М. Ф. Гнесин. Размышления о статье А. А. Реформатского «Речь и музыка в пении»
Публикуемая заметка известного композитора, педагога и общественного деятеля М. Ф. Гнесина представляет собой рецензию на рукопись А. А. Реформатского1. Машинописная копия этой работы была обнаружена нами в личном фонде М. Ф. Гнесина в РГАЛИ (ф. 2954, оп. 1, ед. хр. № 257, лл. 1—4) и имеет следующий заголовок: «Письмо Гнесина М. Ф. Ильиной Наталье Иосифовне2 с замечаниями на статью А. А. Реформатского «Речь и музыка в пении». В машинопись внесены незначительные приписки простым карандашом, специально нами не оговариваемые.
Данная архивная находка весьма интересна не только как факт научной биографии А. А. Реформатского, чьи труды вызывали и до сих пор вызывают отклики и сочувственное признание не только языковедов, но и специалистов в других областях знания. В нашем случае как раз один из таких эпизодов, когда М. Ф. Гнесин, крупный музыковед, заинтересовался необычной статьей своего коллеги. И это дало толчок дискуссии, развернувшейся между двумя полиглотами. Но если об А. А. Реформатском-филологе хорошо известно нашим читателям, и его книги неоднократно издавались и популяризировались в печати, то личность М. Ф. Гнесина, открываемая здесь в таком непривычном ракурсе, почти неизвестна. Потому вначале нам кажется целесообразным дать краткую справку о жизни и деятельности М. Ф. Гнесина.
Михаил Фабианович Гнесин (1883—1957) родился в Ростове-на-Дону в семье еврейского общественного раввина. Музыкальной одаренностью вся семья Гнесиных обязана матери, которая унаследовала музыкальное дарование от своего отца — известного еврейского певца-импровизатора Шайки Файфера. Сам М. Ф. Гнесин уже в семилетнем возрасте начал сочинять музыку и выучился нотной грамоте, но серьезно заниматься не смог из-за бедственного положения семьи после смерти отца.
В 1892—1899 гг. он учился в Ростовском реальном училище. В 1901 г. М. Ф. Гнесин переехал в С.-Петербург и поступил в консерваторию, где был учеником Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Лядова. За время обучения им были написаны ряд романсов и симфоническое произведение «Из Шелли». За цикл романсов «Из современной поэзии» ему была присуждена премия им. М. И. Глинки.
В 1908—1909 гг. М. Ф. Гнесин организовал музыкальный кружок при рабочем клубе на Петербургской стороне. С 1918 г. был профессором, а с 1920 г. — ректором Донской консерватории. Одновременно преподавал в Историко-археологическом институте, где вел курс истории музыки.
В 1912—1913 гг. М. Ф. Гнесин работал в С.-Петербурге в Студии Вс. Мейерхольда, разрабатывая теорию «музыкального чтения в драме».
В конце 1921 г. совершил поездку в Палестину для работы по музыкальной этнографии, а затем в Германию, где работал в Берлинской музыкальной библиотеке над музыкой средневековых миннезингеров.
После возвращения в 1923 г. он поселился в Москве. В 1925 г. был избран профессором Московской консерватории и вел классы сочинения, гармонии и полифонии. В 1935 г. перевелся в Ленинградскую консерваторию, где работал до 1944 г. Во время войны находился в эвакуации сначала в Йошкар-Оле, а потом в Ташкенте. С весны 1944 по 1951 гг. был заведующим кафедрой композиции Музыкально-педагогического института им. Гнесиных.
М. Ф. Гнесин часто выступал как писатель-музыковед. Его исследования о Н. А. Римском-Корсакове опубликованы в книге «Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове». В 1941 г. был издан его учебник «Начальный курс практической композиции». Умер М. Ф. Гнесин в Москве 5 мая 1957 года.
В личном собрании М. Ф. Гнесина в РГАЛИ хранятся и другие интересные материалы, воспоминания, письма, многие из которых до сих пор не исследованы и не приданы публичной огласке. Обладая удивительным музыкальным слухом и будучи широко образованным человеком, М. Ф. Гнесин не замыкался только в музыкальной среде и всегда живо откликался на новые оригинальные направления и труды. Публикуемая в настоящем издании заметка — яркое тому подтверждение.
***
В заключительном разделе своей статьи автор подытоживает ее содержание, сводя его к семи положениям, не вызывающим никакого возражения, а, наоборот, вполне убедительных и явно полезных для молодежи, совершенствующейся в пении.
Самый текст статьи обосновывает данные положения анализом различных случаев словопроизнесения, детальным и авторитетным.
Помочь в отношении произнесения предназначенных для музыки текстов — в этом и есть задача и вполне почтенная задача. Но вопросы, связанные с содержанием данной статьи, проблемы вокальности вообще гораздо шире и не находят здесь какого-либо убедительного разрешения.
Автор статьи на стр. 2 совершенно справедливо утверждает, что различный текст, хотя бы в той же самой музыке у Мусоргского в «Саламбо» и в «Борисе Годунове» обязывает исполнителя-певца «подать» по-разному слова в каждом случае3. Но то, что одинаковая музыка оказалась пригодной у композитора для разных текстов, заставляет предполагать, что музыка связывается даже у данного композитора не со словами, а с известным комплексом переживаний, более или менее удачно выраженными теми или иными словами. А из этого следует, что показ слова в пении (при всей неоспоримости его важности и при всей вредности плохого показа слова) является не самым главным качеством в пении. Автор там же признает, что «между словесно-языковой и музыкальной линиями больше противоречий и притом принципиальных, чем совпадений».
К стр. 2—3. Совершенно верно то, что поиски «примирения»4 обеих линий характеризуют в общем русскую вокальную школу. Но эти поиски примирения на самом деле характеризуют не только русскую, а и всякую вокальную музыку.
