Достоевский и Шиллер. Часть четвертая

Интермедия первая: «Женщина поняла женщину»

В творчестве Достоевского аналогичных сцен тоже несколько: это встреча Кати и Наташи в «Униженных и оскорбленных» (уже упомянутая нами выше), свидание Настасьи Филипповны и Аглаи в «Идиоте», а также первая встреча Грушеньки и Катерины Ивановны в «Братьях Карамазовых».

Если встреча Кати и Наташи проходит на волне редкого прекраснодушия с обеих сторон (опять-таки в шиллеровском ключе, но скорее в духе «Дон Карлоса»), то свидания в романах «пятикнижия» запрограммированы на скандал. К примеру, борьба за Мышкина между Аглаей и Настасьей Филипповной сохраняет отчетливую отсылку к словесному поединку Марии и Елизаветы в драме «Мария Стюарт». По сюжету, Мария находится в плену у Елизаветы, королевы Английской, и должна быть приговорена королевой к смертной казни. Она вымаливает свидание с королевой, (своей сестрой), чтобы воззвать к ее христианским чувствам. Но между двумя королевами оказывается еще и соперничество: обе они любят лорда Лейстера, который колеблется: будучи привязан к Марии Стюарт, он скрывает свое чувство из желания угодить правящей королеве и стать ее супругом. Втайне же он еще надеется спасти Марию, но боится решительных шагов. Елизавета в присутствии своей соперницы, которая моложе и красивее ее, забывает о человеколюбии, которое подвигло ее на свидание, и старается всячески унизить Марию, показывая свою полную власть над ее жизнью, и даже напоминая ей о ее распутном прошлом (Мария убила своего мужа и открыто вышла замуж за его убийцу, своего любовника). Мария, вначале сдерживающая себя и смиренно молящая пощады, в конце концов не выдерживает и, также подстрекаемая присутствием своего любимого, неожиданно преображается и гордо клеймит свою сестру за несправедливый приговор, жестокость и низость, упоминая ее незаконнорожденность и недостаточные права на английский престол. После этого ее смертный приговор оказывается уже окончательно предрешенным.

Ситуация в основных чертах повторяется Достоевским: видимо торжествующая над Настасьей Филипповной Аглая, решившая выйти замуж за князя, но втайне боящаяся соперницы, решается на свидание с Настасьей Филипповной при князе, чтобы окончательно убедиться в своем торжестве над поверженной соперницей и унизить ее в глазах князя. (Елизавета также решается на встречу с Марией после согласия на брак с принцем Анжуйскимм, дабы упрочить свои права на престол). Но примирения в обоих случаях не получается: «женщина поняла женщину» (8; 470).Подобно Елизавете, упрекающей Марию в распутстве, Аглая жестоко оскорбляет Настасью Филипповну ее позорным прошлым содержанки. («Аглая с наслаждением выговаривала эти слишком уж поспешно выскакивавшие, но давно уже приготовленные и обдуманные слова, тогда еще обдуманные, когда и во сне не представлялось теперешнего свидания; она ядовитым взглядом следила за эффектом их на искаженном от волнения лице Настасьи Филипповны» - 8; 471). Князь стоит потрясенный, «опомниться не может», ставший игрушкой чужих страстей, сочувствуя обеим, но ничего не в силах исправить. И вот не выдерживает Настасья Филипповна. Вначале смиренная, она начинает отвечать Аглае, возмущенная несправедливостью упреков соперницы, «с невыразимым высокомерием», под стать шиллеровской Стюарт, и завладевает князем у Аглаи на глазах, напомнив ему о данном некогда обещании жениться и вновь потрясая его своим скорбным взглядом, которого князь «не в силах выносить» и «которым у него навеки пронзено было сердце». Аглая оказывается в положении, о котором она вполне могла бы сказать словами Елизаветы из шиллеровской драмы: «Ее унизить думая, сама / Пред ней я испытала униженье!». Но и Марии Стюарт, и Настасье Филипповне нравственная победа в самом скором времени стоит жизни...

Достоевский сильно углубляет ситуацию, добавив мотив сочувствия и даже любви Настасьи Филипповны к Аглае, заставлявших ею писать трогательные письма сопернице (Мария также отправляла Елизавете письмо с просьбой о свидании), в которых просить ее брака с князем. В этих письмах звучит обреченность на смерть («… я уже почти не существую и знаю это; бог знает, что вместо меня живет во мне. Я читаю это каждый день в двух ужасных глазах, которые постоянно на меня смотрят, даже и тогда, когда их нет предо мной. Эти глаза теперь молчат (они всё молчат), но я знаю их тайну» - 8; 380) Эти слова прямо перекликаются со словами Марии при свидании («Царите с миром. Я от всяких прав / На царство отрекаюсь. Мне величья / Не надо. Вы достигли своего. / Я больше не Мария, тень Марии») и с ее ощущением своей обреченности на казнь.

