гагарин и А. Брюллов. «Художники безнадежно отстали от поэта», – пишет Г. Назарова[18]. Возможно, что такие выводы делаются под влиянием письма П.А. Плетнев к Пушкину от 26 сентября 1825 г. Пророча Пушкину великое будущее и знаменитых иллюстраторов, П.А. Плетнев однако уведомлял поэта, чтобы тот не ждал виньетки в своей книге. При этом П.А. Плетнев, ругая современных художников за неспособность понять поэтические образы, заодно и ставил под сомнение и сам пушкинский замысел «Психеи с цветком». Он писал поэту: «Виньетки, решительно говорю, не будет. С художниками нашими невозможно иметь дело. Они все побочные дети Аполлона: не понимают нас они. Да и что придаст твоим стихам какая-нибудь глупая фигура над пустоцветом? Придет время: тогда не так издадут»[19].

Однако, наступление этого обещанного П.А. Плетневым светлого будущего, в определенной мере, отодвинуло декабристское восстание. Первый сборник стихотворений Пушкина был подписан в печать цензором А.С. Бируковым 8 октября 1825 г. После декабрьских событий цензура усилилась и в 1827 г. из-за виньетки к поэме «Цыганы» дело дошло до Бенкендорфа. Антиправительственный смысл увидели в изображенной на титульном листе композиции из кинжала, цепей, змеи и опрокинутой античной чаши. Издатель Август Семен должен был докладывать, что виньетка пришла из Парижа, а следовательно, далека от русских событий и от политических намеков[20]. Те же подозрения та же самая виньетка вызвала вновь, появившись на страницах журнала Н.И. Надеждина «Телескоп». Виньетки становились опасным делом – 22 мая 1835 года Московский цензурный комитет запретил виньетку, изображающую «чудовище, поражаемое кинжалом рукою невидимого»[21].

Всеми этими чисто идеологическими трудностями объясняют пушкинисты возникшее к началу тридцатых годов охлаждение поэта к виньетке как к жанру, комментируя пушкинское письмо к П.А. Плетневу от 11 октября 1835 года в связи с еще не до конца оформившимися идеями об издании журнала «Современник». Спустя десять лет после просьбы о виньетке с изображением Психеи Пушкин вновь из Михайловского пишет Плетневу: «Ты требуешь имени для альманака: назовем его Арион или Орион, я люблю имена, не имеющие смысла; шуточкам привязаться не к чему. Лангера заставь также нарисовать виньетку без смысла. Были бы цветочки, да лиры, да чаши, да плющ, как на квартере Алекс<андра> Ив<ановича> в комедии Гоголя. Это будет очень натурально» (XVI, 56).

Конечно, в этом письме несомненно есть и отголосок цензурных баталий, но не только цензура меняет отношение Пушкина к виньетке. Изменился не только Пушкин и его вкусы, изменилась сама эпоха, ее стиль. И Пушкин это очень хорошо чувствовал. Правда, в книгах еще появлялись виньетки в прежнем ампирном духе, и в собранном Пушкиным альманахе «Северные цветы на 1832 год» титульный лист еще украшала виньетка по рисунку В. Лангера, гравированному И. Ческим, где гирлянда цветов окаймляла оплетенную плющом лиру с порванными струнами и лавровый венок; но это была уже скорее инерция, дань прошлому, как были сами «Северные цветы на 1832 год» данью памяти их умершего издателя – А. Дельвига.