Стр. 3—5. По мнению Мусоргского, «немецкие музыкальные гении не были композиторами-вокалистами». Автор статьи отметил, что Мусоргский «не сумел оценить такие факты, как (особенно яркое) соответствие музыкальных и словесных интонаций» в целом ряде случаев. Однако автор признает принцип «несоответствия речи и мелодии вообще характерным для немецкой вокальной музыки, вплоть до Вагнера».
На самом же деле ни Шуман, ни Шуберт не уступят никому из величайших русских композиторов в их вокальной музыке. Но не всегда они строили музыкально-вокальные произведения на основе экспресcии отдельных слов или словесных построений. В лучших своих произведениях им удавалось сохранить всю силу художественных достижений даже в посредственных переводах на русский и все прочие языки.
То же можно сказать о вокальных сочинениях Грига и Чайковского и о многих сочинениях Римского-Корсакова и Бородина, и Даргомыжского да и того же Мусоргского — в тех из сочинений, где целью не было, как в «Женитьбе», строить музыку на основе слов, не переживаний и мыслей. Не знаю, насколько стоило в данном случае основываться на сообщениях Мусоргского по поводу «Женитьбы». Сам ведь он отказался от продолжения работы, считая свою «Женитьбу» лишь рядом ценных эскизов к другим его сочинениям. На стр. 16 приведен отрывок из письма Мусоргского к Л. И. Шестаковой: «Женитьба — это клетка, в которую я засажен, пока не приучусь, а там … на волю»5. Я обращаю внимание на то, что автор работы переоценивает «Женитьбу» как образец вокальной музыки. Между тем, это лишь замечательные экспериментальные попытки, в которых отсутствуют некоторые элементы подлинной музыки (все равно — вокальной или инструментальной): сколько-нибудь плавное течение мелодической мысли; если где и есть очень выразительные обрывки образов, то целое представляет собою натуралистическое нагромождение деталей, не способных увлечь слушателя.
Просто замечательно, как необыкновенно точная зарисовка гениальных диалогов устранила здесь всю свою увлекательность. Невольно начинаешь думать, самое замечательное в вокальной музыке находится в чем-то другом. Плохо здесь еще то, что темп музыки растянулся по неизбежности, по крайней мере, чуть не втрое. Этим уничтожается комедийная веселость произведения.
К стр. 13—14. Обращаю внимание, что рассуждения в статье А. А. Реформатского о роли восьмых и шестнадцатых нот в музыкальных произведениях отводится слишком много места в смысле их значения. Автор сам удивлен, что сходственные места выражены у композитора то четвертными, то восьмыми. А ведь стоит увеличить темп исполнения, четверть и превратится в восьмую. Кроме того, в зависимости от ситуации все эти доли могут принимать разную значимость6.
Конечно, исполнитель должен быть внимателен к указаниям автора в интонации или ритмике и должен уметь разбираться в их особенностях.
В той мере, в какой автор статьи может сколько-нибудь помочь на этих путях певцам и учащимся, как уже сказано, — статья очень полезная.
Возвращаясь на момент к спорным здесь и, точнее, неразрешенным и неразрешимым в рамках данной работы вопросам, обращаю внимание на пункт 4-й заключения, где говорится о том, что исходя из заветов Мусоргского «речь берется не вообще (подчеркнуто М. Ф. Гнесиным. — О. Н.)…, а принадлежащая данному языку»7.
Замечательные достижения в музыке, хотя бы и вокальной, не могут существовать лишь в пределах одного данного языка. В частности, музыка к «Борису Годунову» сумела завоевать слушателей во всем мире, хотя она исполняется на любом из языков. Попытки ограничить вокальную музыку языком данного народа, к счастью, не приводят к цели, а если бы это было иначе, то музыковедческие идеи Мусоргского надо было бы признать заведомо вредными.
Как известно, Шелли считал поэзию непереводимой на другие языки; однако его же поэзия, хотя и многое теряет, будучи переведенной на другие языки, но по счастью, существует на всех языках.
Все вышесказанное просто не вмещается в рамки данной статьи и даже является лишним в комментариях к ней. Если все же мои с Галиной размышления смогут Вам, Наташа, чем-нибудь быть полезными, то шлем их Вам с приветом.
Михаил и Галина Гнесины (Форт и Зон)
Москва, 29 ноября 1954 года.
Примечания
1. Статья А. А. Реформатского «Речь и музыка в пении» была впервые опубликована в издаваемом С. И. Ожеговым сборнике «Вопросы культуры речи» (вып. 1. М., 1955. С. 172—199).
2. Имеется в виду жена А. А. Реформатского.
3. См. в изданном тексте А. А. Реформатского: «И сколько бы Мусоргский ни переносил мелодии из «Ливийца» и «Саламбо» в «Бориса Годунова», из «Ночи на Лысой горе» в «Сорочинскую ярмарку», совсем не безразлично слышать в пении Шаляпина, чтó он произносит: «Скорбит душа…» или «Я царь еще». Это разные слова, и их надо «подать» по-разному» (Реформатский А. А. Речь и музыка в пении // Вопросы культуры речи. Вып. 1. М., 1955. С. 178).
4. См. в изданном тексте А. А. Реформатского об этом раздел I «Речь и пение» (с. 178).
5. См. в изданном тексте А. А. Реформатского об этом на стр. 182.
6. См. в изданном тексте А. А. Реформатского об этом на стр. 181.
7. См. в изданном тексте А. А. Реформатского об этом на стр. 199.
Предисловие, подготовка текста и примечания
О. В. Никитина
© Все права защищены
http://www.portal-slovo.ru