По шиллеровской схеме строится и свидание двух соперниц в «Братьях Карамазовых», с деланным примирением и неожиданным унижением Катерины Ивановны Грушенькой в глазах Алеши: «Мне что захочется, так я так и поступлю. Давеча я может вам и пообещала что, а вот сейчас опять думаю: вдруг он опять мне понравится, Митя-то, - раз уж мне ведь он очень понравился, целый час почти даже нравился. Вот я может быть пойду да и скажу ему сейчас, чтоб он у меня с сего же дня остался... Вот я какая непостоянная... <...> А так и оставайтесь с тем на память, что вы-то у меня ручку целовали, а я у вас нет. - Что-то сверкнуло вдруг в ее глазах» (14; 140).

С учетом того, что сцены встречи двух соперниц вообще не часто встречаются в литературе, воспроизведение их Достоевским достаточно точно обозначает моменты прямой апелляции его к шиллеровскому творчеству (соответственно в «Униженных и оскорбленных», «Идиоте» и «Братьях Карамазовых»), в целях усиления сюжетного драматизма и в качестве «пускового крючка» неотвратимой катастрофы.

«Удовольствие от трагического» в его амбивалентности.

Рассуждая о эстетическом воздействии трагического в искусстве Шиллер смело замечает, что человеку вообще свойственно испытывать наслаждение при переживании или созерцании страданий: «…опыт учит, что аффект неприятный привлекает нас сильнее, что, стало быть, наслаждение, доставляемое аффектом, находится в обратном отношении к его со­держанию. Таково неизменное свойство нашей природы: все печальное, страшное, ужасное непреодолимыми чарами влечет нас к себе, так что мы сами чувствуем, как явления страдания и ужаса с одинаковой силой од­новременно привлекают и отталкивают нас». «Зрелище бури, поглощающей целый флот, наблюдаемое с берега, с такой же силой усладило бы нашу фантазию, с какой возмутило бы наше чувст­вительное сердце. <...> Тягостная борьба противополож­ных влечений или обязанностей, являющаяся для того кто ее переносит, источником мучений, доставляет нам удовольствие, когда мы остаемся ее зрителями; с неиз­менно возрастающим наслаждением следим мы за раз­витием страсти вплоть до бездны, в котирую она увле­кает свою злосчастную жертву»[i]. Как тут не узнать пушкинское: «Все то, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья…». Но можно договориться и до ананасового компота, который Лиза Хохлакова собиралась есть, наблюдая распятого на кресте мальчика («Братья Карамазовы»). Не случайно за Достоевским с легкой руки Н.К. Михайловского надолго закрепилась сомнительная слава «жестокого таланта», не брезгающего сильными средствами воздействия на читателей. Действительно, у Достоевского есть ряд героев получающих явное удовольствие от мучительства, но также есть другие, испытывающих особое, извращенное, но безмерное наслаждение от собственных мучений и унижения. Количество контекстов столь велико, что можно говорить что с семой «наслаждение» у Достоевского устойчиво связывается насилие, жестокость, унижение[ii].

Но если вчитаться в эстетические работы Шиллера, то и в них можно вычитать мысль о наслаждении собственным страданием – еще до подпольного парадоксалиста с его наслаждением зубной болью: «Тем не менее даже настоящий мучительный аффект не вполне лишен для человека, который его переносит, некоторого удовольствия; только степень этого удовольствия различна, и она зависит от душевной организации человека. Если бы в беспокойстве, сомнении, в страхе не было некоторой доли наслаждения, азартные игры имели бы для нас гораздо меньше прелести, мы не кидались бы с безумной отвагой в опасности, сочувствие чужим страданиям не доставляло бы нам высшего наслаждения именно в моменты сильнейшей иллюзии, в мгновения живейшего переживания чужих страданий»[iii]. Замечательно, что Шиллер рассуждает даже о переживаниях от игры, столь актуальных для Достоевского и его героев.