Эволюцию пушкинского отношения к виньетке легко проследить по его письмам. 24 марта 1821 г. Пушкин писал Н.И. Гнедичу из Кишинева по поводу виньетки к его первой поэме: «Платье сшитое, по заказу вашему, на Руслана и Людмилу прекрасно; и вот уже четыре дни как печатные стихи, виньета и переплет детски утешают меня» (XIII, 28). 15 марта 1825 г. в письме брату Льву и П.А. Плетневу из Михайловского он просит сделать для сборника его стихов виньетку с изображением Психеи «ради Христа». Но уже в мае 1830 г. Пушкин набрасывает сценку, условно называемую «Альманашник», в которой некий 43-летний господин в отставке, в прошлом выпускник Московского университета, тщетно пытающийся добиться для себе места, получает от приятеля совет: для заработка издать альманах. «– Как так?» – недоумевает он. «–Вот как» – отвечают ему: «выпроси у наших литераторов по несколько пьес, кой-что перепечатай сам. Выдумай заглавие, закажи в долг виньетку, да и тисни с богом» (XI, 134). Ирония, с какой говорится в этом диалоге о виньетке, показывает, что она уже стала восприниматься почти как некий обязательный, но давно уже обессмысленный штамп. Эта ирония звучит еще громче в осеннем письме поэта из Болдино все тому же П.А. Плетневу. В нем Пушкин, не позднее 29 октября 1830 г., просит: «Скажи Дельвигу, чтобы он крепился; что я к нему явлюся непременно на подмогу, зимой, коли здесь не околею. Покамест он может заказать виньетку на дереве – изображающую меня голинького, в виде Атланта, на плечах поддерживающего Лит.<ературную> Газету» (XIV, 118). Отсюда уже недалеко и до письма 1835 года, когда уже становится все равно Арион или Орион, виньетка с Психеей или с теми сухариками из гоголевского «Утра делового человека», о которых вспоминает Пушкин в своем письме к П.А. Плетневу в 1835 г. Не случайно позже, в 1836 году, Пушкин поместит именно эту сцену из незавершенной гоголевской комедии «Владимир 3-й степени» в первом томе журнала «Современник». У Н.В. Гоголя один из героев, некий Александр Иванович говорил своему приятелю Барсукову: «Довольно хорошо у вас потолки расписаны: на свой или хозяйский счет?

Иван Петрович: Нет, это ведь казенная квартира.

Александр Иванович: очень, очень не дурно: корзиночки, лира, вокруг сухарики, бубны и барабаны! Очень, очень натурально!»[22]

Чем же объяснить пушкинский и гоголевский сатирический тон? Дело в том, что в первые десятилетия XIX века в России стиль «ампир» проник буквально повсеместно, вплоть до того, что возник своеобразный, даже закрепленный специальным термином, стиль «купеческого ампира»[23]. Этот расцвет ампирного стиля пришелся на двадцатые годы XIX в. Однако к их концу началось широкое увлечение искусством средних веков, что привело к смене ампира стилем «ложной готики»; «это увлечение сказывается и на оформлении интерьеров, которые декорируются теперь в готическом стиле»[24]. Как замечал тот же Н.В. Гоголь в статье 1833 г. «Об архитектуре нынешнего времени» этот «вкус к готическому распространился быстро везде и проникнул во всё» благодаря литературе романтизма, «могущественным словом Вальтера Скотта»[25]. По поводу нового стиля Н.В. Гоголь писал: «Еще не сделавшись великим, он уже сделался мелким: сельские домики, шкафы, ширмы, столы, стулья – все обратилось в готическое. И эти величественные, прекрасные украшения употреблены были на игрушки»[26]. Не миновал этой моды и Пушкин. Как известно, в гостиной его последней квартиры «имелись “готические” ширмы грушевого дерева с отделкой из темного ореха, приобретенные у Гамбса», в модной мебельной мастерской[27].

С начала тридцатых годов в архитектуре и в декоративно-прикладном искусстве наступает так называемый период «историзма», когда античность окончательно теряет свое значение единственного образца для подражания и «становится лишь одним из исторических стилей прошлого»[28]. Мода на ампир уходит безвозвратно. Так что совершенно не случайно в самом начале тридцатых годов у Пушкина мифологические образы начинают приобретать пародийный вид, вроде «голинького» Атланта-Пушкина. Укажем еще на пушкинского «Гробовщика», где автор, вспомнив и о Вальтере Скотте, не забывает и о мифологическом возлюбленном нежной Психеи – об Амуре. Прекрасный античный бог переживает тут странную, но только на первый взгляд странную, метаморфозу – он превращается в нелепую аллегорию, встречающую заказчиков Адриана Прохорова: «Над воротами возвысилась вывеска, изображающая дородного Амура с опрокинутым факелом в руке, с подписью: “здесь продаются и обиваются гробы простые и крашенные, также отдаются на прокат и починяются старые”» (VIII, 89). В сороковые годы «похороны» ампира происходят и во Франции, которая когда-то ввела в моду этот стиль и культ античности. В 1841–1843 гг. О. Домье создает серию «Древняя история», где пародирует античные образы, рисуя карикатуры на Нарцисса и других античных героев. Наступала новая эпоха, эпоха реализма и позитивизма. Античность перестала быть источником лирического вдохновения. Рождаются новые принципы ее изучения и поэтического освоения.