В статье «Удовольствие от трагического» Шиллер постулирует выгодность для писателя изображения отчаяния и раскаяния преступника для наибольшего воздействия на читателя/зрителя при последующем торжестве нравственного закона: «Раскаяние и отчаяние из-за совершенного преступления показывают нам силу нрав­ственного закона лишь позже, но не слабее; это картины возвышеннейшей нравственности, лишь начертанные в подневольном состоянии. Человек, доведенный до отчая­ния тем, что нарушил нравственный долг, именно в силу этого отчаяния уже возвратился к покорности этому долгу, и чем ужаснее он себя карает, тем могуществен­нее кажется нам нравственный закон, повелевающий ему»[iv]. Именно на этом эстетическом принципе строит Достоевский роман «Преступление и наказание», доходя до парадоксального вывода о необходимости преступления для последующего покаяния и духовного возрождения (об этом говорит Раскольникову при последней встрече «авторский резонер» Порфирий).

Шиллер допускал такое нравственное противоречие с точки зрения высшей моральной целесообразности, непонятной для толпы: «Вот почему один и тот же поступок, в котором немногие усмотрят высшую целесообразность, покажется толпе возмутительным противоречием, хотя и те и другие произнесут моральный приговор; оттого и происходит, что растрогать та­кими поступками возможно далеко не всех, как того позволяло бы ожидать единство человеческой природы, необходимость морального закона. Но и самое истинное и величаво возвышенное представляется, как известно, многим преувеличением и нелепостью, ибо мера разума, признающего возвышенное, не у всех одинакова. Мел­кая душонка склоняется во прах под гнетом столь высо­ких представлений или чувствует себя совершенно удру­ченной их моральной высотой. Не кажется ли часто по­шлой толпе отвратительной путаницей то, в чем дух мыслящий усматривает именно высший порядок? Вот что нам нужно знать о чувстве моральной целе­сообразности, поскольку оно лежит в основе трагиче­ского умиления и удовольствия, доставляемого нам стра­данием» [v]. Все это дает теоретическое обоснование реализму «в высшем смысле» Достоевского с его «поэтикой крайностей», когда все характеры (особенно героев-идеологов) отличаются «преувеличением» вплоть до полной исключительности и фантастичности, которая однако представляется Достоевским как типическое и нормативное.

Кроме «моральной целесообразности» Шиллер в той же статье пишет о «целесообразности рациональной» как дополнительном эстетическом феномене, позволяющем восхищаться даже изобретательностью злодея: «Но нередко хитроумное злодеяние пользуется нашей благосклонностью преимущественно по той причине, что оно служит средством доставлять нам наслаждение моральной целесообразностью. <...> Мы радуемся силе морального долга, которая заставляет изобретатель­ность соблазнителя так изворачиваться, изощряться. Наоборот, мы ставим в некоторую заслугу последова­тельному злодею победу над моральным чувством, не­обходимо присущим, конечно, его душе, ибо эта победа свидетельствует об известной душевной силе и большой целесообразности рассудка, который в своей деятельно­сти не дает себя смущать никакими моральными пере­живаниями. Впрочем, бесспорно, что целесообразное злодеяние лишь в том случае может быть предметом полного удовлетворения, когда оно посрамляется нравственной целесообразностью. В этих случаях оно является даже существенным условием высшего удовольствия, ибо оно способно осветить со всей ясностью могущество морального чувства. <...> мы чувствуем таким образом в себе способность насладиться обеими целесообразностями»[vi].

Итак, несмотря на оговорку, что злодеем можно восхищаться, только имея в виду его будущее поражение и торжество морального закона, Шиллер допускает эстетическое любование как злом, так и добром в их высших проявлениях как двумя целесообразностями – естественной (рассудочной) и моральной. А это уже близко к Свидригайлову с его наслаждением как красотой Сикстинской мадонны, так и утонченным развратом, видя в нем исключительный в своем роде духовный эксперимент. (не случайно Свидригайлов «ужасно любит» Шиллера). То, что прямо не проговаривается Свидригайловым, в открытую декларируется Дмитрием Карамазовым (тоже страстным любителем Шиллера!): «Красота — это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя, потому что бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречья вместе живут. <...> Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом Содомским. Еще страшнее кто уже с идеалом Содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его, и воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. <...> Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой» (14; 100).

Нет, не случайно начинает это рассуждение Митя с шиллеровских цитат.

Итак, оба мыслителя, Шиллер и Достоевский, постулируют амбивалентность эстетического наслаждения, которое допускает восхищение злодеянием. Также оба разграничивают сферы ума и сердца. Правда, если Шиллер допускал восхищение злом благодаря его «рассудочной целесообразности», то есть как игру ума, то Дмитрий Карамазов отводит «демоническую» роль сердцу, в «позоре» видящему красоту. Для Шиллера красота требует обязательной коррелирующей поддержки со стороны нравственности. Достоевский менее рационален: для него любая красота действует в области сердца, (именно там Бог с дьяволом борется), перед которым разум всегда пасует.

Таким образом, если для Шиллера идеалы «Эстетического воспитания человечества» осуществимы только при разумной и «тактически» правильной комбинации в искусстве различных типов красоты, то для Достоевского, усвоившего и развившего шиллеровскую эстетику, «спасение мира» может вообще не состояться из-за таящейся в такой красоте ужасной двусмысленности.

Благородный убийца

Шиллер, отметив «разносторонность ощущений» ума и сердца, положил начало и новой концепции личности. Именно у него Достоевский мог почерпнуть идеи морально-психологической амбивалентности человека и индивидуальной моральной свободы.

Идея глубокой дисгармонии натуры современного человека (в отличие от гармонии невинной природы) – фундаментальная шиллеровская мысль. Проводит как в художественных, так и в философских работах. Диссонанс проистекает из дуализма тела и духа. Дух освобожден от естественной необходимости, тело – нет. В моральном плане это переходит в перманентную оппозицию животных черт характера человека, подвластных естественным законам, и духовных, свободных. Только совершенный человек способен согласовать эти черты в себе, а для большинства это порождает непрестанный неразрешимый внутренний конфликт двух противоположных моральных тенденций.

Образ «романтического преступника», восстающего своим преступлением против мира, но сохраняющего при этом возвышенные идеалы, был заимствован Достоевским в том числе и из драмы «Разбойники» Шиллера, которой Достоевский страстно увлекался в юности. В письме к Н. Л. Озмидову от 18 августа 1880 : Достоевский говорит: «Впечатления же прекрасного именно необходимы в детстве, 10-ти лет от роду я видел в Москве представление „Разбойников" Шиллера с Мочаловым, и, уверяю Вас, это сильнейшее впечатление, которое я вынес тогда, подействовало на мою духовную сторону очень плодотворно «Разбойники» Шиллера в свое время были переведены на русский язык братом писателя, М. М. Достоевским. Получив этот перевод, Достоевский горячо откликнулся на него в письме к брату летом 1844 г.: «Песни переведены бесподобно <...> Проза переведена превосходно — в отношении силы выражения и точности <...> Но я заметил, что ты слишком увлекался разговорным языком и часто, весьма часто для натуральности жертвовал правильностью русского слова. Кроме того, кой-где проскакивают слова нерусские <...> Наконец, иная фраза переведена с величайшею небрежностью. Но вообще перевод удивительный в полном смысле слова. Я подчистил кое-что и приступил к делу тотчас». Некоторое время Достоевский был занят хлопотами по изданию этого перевода. Он был опубликован в собрании соч. Шиллера, изданном под ред. Н. В. Гербеля (см.: Шиллер. Драматические сочинения в переводах русских писателей, т. III. СПб., 1857) и имевшемуся в библиотеке Достоевского[vii]. Этот перевод Достоевский, по-видимому, читал своим детям, как об этом вспоминает дочь писателя[viii].

Именно у Шиллера Достоевский мог найти пример полной амбивалентности героев. Преступление и героизм всегда тесно увязаны у Шиллера. Благородный разбойник Моор, равно как и Фиеско (из драмы «Заговор Фиеско в Генуе»), сочетают в себе амбивалентные черты, честь и бесстыдство, в их благородстве всегда скрытый имморализм. Карл Моор ввел в мировую литературу тему сверхчеловека, который один способен вынести тяжесть преступления и оправдать его величием своего замысла. Карл Моор, отважившийся на «богоугодный бунт» против существующей всемирной несправедливости, при этом предостерегает Косинского, желающего вступить в разбойники: «Не подсунул ли тебе твой гувернер историю Робина Гуда - таких неосмотрительных мерзавцев следовало бы ссылать на галеры! - и не она ли распалила твое детское воображение, заразила тебя безумным стремлением к величию? Ты, верно, льстишься на громкие титулы и почести? Хочешь купить бессмертие поджогами и разбоем? Знай, честолюбивый юноша: не для убийц и поджигателей зеленеют лавры! <...> Здесь ты выходишь из круга людского и должен стать либо существом высшего порядка, либо дьяволом. Еще раз, сын мой: если где-нибудь теплится для тебя искра надежды, оставь это страшное братство. В него вступают только с отчаяния, если не видят в нем высшей премудрости! Можно обмануться, верь мне, можно принять за твердость духа то, что в конце концов только отчаяние. Верь мне и поспеши отсюда!». В конце драмы Моор, пораженный ужасом собственных преступлений, отказывается от привилегии сверхчеловека, и, уже желая покончить с собой, вместо этого отдается властям. Именно такой путь духовной эволюции переживает Раскольников в «Преступлении и наказании».