А что же пушкинский замысел античной виньетки середины двадцатых годов? Ведь тогда виньетка была вполне в духе времени. И рокайльный элемент, и античная традиция, и элегический романтизм – все сливалось в образе задумчивой Психеи с цветком, все имело свой смысл. По независящим от Пушкина обстоятельствам, эта идея так и осталась не реализована изобразительными средствами, однако, как верно подметила Т.Г. Мальчукова, вскоре взамен неосуществившейся «изобразительной аллегории появилась поэтическая», а именно, пушкинское стихотворение 1829 года «Цветок»[29].

Действительно, стихотворение «Цветок» – вполне явная поэтическая аналогия когда–то несостоявшейся виньетки «Психеи, которая задумалась над цветком»: ведь и его основная тема – душа, взволнованная размышлениями над цветком. Не утрачена в нем и античная ориентация, которая, как показано в книге Т.Г. Мальчуковой, проявляется в тексте на уровне поэтики. Но хотелось бы обратить внимание на, так сказать, сопутствующие детали, которых Т.Г. Мальчукова не касалась, так как перед ней стояли другие задачи.

Стихотворение «Цветок», как и замысел античной виньетки, было навеяно поэзией В.А. Жуковского, только теперь другим его стихотворением 1815 г., называвшимся также, как будет позже озаглавлено пушкинское стихотворение, – «Цветок». Это стихотворение входило в то самое собрание сочинений В.А. Жуковского, на которое ссылается Пушкин в мартовском письме о виньетке 1825 г. к Л.С. Пушкину и П.А. Плетневу. Причем и на этот раз не обошлось без французского фона. Хотя стихи В.А. Жуковского о «цветке увядшем, одиноком» уже не имели никакого отношения к Ксавье де Местру, но они, как известно, были подражанием романсу «La fleur» («Цветок») другого французского поэта конца XVIII – начала XIX века Шарля Ибера Мильвуа (1782–1816).

Итак, античные приметы на уровне поэтики текста, отзвуки французской поэзии, стихи В.А. Жуковского, сам образ «цветка», – все составляющие замысла античной виньетки вроде бы на лицо, не хватает только мотылька, самой Психеи. Но мотылек тоже есть. Стихотворение Пушкина «Цветок» было опубликовано в 1829 г. во втором номере издаваемом поэтом и критиком С.Е. Раичем журнала литературы, новостей и мод «Галатея». Название журнала вполне в духе угасающего ампира – связь «Галатеи» с античностью кажется очевидной – ведь это имя одной из нереид, и одновременно имя оживленной Афродитой возлюбленной Пигмалиона из овидеевых «Метаморфоз», а значит все та же эпоха эллинизма, эпоха «собрания цветов» – «антологий». Однако, на самом деле, все не так прямолинейно. Ампир в это время уже угасает, и хотя он еще вроде бы жив, права его тают и серьезность отношения к нему рушится. И издатель журнала мод, С.Е. Раич не может не принимать во внимание новые вкусы. «Галатея» С.Е. Раича эта совсем не та Галатея, о которой думается в первую минуту. Сам С.Е. Раич в предисловии к первому номеру журналу, отвечая на вопрос вымышленного собеседника, каково же направление его издания, признавался: «Галатея – бабочка; как дашь ей направление? Она по прихоти летает с цветка на цветок»[30]. В словах С.Е. Раича не было никакой метафоры, а была легкая ирония прощания с античностью. Дело в том, что бабочка под названием Melanargia Galatea действительно существует в природе. Однако, любая бабочка называется в энтомологии psyche – Психея, душа. Так произошла последняя двойная метаморфоза: Галатеи в бабочку, Галатеи в Психею. Изображение Melanargia Galatea и стало виньеткой, украсившей журнал С.Е. Раича. Так изображенная на титульном листе журнала С.Е. Раича Psyche–Галатея оказалась вблизи с пушкинским «Цветком», так причудливо реализовался спустя четыре года пушкинский замысел античной виньетки.