У Шиллера несколько раз даже встречается образ убийцы братски любящего: в Коварстве и любви Вурм напоминает президенту, как тот пил и пировал с его предшественником, зная что в ту ночь должна взорваться шахта и уничтожить его. Веррина, в тот момент как он решил убить Фиеско, обращается к нему: «(с грустью) но обними меня хотя еще один раз, Фиеско. Здесь нет больше никого, кто может увидеть Веррину плачущим и тронуть принца. (он горячо обнимает его). Точно, никогда еще два более великих сердца не бились вместе, ибо мы любили друг друга так горячо, как братья. (неистово, отчаянно рыдает на шее Фиеско). Фиеско, Фиеско! Ты оставишь пустоту в моей груди, которую человечество, даже если оно утроится, никогда не заполнит». А через минуту он утопит его.

Практически ту же сцену мы найдем в рассказе Достоевского «Вечный муж», где Трусоцкий «любовно ненавидит» Вельчанинова, признается ему в любви, заботливо ухаживает за ним во время припадка, но в ту же ночь бросается на бывшего любовника с бритвой. Оправившись от пережитого кошмара, Вельчанинов объясняет чувства Трусоцкого «шиллеровщиной»:

«… именно с таким Шиллером в образе Квазимодо и могло это произойти! Он преувеличил меня во сто раз, потому что я слишком уж поразил его в его философском уединении... <...> Гм! Он приехал сюда, чтоб "обняться со мной и заплакать", как он сам подлейшим образом выразился, то есть он ехал, чтоб зарезать меня, а думал, что едет "обняться и заплакать"... Он и Лизу привез. А что: если б я с ним заплакал, он, может, и в самом бы деле простил меня, потому что ужасно ему хотелось простить!.. <...> А любил-таки поломаться, ух любил! Ух как был рад, когда заставил поцеловаться с собой! Только не знал тогда, чем он кончит: обнимется или зарежет? Вышло, конечно, что всего лучше и то и другое, вместе. Самое естественное решение! Да-с, природа не любит уродов и добивает их "естественными решеньями". Самый уродливый урод -- это урод с благородными чувствами: я это по собственному опыту знаю, Павел Павлович! <...> Объятия и слезы всепрощения даже и порядочным людям в наш век даром с рук не сходят, а не то что уж таким, как мы с вами, Павел Павлович!» (9; 102).

В романе «Идиот», писавшемся в то же время, точно так же Рогожин обменивается с Мышкиным крестами, братски обнимает его со словами: «– Так бери же ее, коли судьба! Твоя! Уступаю!.. Помни Рогожина!» (8; 186), чтобы через час кинуться на него с ножом.

Несколько раз получил в творчестве Достоевского знаменитый монолог Карла Моора о разладе божественной гармонии в душе человека: «Как величественно заходит солнце! – Да, друзья мои, мир прекрасен! ... а я так гадок среди этого дивного мира, а я чудовище на этой прекрасной земле! ... // Моя невинность! О, моя невинность! Смотрите! Все вокруг греется в мирных лучах весеннего солнца! Почему лишь мне одному впивать ад из всех радостей, даруемых небом? Все счастливо кругом, все сроднил этот мирный дух! Вселенная – одна семья, и один отец там, наверху! Отец, но не мне отец! Я один отвержен, один изгнан из среды праведных! Сладостное имя “дитя” – мне его никогда не услышать! Никогда, никогда не почувствовать томного взгляда любимой, объятий верного друга! Никогда! Никогда!» ...

В «необходимом объяснении» перед предполагаемым самоубийством Ипполит почти буквально повторяет отчаянные слова Карла, бросая вызов Богу, обрекшему его на страдания и смерть: «Для чего мне ваша природа, ваш павловский парк, ваши восходы и закаты солнца, ваше голубое небо и ваши вседовольные лица, когда весь этот пир, которому нет конца, начал с того, что одного меня счел за лишнего? Что мне во всей этой красоте, когда я каждую минуту, каждую секунду должен и принужден теперь знать, что вот даже эта крошечная мушка, которая жужжит теперь около меня в солнечном луче, и та даже во всем этом пире и хоре участница, место знает свое, любит его и счастлива, а я один выкидыш, и только по малодушию моему до сих пор не хотел понять это!» (8; 343).

Обратим внимание, что начинается монолог Карла с образа заходящего солнца, ставшего в творчестве Достоевского сквозным символическим мотивом потерянного рая. Это позволяет предположить, что закат на картине Клода Лоррена Достоевский интерпретировал уже осознанно в шиллеровском ключе. Появляется данный мотив и в «исповеди» Ипполита.

Однако Достоевский находит в себе силы спародировать и столь священные для него в юности строки. В «Селе Степанчикове» Фома Фомич Опискин, изгоняемый из усадьбы, театрально воспроизводит, нещадно перевирая, монологи Карла Моора из “Разбойников”: «Где, где она, моя невинность?... где золотые дни мои? Где ты, мое золотое детство, когда я, невинный и прекрасный, бегал по полям за весенней бабочкой? Где, где это время? Воротите... мою невинность, воротите ее!” “Где я? ... кто кругом меня? Это буйволы и быки, устремившие на меня рога свои. Жизнь, что же ты такое? Живи, живи, будь обесчещен, опозорен, умален, избит, и когда засыплют песком твою могилу, тогда только опомнятся, и бедные кости твои раздавят монументом!» (3; 145-146).

Тема свободы и необходимости

К философской стороне произведений Шиллера особое внимание появилось у Достоевского после каторги. Фундаментальной философской проблемой, перешедшей от Шиллера (и Канта) к Достоевскому, была тема свободы. Наука нового времени стала интерпретировать природу механистически, и человек эпохи «Sturm und Drang’a» мучительно переживал отчуждение от нее. Индивид должен был отстоять себя от детерминизма в природе и абсолютизма в гражданском обществе. Отсюда попытки Шиллера примирить свободу и природу, мысль и чувство, форму и материю, природные и моральные законы. Как может человек добиться свободы в обществе и придать смысл своему конечному материальному существованию? По Канту, от которого отталкивается Шиллер в своих размышлениях, дух – свободен, а тело – подчинено причинной зависимости. Да и в человеческом сознании соображения личной выгоды и чувственность исключают свободу.

Период «Sturm und Drang’a» в творчестве Шиллера знаменуется прежде всего его страстной волей к свободе, (очень похожей на волю к власти у Ницше впоследствии), которая проявилась в его ранних драмах «Разбойники» и «Фиеско», оказавших сильнейшее воздействие на Достоевского.

Проблема человеческой свободы выходит на первый план в творчестве Достоевского, начиная с «Записок из подполья», где герой бунтует как против физической, природной необходимости, обрекающей все живое на слабость и смерть, – так и против диктата разума, науки, естественной и формальной необходимости, предписывающей человеку законы материальной выгоды. Подпольный парадоксалист в отчаянии сравнивает человека в грядущей «научной» социалистической фаланстере с фортепьянной клавишей, механически исполняющей свою ноту в срежиссированной разумом «мировой гармонии», по нотам «природных законов». По утверждению Парадоксалиста, человека делает таковым только его свободная воля, и он готов будет захотеть для себя не выгоды, а зла, «разрушения и хаоса», только чтобы почувствовать себя свободным. Образ клавиши здесь восходит к драме Шиллера «Дон Карлос», в которой (в переводе М.М. Достоевского) маркиз Поза обвиняет короля: «Человека сами/ вы сделали лишь клавишей своею/ – Кому ж созвучьем с вами поделиться?». Парадоксалист дорог Достоевскому тем, что он от всех отстоял свою свободу и не собирается отступать перед стеной природных законов. Достоевский верит, что воля – первая необходимость существования, она иррациональна и непредсказуема, в отличие от законов природы. Она дороже всякой выгоды для человека. Свободная воля представляет для подпольного парадоксалиста высшую ценность, большую чем действие в собственных интересах и ради собственной выгоды. При этом Достоевский признает всю опасность абсолютной, страшной свободы, освобожденной от всяких моральных и направляющих принципов.

В словах Парадоксалиста о «проклятии», «разрушении и хаосе», востребованных для утверждения свободы личности, намечается коллизия всех романов «пятикнижия» Достоевского – самоутверждение героев-бунтарей: Раскольникова, Ипполита, Ставрогина, Кириллова, Ивана Карамазова.

В статье «О патетическом» Шиллер признает, что зло и преступление могут быть необходимым моментом на пути к нравственной свободе: «Пороки, свиде­тельствующие о силе воли, явно обнаруживают больше задатков подлинной нравственной свободы, чем добродетели, заимствующие опору у склонности, так как закоренелому злодею стоит только одержать победу над собой, стоит однажды перевернуть правила своего поведе­нии, чтобы направить на добро нею ту последователь­ность и решимость воли, которую он расточал на зло. Иначе чем бы объяснялось то, что мы с отвращением отворачиваемся от сносного персонажа и с жутким восхищением следим за насквозь порочным. Бесспорно, потому что первом мы отчаялись найти даже возможность абсолютно свободной воли, тогда как в каждом движении второго замечаем, что одним-единственным волевым актом он способен возвыситься до высшей степени человеческого достоинства».[ix] Ту же самую мысль проводит Достоевский, иллюстрируя ее изречением из Апокалипсиса: «И Ангелу Лаодикийской церкви напиши: так говорит Аминь, свидетель верный и истинный, начало создания Божия: Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч, о, если б ты был холоден или горяч! Но поелику ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст моих. <...> – Слышите: скорее холодного, холодного, чем теплого, чем только теплого». То есть страстно восстающий против Бога оказывается ближе к нему, чем равнодушный, не ищущий. Бывает, что необходимо пройти через своеволие и «страшную свободу», чтобы ответственно и свободно укорениться в нравственности.

Мы можем сказать, что бунт героев Достоевского состоит в действиях наперекор законам природы. Это приближается к шиллеровской и кантовской теории свободы.

Но в самих «Записках из подполья» поведение Парадоксалиста с Лизой оказывается гротескной пародией на волевой поступок. Героя губит неспособность к любви и бесчувствие к красоте, что вновь возвращает нас к философским темам Шиллера – к его «Письмам о эстетическом воспитании человечества», где поэт ищет пути примирения природного с духовным и постулирует свободу, даруемую приобщением к «высокому и прекрасному» в искусстве.

Мы уже отмечали, что Достоевский в «Записках из подполья» и «Братьях Карамазовых» высмеивает шиллеровский концепт «прекрасного и высокого», каким он представлен в «Письмах об эстетическом воспитании». Действительно, Достоевский рассматривал шиллеровскую идею «эстетической» свободы как неудовлетворительную и опасную. Но влияние Шиллера на Достоевского в царстве свободы и страдания можно найти в понятии «патетической» , а не «эстетической» свободы.

Шиллер оставил теорию «эстетической» свободы, поскольку он ему стало важно выяснить, как человек может пережить свободу в действительности.

Необходимость страдания

Тогда он вырабатывает понятие «патетической» свободы (в понятие пафоса Шиллер вкладывает амбивалентный смысл как героической, так и униженной позы). Такая свобода достигается только через добровольное страдание, когда, страдая от всевластных законов общества и природы, человек патетически возвышается до чистой духовности. «Сквозь всякую свободу души должен всегда сквозить страдающий человек, сквозь всякое человече­ское страдание должен просвечивать самостоятельный или способный к самостоятельности дух»[x]. Отчасти данная схема напоминает программу Шопенгауэра: возвышение до чистой духовности через преодоление воли к жизни.

В «Удовольствии от трагического» Шиллер идет дальше: наша моральная воля приходит к триумфу через страдание. Далее Шиллер рассматривает механизм получения эстетического наслаждения от страдания героев в трагедии. Высшая моральная победа и свобода достижимы, когда человек доходит до пределов страдания, потому что чувственное может быть разрушено только на его вершине. Когда оно разрушено, только сверхчувственное – свобода – остается. Патетическая, моральная свобода реализуется, когда герой испытывает глубокое добровольное страдание, одержав тем самым решающую победу духа над своим земным естеством. «По мере того как воображение утрачивает свою свободу, разум проявляет свою, и душа, наталкиваясь на внешние границы, тем более расширяется вовнутрь. Выбитые из всех укрепле­ний, способных защитить чувственную природу, мы бро­саемся в неприступную крепость нашей моральной свободы и получаем абсолютную и беспредельную без­опасность именно оттого, что отказываемся от относи­тельной и ненадежной обороны в области явлений. Но это высокое чувство свободы мы можем купить только ценою страданий, ибо прежде чем мы обратились за поддержкой к нашей моральной природе, дело должно было дойти до физического бедствия»[xi]

Та же мысль проводится Шиллером в статье «О трагическом», где также связано наслаждение страданием с пробуждаемой состраданием моральной свободой. Именно ценой страдания обретают мир с собой и с Богом Карл Моор и Мария Стюарт.

Подпольный парадоксалист пишет о страдании как о необходимом условии становления личности: «Страдание, например, в водевилях не допускается, я это знаю. В хрустальном дворце оно и немыслимо: страдание есть сомнение, есть отрицание, а что за хрустальный дворец, в котором можно усумниться? А между тем я уверен, что человек от настоящего страдания, то есть от разрушения и хаоса, никогда не откажется. Страдание – да ведь это единственная причина сознания» (5; 119).

В более поздних произведениях Достоевский видит страдание единственным средством искупления преступлений и примирения человека с миром. Порфирий Петрович в качестве авторского резонера советует Раскольникову самому сделать явку с повинной:

«Что ж, страданье тоже дело хорошее. Пострадайте. Миколка-то, может, и прав, что страданья хочет. <...> А вы великое сердце имейте да поменьше бойтесь. Великого предстоящего исполнения-то струсили? Нет, тут уж стыдно трусить. Коли сделали такой шаг, так уж крепитесь. Тут уж справедливость. Вот исполните-ка, что требует справедливость. <...> Не комфорта же жалеть, вам-то, с вашим-то сердцем? Что ж, что вас, может быть, слишком долго никто не увидит? Не во времени дело, а в вас самом. Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем. Вы чего опять улыбаетесь: что я такой Шиллер?» (6; 352) упоминание Шиллера в данном контексте прямо указывает на происхождение от него идеи спасительности принятого на себя добровольного страдания.

«И Шиллер, и Достоевский утверждают ценность и необходимость страдания и уготавливают крайне спиецифическую и ужасную судьбу тем героям, которые от него отказываются. Так, Фиеско тонет, сброшенный с трапа, Валленштайна убивают, Поза испускает последний вздох в темнице, Ставрогин вешается, Свидригайлов стреляется, а Иван Карамазов оказывается на грани безумия. Но Карл Моор, Мария Стюарт, Раскольников и Дмитрий Карамазов в конце концов добиваются искупления, потому что они ищут страдания. Старец Зосима считает страдание настолько ценным, что он отправляет Алешу из монастыря в мир, чтобы он пострадал среди людей, прежде чем он примет обет»[xii].

Разумеется, подобное осмысление и возвеличивание страдания Достоевский прежде всего должен был почерпнуть в христианском вероучении. Именно носители русского народного православного сознания – Соня Мармеладова и Миколка – своим собственным примером указывают Раскольникову спасительный путь смирения и страдания. Позднее в «Дневнике писателя» Достоевский писал, что «самая главная, самая коренная духовная потребность русского народа есть потребность страдания, всегдашнего и неутолимого, везде и во всем. Этою жаждою страдания он, кажется, заражен искони веков». («Влас» - 21; 36).

Но шиллеровский акцент в православной теодицее Достоевского появляется, когда речь заходит об искуплении «всеобщей вины». «Карл и Раскольников принимают возмездие соответственно совершенной ими вине, в то время как Мария Стюарт и Дмитрий Карамазов принимают наказание за преступления, в которых они не виноваты, ради искупления чужих грехов»[xiii].

Центральным пунктом учения старца Зосимы становится учение о том, что «все за всех виноваты», и, соответственно, рай на земле наступит при искуплении мирового греха. Придя самостоятельно к той же истине, Дмитрий решает, что ему надо пойти на каторгу «за всех», для восстановления всеобщей любви и гармонии в мироздании. Эти мысли прямо созвучны с концепцией искупления грехов мира в горниле всеобщей братской любви в оде «К радости» Шиллера:

Unser Schuldbuch sei vernichtet! Ausgesöhnt die ganze Welt! Brüder – überm Sternenzelt Richtet Gott, wie wir gerichtet. <...> Auch die Toten sollen leben! Brüder, trinkt und stimmet ein, Allen Sündern soll vergeben, Und die Hölle nicht mehr sein. Да будет уничтожена книга наших провинностей! Да будет примирен весь мир! Братья – над звездным сводом Судит Бог, как мы судили. И мертвые должны жить! Братья, пейте и подпевайте, Все грешники должны быть прощены, И ада не должно быть более (перевод мой – А.К.)

Обратим внимание, что старец Зосима, вслед за Шиллером, также отрицает существование ада, отходя в этом от буквы православного вероучения: ад он видит лишь добровольным, как "страдание о том, что нельзя уже более любить". Так же и Шиллер упомянутой оде изгоняет из круга счастливых лишь того, кто не сумел обрести возлюбленную или друга:

Кто презрел в земной юдоли

Теплоту душевных уз,

Тот в слезах, по доброй воле,

Пусть покинет наш союз! (пер. Миримского)

Таким образом, взгляды двух писателей теснейше сходятся, когда они настаивают на идее братской любви как разрешении всех общественных проблем. Шиллеровские идеи о чистоте чувства очень близки к идеям русской православной теологии. Популярность Шиллера в России объясняется не столько тем, что он певец свободы, сколько тем, что он – поэт чувства. Даже испытав значительное влияние Шиллера, Достоевский не стал прямым адептом его идей: он ассимилировал их к своей собственной философской системе и подверг их скрупулезному исследованию и испытанию в своих произведениях, наполняя специфически русским духовным содержанием.

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru