Образ Венеции в русском серебряном веке

В настоящей работе мы не ставим перед собой задачи описания русской венецианы и исследования культурно-психологических особенностей образа Венеции в русской литературе – это уже было сделано до нас. Наша цель – более или менее подробно проанализировать несколько венецианских стихотворений поэтов начала 20 в, по возможности встраивая их венецианский текст в литературную традицию и в контекст мифов, окружающих город и создающих его особый дух, существующих в культуре порой независимо от реальной Венеции.

Т.В. Цивьян в работе "Золотая голубятня у воды...": Венеция Ахматовой на фоне других русских Венеций пишет, что ведуты (от итал. veduta, «вид») городов-символов Италии, как «проявления» этой страны занимают особое место в представлении образа Италии в русской поэзии. Исследовательница отмечает, что «как любой символ, каждый город отпечатывался в виде минимального набора признаков; так возникали сигнатуры[i] города (или - шире - любого знакового и значимого итальянского объекта), которые затем тиражировались в бесчисленных словесных и несловесных, художественных и нехудожественных текстах»[ii]. Стихотворения-панорамы о Венеции отчасти ориентированы на воспроизведение узнаваемых, культурно «нагруженных» примет Венеции, которые позволяют опознать текст как венецианский и встроить его в литературную традицию; параллельно узнаваемые элементы окрашиваются новым видением и в знакомую панораму привносятся новые детали.

По словам Т. В. Цивьян, сигнатуры венецианских (как частного случая итальянских) ведут в поэзии серебряного века совпадают, равно как совпадает не очень разнообразный и весьма ограниченный язык этих фрагментов итальянского текста. В то же время, используя уже установленный язык, одни и те же сигнатуры, каждый автор стремится дать своё видение Венеции и создать свой личный образ этого необычного города.

Кроме того, важно учитывать, что в русской литературе тема Венеции (равно как и других городов Италии) сопряжена с темой странствий. Отношение к путешествиям в неведомые земли (или странствиям, скитаниям) во многом задаёт угол восприятия иноземного города, многократно усиливая впечатление от такого культурно нагруженного топоса, как Венеция.

На наш взгляд, именно на фоне устоявшегося языка и повторяющихся образов венецианских ведут будет особенно интересно сопоставить мировидение и мироощущение различных авторов серебряного века.

Реальное пространство итальянского города проходит не только сквозь призму индивидуального восприятия каждого конкретного поэта, но и несёт на себе глубокий отпечаток культуры, характеризующей ту или иную эпоху; при сохранении одного и того же пространства с устойчивым набором признаков, описываемых объектов, может совершенно изменяться их ценностное, религиозное, культурно-психологическое наполнение.

Например, в начале 19 века Венеция традиционно воспринималась как часть идеального итальянского мира, воплощение редкостной, удивительной красоты. Этот город оказывается в одном синонимическом ряду со словами сказка, грёза, мечта, рай. С образом Венеции (как правило, речь идёт о вечерней и ночной Венеции) тесно связана тема любви; Венеция видится как идеальный фон для романтических свиданий. Основной тон ночной Венеции – серебро, характерен светлый колорит, настроение умиротворённости и безмятежности; неизменный атрибут города – гондольер, поющий баркаролу. По тонкому замечанию Н.Е Меднис, «Ночная Венеция предстает в литературе, как правило, в лунном освещении, порождающем эффект иллюзорности, призрачности материального бытия. Однако в большинстве случаев это не только не рождает тревоги, но создает новую гармонию, придавая городу привлекательность таинственности и особой ночной глубины… »[iii]. Примером изображения Венеции в русле этой традиции можно назвать стихотворение Лермонтова «Венеция»:

– 1

Поверхностью морей отражена,

Богатая Венеция почила,

Сырой туман дымился, и луна

Высокие твердыни осребрила.

Чуть виден бег далекого ветрила,

Студеная вечерняя волна

Едва шумит вод веслами гондолы

И повторяет звуки баркаролы.

2

Мне чудится, что это ночи стон,

Как мы, своим покоем недовольной,

Но снова песнь! и вновь гитары звон!

О, бойтеся, мужья, сей песни вольной.

Советую, хотя мне это больно,

Не выпускать красавиц ваших, жен;

Но если вы в сей миг неверны сами,

Тогда, друзья! да будет мир меж вами!

3

И мир с тобой, прекрасный Чичизбей,

И мир с тобой, лукавая Мелина.

Неситеся по прихоти морей,

Любовь нередко бережет пучина;

Хоть и над морем царствует судьбина,

Гонитель вечный счастливых людей,

Но талисман пустынного лобзанья

Уводит сердца темные мечтанья.

4

Рука с рукой, свободу дав очам,

Сидят в ладье и шепчут меж собою;

Она вверяет месячным лучам

Младую грудь с пленительной рукою,

Укрытые досель под епанчою,

Чтоб юношу сильней прижать к устам;

Меж тем вдали, то грустный, то веселый,

Раздался звук обычной баркаролы:

Как в дальнем море ветерок,

Свободен вечно мой челнок;

Как речки быстрое русло,

Не устает мое весло.

Гондола по воде скользит,

А время по любви летит;

Опять сравняется вода,

Страсть не воскреснет никогда.

1830-1831

Интересно, что помимо упоминания того, что Венеция стоит на воде («поверхностью морей отражена»), а также гондолы и баркаролы – культурных знаков Венеции – в стихотворении Лермонтова нет ничего, что позволяло бы узнать в изображённой Венеции реальный, конкретно-исторический город; создаётся условно-литературный образ. Своеобразный экзотизм этого идеально-прекрасного южного мира поддерживается за счёт упоминания иностранных имён. Весьма характерна и фактическая ошибка в самой начальной строке стихотворения: «Поверхностью морей отражена» - Венеция стоит на одном море, Адриатическом. Но, конечно, здесь речь идёт о поэтическом образе Венеции, к которому неприменимы категории топографической точности. По словам Н.Е. Меднис, «Русская литературная венециана XIX века рождалась вне эмпирического соприкосновения с водным городом. Венеция первых десятилетий - это чистая идея, чистый образ, выраженная в поэтическом слове мечта, для одних - нереализуемая, для других - с надеждой на осуществление»[iv].

Похожий образ ночной Венеции - сказочно-прекрасного умиротворённого города, спящего в сиянии звёзд - встречаем и у Фета в стихотворении «Венеция ночью»:

Лунный свет сверкает ярко,

Осыпая мрамор плит;

Дремлет лев святого Марка,

И царица моря спит.

По каналам посребренным

Опрокинулись дворцы,

И блестят веслом бессонным

Запоздалые гребцы.

Звезд сияют мириады,

Чутко в воздухе ночном;

Серебренные громады

Вековым уснули сном.

Точно такой же колорит и набор мотивов в описании ночного города на воде в стихотворении «Венеция» (1853) П. А. Вяземского :

Если ж при ночном светиле

Окуется серебром

Базилика, Кампаниле

И дворец, почивший сном,

И крылатый лев заблещет,

И спросонья, при луне,

Он крылами затрепещет,

Мчась в воздушной вышине,


И весь этот край лагунный,

Весь волшебный этот мир

Облечется ночью лунной

В злато, жемчуг и сафир;

Пред картиной этой чудной

Цепенеют глаз и ум —

И, тревоги многолюдной

Позабыв поток и шум,


Ты душой уединишься!

Весь ты зренье и любовь,

Ты глядишь и заглядишься,

И глядеть всё хочешь вновь,

И, всем прочим не в обиду, —

Красоту столиц земных,

Златовласую Киприду,

Дочь потоков голубых…

Впрочем, у П. Вяземского сказочно выглядит только ночная Венеция; днём в этом удивительном городе (Безлошадный, бесколесный, //Город — рознь всем городам» вскрываются контрасты и обнажаются странности («Экипажи — точно гробы, // <...> Рядом — грязные трущобы // И роскошные дворцы. // Нищеты, великолепья // Изумительная смесь; // Злато, мрамор и отрепья: // Падшей славы скорбь и спесь!»), которые станут предметом поэтического вдохновения при описании города на воде позднее.

Во второй половине 19 века в восприятии Венеции усиливается двойственность: Венеция рисуется не только как город контрастов, в котором сходятся и сосуществуют рядом крайности, но, что важнее, появляется двойственность в её оценке. В стихотворении «Венеция» (1874) Апухтин, с одной стороны, повторяет традиционный образ сказочно-прекрасной Венеции, рисуя ночной город как волшебное видение в серебряном сиянии:

А издали, луной озарена,

Венеция, средь темных вод белея,

Вся в серебро и мрамор убрана,

Являлась мне как сказочная фея.

Спускалась ночь, теплом и счастьем вея;

Едва катилась сонная волна,

Дрожало сердце, тайной грустью сжато,

И тенор пел вдали "О, sol beato"...

Но одновременно в образе прекрасной Венеции намечается диссонанс: появляется мотив смерти, увядания, разрушения:

В объятьях заколдованного сна,

В минувшем блеске ты окаменела:

Твой дож пропал, твой Марк давно без дела

Твой лев не страшен, площадь не нужна,

В твоих дворцах пустынных дышит тленье...

Везде покой, могила, разрушенье...

Венеция приобретает неожиданный, оксюморонный облик «пленительной могилы» (Могила!.. да! но отчего ж порой // Ты хороша, пленительна, могила? // Зачем она увядшей красотой // Забытых снов так много воскресила…) Этот город близок и понятен уставшим, утратившим цель и смысл жизни, тем, кому остались только воспоминания о прошедшем, потому что и сама Венеция – тоже воспоминанье. Апухтин также затрагивает проблему истории Венеции, которая рисуется во всей неприглядности и детальной конкретике:

Когда больная мысль начнет вникать

В твою судьбу былую глубже, шире,

Она не дожа будет представлять,

Плывущего в короне и порфире,

А пытки, казни, мост Dei Sospiri -

Все, все, на чем страдания печать...

Какие тайны горя и измены

Хранят безмолвно мраморные стены!..

Потом мотив кровавой истории удивительного города повторится в стихотворении о Венеции Городецкого.

Однако ещё до Апухтина в поэме А. Григорьева “Venezia la bella” город на лагуне изображён исполненным таких глубоких и неразрешимых противоречий, что образ можно назвать оксюморонным. Описание города в поэме коррелирует с характером, переживаними и судьбой главного героя поэмы, объединяющем в себе противоречивые черты и порывы. По мнению Н.Е. Меднис, отмечающей особую лихорадочность тона поэмы “Venezia la bella” «Для Григорьева важна именно антиномичная Венеция, описание которой выполняет роль своего рода психологического зеркала»[v]. Григорьев пишет не об исторической, конкретной Венеции, а о городе как о «воплощённой тайне бытия, разгадка которой проясняет, но и обессмысливает жизнь»[vi]. В поэме А. Григорьева открыто проявляется женская природа Венеции, её глубинная женственность. «Царица моря» сияет «красой своей зловещей старины», «обманчивым покровом тишины» прикрывает бездны, которые неодолимо влекут стремящегося к познанию тайн главного героя. В этой же поэме с звучит мысль о неразрывности любви и смерти, характерная для последующей традиции изображения Венеции. Интересно, что при описании самого города настойчиво повторяется мотив «мрачной красоты»; характерными, знаковыми чертами Венеции становятся тление, сырость и холод – таким образом мы видим смену доминанты в изображении Венеции. А. Григорьев рисует город, поражающий своим пышным внешним великолепием, но одновременно и город распутный, утративший различение добра и зла. Позднее эта черта повторится у В. Брюсова в стихотворении Данте в Венеции (1900): «В тот вечер улицы кишели людом, // Во мгле свободно веселился грех, // И был весь город дьявольским сосудом». Холод города становится не только его физической, климатической характеристикой, но и в большей степени обозначением его духовного состояния- окаменения и равнодушия; со временем холод Венеции станет поэтической константой при описании «царицы моря». Лирический герой уходит с озарённой огнями площади святого Марка «Туда, где хоть у волн не замер стон // И где хоть камень полн еще печалью». Стихией Венеции становится карнавал со всей его амбивалентностью, утратой чётких этических ориентиров; знак Венеции – изысканная и загадочная маска, скрывающая за собой тайну. Венецианская жизнь протекает то шумно и шутя «в наряде гробовом», то «под обманчивым покоем тишины»; она эфемерна, призрачна, но в душе выжигает кровавый след. Таким образом, мы видим, что специфическое видение Венеции в 20 в подготавливалось традицией русской литературы.

Двадцатый век привносит свой трагизм в видение городских панорам; венецианские стихи поэтов – особенно серебряного века – исполнены драматизма, диссонансов. Венеция перестаёт быть идеально-прекрасным миром; всё настойчивее звучат мотивы увядания и смерти, которые постепенно становятся неизменными атрибутами Венеции.

То, что «мотив смерти пронизывает всю мировую венециану»[vii] стало аксиомой, общим местом. Особо актуально это утверждение применительно к поэзии серебряного века, где Венеция неизменно воспринимается под знаком смерти. Это либо красота тления увядания, либо яркая, ослепительная, экзотичная, но в итоге несущая гибель красота. В этой связи очень характерно, что тема смерти звучит даже в стихотворении Вяч. Иванова «Колыбельная Баркарола» - «И в узких каналах со дна // Глядела другая луна, // И шелестом мертвых листов // С кормою шепталась волна». Иван Бунин среди прочих образов Венеции упоминает «длинный чёрный катафалк гондолы» («Венеция», 1913), «ожерелье из коралла // Под катафалком водяным» («Венеция», 1922). Для Брюсова в Венеции «под солнцем юга в ярких красках и цветах,// В формах выпукло-прекрасных представал пред взором прах» («Венеция, 1902). Теперь притягательным для поэтов становится не просто красота сказочных мраморных зданий в серебряном свете луны, а особая красота тления.

Культурное восприятие Венеции как города смерти ведёт к тому, что из стихотворения в стихотворение переходит мотив старости, дряхлости, усталости от жизни. У Вяч Иванова собор святого Марка стоит «согбен, как патриарх в богатых // И тяжких ризах кованой парчи»; («Собор св. Марка»), у О. Мандельштама в стихотворении «Веницейская жизнь» настойчиво повторяется мотив «дряхлого стекла».

В 20 веке всё большее значение приобретает изображение не некой условной, литературной Венеции, а личный взгляд, впечатление от когда-то реально увиденного города. Важным отличием русского венецианского текста серебряного века будет то, что он рождался как впечатление от реальной встречи с городом, в отличие от традиции 19 в. Город на лагуне как застывшее в прекрасных формах прошлое, реальный знак того, чего уже нет, город-могила связывается с темой памяти – как личных воспоминаний, так и размышлений о значении исторических событий. Неоднократно повторяется мотив возвращения в Венецию после долгого отсутствия. Лирический герой стихотворения В. Брюсова «Опять в Венеции» (1908) возвращается в город на лагуне, чтобы «над руиной Кампаниле» «о всем прекрасном, что в могиле, // Мечтать с поникшей головой». Стихотворение И.Бунина «Венеция» (1913) открывается стихом: «Восемь лет в Венеции я не был...»

Венеция – это место, где с особой силой оживают воспоминания и возвращается прошлое; как и другие города Италии – это вечный город, обращённый в прошлое, город застывший и мёртвый; его каналы «как громадные тропы, // Манили в вечность» (В. Брюсов «Данте в Венеции). В Венеции лирический герой примиряется с гибелью всего, в чём властно время, а пышный прах и великолепие Венеции сохранятся в веках. В стихотворении И. Бунина «Венеция», также говорится о неизменной красоте и очаровании Венеции, оставшихся от «давней жизни», уже давно покинувшей город.

Кроме того, нельзя упускать из виду то, что в русских венецианах (особенно рубежа веков) город на лагуне коррелирует с литературным образом русского города, построенного на болоте – Петербургом и, таким образом, в русский венецианский текст отчасти входят и петербургские ассоциации. Так, строки из стихотворения В. Брюсова «Лев святого Марка», где описывается возникновение адриатической красавицы, «морей царицы»: «В топи илистой лагуны // Встали белые дворцы, // Пели кисти, пели струны, // Мир сулили мудрецы» - явно отсылают к описанному в «Медном всаднике» возникновению Петербурга «из тьмы лесов, из топи блат»; как медный всадник считался покровителем и охранителем Петербурга, так и у Брюсова Венеция насмехалась над судьбой, охраняема крылатым львом – «полузверем-полуптицей». Но, безусловно, в культурном сближении Венеции и Петербурга отчётливо видны и принципиальные несовпадения в восприятии двух городов, их противопоставленность в культурном сознании. Е.Н. Меднис говорит о превалировании мужского в Петербурге, о том, что рождение города было мистически связано с мужским волевым началом. «В противоположность этому сюжет рождения Венеции из вод, многократно воспроизведенный в художественных произведениях, и само пребывание ее в водах как соприродной ей среде ясно указывают на преобладание в ней женского. Закономерным в этом контексте представляется тот факт, что воды, враждующие с Петербургом, живут с Венецией в любовной близости, в результате чего два города оказываются отмечены противонаправленными тенденциями с доминированием эсхатологического мифа для Петербурга и креативного — для Венеции. <...> В Венеции, при всей значимости творческого порыва земных строителей города, их труд и вдохновение оказываются вторичными и производными от божественного промысла, выраженного в предсказании, сообщенном святому Марку. В результате Петербург остается, по сути дела, без небесного покровителя, а Венеция поклонялась и поклоняется своему святому патрону, оберегающему ее. Воды в этом случае подчинены высшей воле и даруют камню если не вечность, то долгожительство ». В итоге в русской литературной венециане «на уровне пространства и имени, в системе зеркальных проекций и в ощущении жизни и смерти обнаруживаются специфические черты венецианского мира, фоново отсылающие читателя к миру петербургскому, но в глубинном значении не повторяющие его»[viii].

Итак, не ставя перед собой цели исследовать русский венецианский текст в его полноте, мы начнём с попытки сравнить стихотворение «Венеция» А. Блока, из цикла «Итальянские стихи», написанное после путешествия по Средиземноморью в 1909; «Венеция» Н. Гумилёва из сборника «Колчан», так же написанное под влиянием впечатлений от поездки в Италию в 1912.

Сопоставить эти два стихотворения особо интересно из-за близости образов, воспроизведения одних и тех же сигнатур, в венецианском цикле у Блока и в произведении Гумилёва, явно ориентированного на предшествующий текст. При исходном совпадении описываемых реалий перед нами будет стоять двоякая задача: с одной стороны, показать, что итоговые образы при совпадении хронотопа (Венеция ночью) будут сильно расходиться, что обусловлено различиями мировоззрений и художественного метода, но с другой – что ракурс восприятия Венеции, обусловленный принадлежностью двух поэтов к культуре серебряного века, в итоге совпадёт.

2

Евг. Иванову

Холодный ветер от лагуны.

Гондол безмолвные гроба.

Я в эту ночь - больной и юный -

Простёрт у львиного столба.

На башне, с песнию чугунной,

Гиганты бьют полночный час.

Марк утопил в лагуне лунной

Узорный свой иконостас.

В тени дворцовой галлереи,

Чуть озарённая луной,

Таясь, проходит Саломея

С моей кровавой головой.

Всё спит - дворцы, каналы, люди,

Лишь призрака скользящий шаг,

Лишь голова на чёрном блюде

Глядит с тоской в окрестный мрак.

Август 1909

Поздно. Гиганты на башне

Гулко ударили три.

Сердце ночами бесстрашней,

Путник, молчи и смотри.

Город, как голос наяды,

В призрачно-светлом былом,

Кружев узорней аркады,

Воды застыли стеклом.

Верно, скрывают колдуний

Завесы черных гондол

Там, где огни на лагуне

— Тысячи огненных пчел.

Лев на колонне, и ярко

Львиные очи горят,

Держит Евангелье Марка,

Как серафимы крылат.

А на высотах собора,

Где от мозаики блеск,

Чу, голубиного хора

Вздох, воркованье и плеск.

Может быть, это лишь шутка,

Скал и воды колдовство,

Марево? Путнику жутко,

Вдруг… никого, ничего?

Крикнул. Его не слыхали,

Он, оборвавшись, упал

В зыбкие, бледные дали

Венецианских зеркал.

Итак, в этих стихотворениях город видится с главной соборной площади; упоминаются одни и те же городские реалии, и, таким образом, отправная точка текстов совпадает:

Блок:

Гумилёв:

Холодный ветер от лагуны

На башне <...> // Гиганты бьют полночный час.

Гондол безмолвные гроба

Львиный столб

Узорный <...> иконостас

Там, где огни на лагуне

Гиганты на башне // Гулко ударили три.

Завесы чёрных гондол

Лев на колонне

Кружев узорней аркады

Кроме того, в обоих стихотворениях говорится о ночной Венеции, о часе, когда всё вокруг объято сном и лирический герой остаётся один на один с городом. У Блока: Всё спит - дворцы, каналы, люди, // Лишь призрака скользящий шаг, //Лишь голова на чёрном блюде //Глядит с тоской в окрестный мрак. Путник Гумилёва отправляется в своё путешествие по городу, когда бронзовые гиганты на башне бьют три часа. Ночь связана с целым рядом мотивов – сна, одиночества, колдовства; ночью открываются бездны, не видные под покровом дня.

Образ Венеции в стихотворениях Блока связан с щемящим ощущением бесприютности, затерянности не столько пространственной, сколько временной, почти метафизической. Этот город усиливает, как будто генерирует одиночество. Лирический герой Блока воспринимает город очень лично. Он открыт и беззащитен перед его аурой, переживает город как свою личную драму, как бы пропуская его через свою душу (В тени дворцовой галлереи, // Чуть озарённая луной, Таясь, проходит Саломея // С моей кровавой головой. )

Попадая в магическое пространство города, где соединяются контрасты – любовь и смерть, блистательная красота и тление, человек поневоле вырывается из своего привычного жизненного горизонта смыслов. Путешествие в Венецию для Блока – путешествие метафизическое. В венецианском цикле Блока сквозной мотив – ветер от лагуны. Образ Венеции вырастает не из изображённых деталей-примет города, но из личных ощущений, ассоциаций, сопрягается в сознании лирического героя с множеством других культурно многоплановых образов.

«Холодный ветер от лагуны» веет из другого мира, в просвет бытия; заставляет прозревать скрытое за физической, материальной оболочкой мира. Важно, что способность видеть скрытые связи вещей и прочитывать сокровенные смыслы – ощущать свою жизнь в контексте мировой, библейской истории даётся за счёт ослабевания, истончения жизни. Мотив угасания жизненных сил в городе на воде проходит через все стихотворения цикла; в Венеции бытие стремится к стиранию и исчезновению, жизнь плавно перетекает в смерть: «Нет в сердце крови... //Христос, уставший крест нести...» (1) «Гондол безмолвные гроба. //Я в эту ночь - больной и юный - // Простёрт у львиного столба.» (2) «Слабеет жизни гул упорный. // Уходит вспять прилив забот»(3).

Совсем иной тон в стихотворении Гумилёва. Для него путешествие в Венецию – путешествие реальное, прикосновение к чужой, экзотичной культуре, имеющей материальные, осязаемые воплощения-проявления. Лирического героя манит всё далёкое и загадочное; он - жадный до впечатлений путешественник и кочевник, подчиняющийся властному зову Музы дальних странствий. В Италии его привлекают колоритные образы, города-знаки. Это сочетается с отмеченной предшествовавшими исследователями[ix] особой творческой манерой Гумилёва: поэт постоянно уходит от очень личных, интимных лирических интонаций и признаний, тяготеет к повествовательной, полуэпической манере изложения; Гумилёв старается дистанцироваться от описываемого предмета, сосредоточиться на внешних деталях, декоративности.

Венеция предстаёт в виде ярких, фантастических декораций, на которых дух города вершит своё театральное действо – на него как на зрелище для посвящённых, избранных и приходит путник, осмелившийся стать свидетелем колдовской венецианской феерии. Важно, что герой стихотворения-баллады, путник, не сопричастен ночному действу, он – наблюдатель, чужак, не ведающий законов таинственного ночного мира, разворачивающегося перед его глазами («Путник, молчи и смотри).

Венеция Гумилёва сказочна, феерична, но в то же время предметна и выпукло-реальна; каменные аркады кружева её соборов и дворцов осязаемы. Город на воде скульптурен и статичен, «воды застыли стеклом». Главный поэтический знак Венеции Гумилёва – зеркало, гладь, отражение; Венеция – это скал и воды колдовство; но она зрима, имеет чёткие, визуально воспринимаемые очертания.

Город дан в срезе настоящего и вечности, вне динамики. Действие есть только в начале и конце стихотворения; возникает своеобразная кольцевая композиция. Стих открывается тем, что бронзовые гиганты на башне отмечают 3 часа ночи, заканчивается падением и гибелью путника; лев на колонне с огненными очами и Марко даны вне времени. Для описания голубиного хора на высотах собора используются существительные, не глаголы («голубиного хора вздох, воркованье и плеск»); даже птицы здесь как будто овеществляются.

Город Блока, напротив, дан в изменении, игре света и тени; сказочные превращения, предшествовавшие появлению удивительного города на воде, свершаются на наших глазах: «Марк утопил в лагуне лунной // Узорный свой иконостас»; «Слабеет жизни гул упорный. // Уходит вспять прилив забот. // И некий ветр сквозь бархат чёрный // О жизни будущей поёт».

Удивительно и неожиданно то, что замерший в неподвижном стекле каналов город уподобляется голосу наяды – нимфы рек и озёр, то есть звучащему, протяжённому во времени. Одновременно уподобление города голосу мифического существа опрокидывает, взламывает реальную модальность, придаёт особое измерение тщательно воспроизведённым деталям и приметам города. Создаётся необычный эффект: плоть и реалистическое бытие (аркады каменного кружева, застывшее стекло каналов) становятся чем-то эфемерным, мифическим. Ночью в Венеции всё амбивалентно и двоится: огни на лагуне становятся огненными пчёлами; у каменного льва зажигаются очи. Под конец возникает вопрос: «Может быть, это лишь шутка, // Скал и воды колдовство, // Марево? <...> // Вдруг… никого, ничего?».Отметим, что уподоблённый голосу наяды город, при всей его статичности и декоративности наполнен звуками: бьют на башне гиганты, с высот собора доносится воркованье и плеск голубей, кричит, падая в зеркальные дали, путник.

Движущийся на волнах прилива и отлива город Блока нем, как безмолвные гроба гондол: Саломея проходит таясь, скользящий шаг призрака не слышен; от потопленного в лунной лагуне иконостаса звуки доноситься не могут[x]. Единственным возможным звуком становится голос ветра – своеобразная поэтическая константа его Венеции.

По сравнению с Венецией Блока, в цветовой гамме которой преобладают сумрак и тени, а основной цвет – чёрный, у Венеции Гумилёва есть ещё одна неожиданная черта: несмотря на то, что действие происходит после 3 часов ночи, город ярко озарён: «огни на лагуне», «тысячи огненных пчёл», «ярко львиные очи горят», «от мозаики блеск». Сказочная, пышная Венеция разворачивает перед путником своё фантастическое представление. Бледные дали венецианских зеркал скрывают иной, колдовской, сказочный лик города.

Однако характерно, что при всех сближениях (совпадение места и времени описания города) и расхождениях в описаниях города, Гумилёв следует наметившейся на рубеже веков традиции восприятия Венеции: в стихах поэтов серебряного века в образ «царицы моря» неизменно включается тема смерти. И для гумилёвского бесстрашного путника прикосновение к сказочному городу на воде оказывается гибельным («Крикнул. Его не слыхали, Он, оборвавшись, упал // В зыбкие, бледные дали // Венецианских зеркал».) Мир, куда вторгся чужестранец, наказывает его смертью.

Тема смерти в аспекте понимания философского смысла стихотворений, сгруппированных вокруг образа Венеции, заслуживает особого внимания. У Гумилёва гибель путника в конце описана как уход со сцены, с подмостков через «зыбкие, бледные дали венецианских зеркал» - в конечном счёте, в зазеркалье. Смерть путника - это окончание театрализованного представления; с его гибелью повествование заканчивается. То, что скрывается по ту сторону зеркал, за пределами упругого, реально-предметного мира, Гумилёв не показывает.

У Блока картина оказывается сложной и многоплановой. Холодный ветер от лагуны обвевает «гондол безмолвные гроба» и одновременно «о жизни будущей поёт»; город и душа лирического героя взаимопроникают; душа читает город как знаки о потустороннем, нереальном, трагичном. Венеция – колдовское, полуреальное место, некая нулевая пространственно-метафизическая точка, пространство между миром живых и мёртвых, открытое для двойного движения. Венеция - это врата в иную реальность. Это пространственное обозначение для непространственных категорий материальное воплощение для лежащего за пределами реальности.

Ощутить присутствие иных миров возможно благодаря развоплощению, истончению физической оболочки – например, через болезнь (Я в эту ночь - больной и юный - Простёрт у львиного столба). Тема смерти пронизывает весь венецианский цикл, но в итоге своеобразно преодолевается через мотив соприсутствия времён в вечности. Для Блока смерть в Венеции – это утрата собственной личности, забвение, магический сон, возврат в состояние предшествовавшее рождению и бесконечные перевоплощения:

Очнусь ли я в другой отчизне,

Не в этой сумрачной стране?

И памятью об этой жизни

Вздохну ль когда-нибудь во сне?

Кто даст мне жизнь? Потомок дожа,

Купец, рыбак, иль иерей

В грядущем мраке делит ложе

С грядущей матерью моей?

В этих перевоплощениях лирическому герою даётся очень живое переживание связи времён – и одновременно он становится причастным к вечности. Таким образом смерть (как устойчивый мотив – смерть в Венеции) преодолевается.

Как следующее звено в цепи венециан серебряного века к стихотворению Гумилёва обращена «Венеция ночью» (1913г.) Городецкого ( «На часах пробило три» - отсылку к тексту Гумилёва (Гиганты на башне // Гулко ударили три») автор помещает в особо маркированное место – это заключительная строка стихотворения)). Ночь снова видится как момент обретения истинного знания о городе; время, когда дух города являет себя во всей своей полноте: «Старый Марк сияет строже, // Чем в полдневной суете»; «Кровь жестоких приговоров // Светит заревом ночным». Вид на город снова открывается с пьяццетты (Марк, колонны, Кампанилла). Как и у Гумилёва, город обрисован чётко, скульптурно, как на графическом изображении; контрастность даже усилена: «Кружево Палаццо Дожей // Нежится на черноте». Особого внимания заслуживает цветовая гамма стихотворения, выдержанная в чёрно-белых тонах, чередующихся, как на клавиатуре рояля: белое меховое боа – бьются гондолы о камень (чёрные) – И стучат, как скорлупа (белая) – твердь нема, черна, тупа – кружево – нежится на черноте. Традиционный мотив смерти снова возникает при описании Венеции, но на сей раз он связывается с кровавым прошлым города, которое, однако, оживает и зримо присутствует в настоящем ночью. Одновременно нельзя забывать, что текст Городецкого имеет за собой уже обширную литературную традицию воспроизведения Венеции и каждый знак города принципиально не может быть нейтральным, просто описательным благодаря нагруженности поэтическими смыслами из предшествовавших стихотворений. Мотив смерти, быстротечности человеческой жизни может не явно присутствовать в тексте, а быть имплицитно явленным, в коннотативных смыслах других образов. Например, чёрные гондолы уже несут на себе сравнение с безмолвными гробами – образ бьющихся о камень и стучащих как скорлупа гондол неявно вызывает мысли о бренности и хрупкости жизни.

Как и в стихотворении Гумилёва, ночью город оживает и живёт своей истиной жизнью – и это повторяется из ночи в ночь. Однако при всём явно акцентированном сходстве с образами из Венеции Гумилёва, воспроизведении тех же самых сигнатур и повторении мотивов, Городецкий привносит в традицию русских венециан своё видение. Его стихотворение пронизано динамикой, создающей очень тревожную атмосферу; все узнаваемые знаки Венеции даны в движении: гондолы бьются о камень и стучат, кружево дворцов нежится, Марк сияет, кровь – светит заревом. Тема вихревого полёта придаёт мотивной структуре стихотворения кольцевую композицию: «Венеция ночью» Городецкого открывается образом птицы, с которой сравнивается мечущаяся по улицам Венеции блудница «в шляпе с перьями» - птицы, которая никак не может взлететь - и заканчивается изображением бесконечно улетающей в небо Кампаниллы.

Следующее стихотворение в ряду русской венецианы 20 в, на которое хотелось бы обратить особое внимание – «Веницейская жизнь» О. Мандельштама:

Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,

Для меня значение светло.

Вот она глядит с улыбкою холодной

В голубое дряхлое стекло.

Тонкий воздух кожи, синие прожилки,

Белый снег, зеленая парча.

Всех кладут на кипарисные носилки,

Сонных, теплых вынимают из плаща.

И горят, горят в корзинах свечи,

Словно голубь залетел в ковчег.

На театре и на праздном вече

Умирает человек.

Ибо нет спасенья от любви и страха,

Тяжелее платины Сатурново кольцо,

Черным бархатом завешенная плаха

И прекрасное лицо.

Тяжелы твои, Венеция, уборы,

В кипарисных рамах зеркала.

Воздух твой граненый. В спальнях тают горы

Голубого дряхлого стекла.

Только в пальцах — роза или склянка,

Адриатика зеленая, прости!

Что же ты молчишь, скажи, венецианка,

Как от этой смерти праздничной уйти?

Черный Веспер в зеркале мерцает,

Все проходит, истина темна.

Человек родится, жемчуг умирает,

И Сусанна старцев ждать должна.

Стихотворение О. Мандельштама выделяется из всей «венецианы» серебряного века тем, что город одушевляется, Венеция предстаёт в образе женщины. Похожее явление было в поэме А. Григорьева “Venezia la bella”. Стихотворение Мандельштама легко встраивается в традицию описания Венеции, коррелируя со многими предшествовавшими текстами. Повторяются и по-новому соединяются мотивы из ранее написанных русских стихотворений о Венеции; из этого сложного коллажа создаётся совершенно особый образ «веницейской жизни». При интерпретации этого образа приходится продираться через символическое значение сложных метафор, олицетворений, литературных аллюзий. Важно также, что переклички и созвучия возникают не только с текстами о Венеции.

В основе композиции стихотворения лежит принцип монтажа образов – и если соотносить текст Мандельштама с литературной традицией, то нельзя не отметить, что схожим образом было построено стихотворение А. Блока «Россия» (1908). Точно так же, как и в упомянутом стихотворении Блока, Мандельштам создаёт антропоморфный образ Венеции как женщины соединяя разнообразные мотивы: «Вот она глядит с улыбкою холодной // В голубое дряхлое стекло. // Тонкий воздух кожи, синие прожилки, //Белый снег, зеленая парча»

По наблюдению Т.В. Цивьян, «венецианские артефакты - стекло и зеркало, кружена - перешли в пространственные сигнатуры: вода (зеркало, стекло воды) и архитектура (кружевные, узорные фасады дворцов)»[xi]. Думается, наиболее ярко и зримо это явление представлено в стихотворении О. Мандельштама «Веницейская жизнь», где переход венецианских артефактов в городские сигнатуры лежит в основе образности произведения. При этом образы стихотворения охвачены двунаправленным движением: венецианские артефакты становятся пространственными городскими сигнатурами и наоборот, пространственные приметы превращаются в артефакты. Например, «голубое дряхлое стекло», в которое с холодной улыбкой глядит красавица Венеция в первой строфе стихотворения – это, очевидно, вода каналов. Но потом, в пятой строфе читаем: «…В спальнях тают горы // голубого дряхлого стекла» - и здесь уже не ясно, идёт ли речь снова об отражённой в реальных зеркалах воде каналов (строкой выше упоминаются «в кипарисных рамах зеркала») или это уже сами венецианские артефакты – знаменитое старинное венецианское стекло. Во второй строфе в описании Венеции «Тонкий воздух кожи, синие прожилки, //Белый снег, зелёная парча» - зелёная парча – это, зелёные воды Адриатики («Адриатика зелёная, прости»). Сквозным венецианским мотивом становится стекло – это и замершая вода каналов, и зеркала, и гранёный воздух Венеции, и склянка с ядом – из этого ассоциативного ряда вырастает образ города из стекла – города хрупкого, замершего (стекло – это нечто принявшее форму, остановившегося), смертоносного, искусственного и искусного (изысканное венецианское стекло известно всему миру); Венеция - это воплощение целой уходящей в прошлое культуры (образ «дряхлого стекла»).

Кроме этого, в стихотворении Мандельштама повторяется уже ставший традиционным мотив холода («холодная улыбка», «белый снег», «тают горы голубого дряхлого стекла»), чёрный бархат, которым завешивают плаху и который отделяет мир живых от другого, потустороннего, страшного и загадочного мира. В этом построенном по принципу монтажа стихотворении чёрный бархат оказывается рядом с прекрасный лицом. Как мы помним, у А. Григорьева Венеция, как женщина, надевает «чёрный плащ, обшитый серебром» - а потом, стремясь заглянуть в бездну, дознаться смысла и тайны, лирический герой поэмы «хотел сорвать <...> жадно покрывало // С закутанной в плащ бархатный жены» - т.е. получается, что бархатный чёрный плащ – видимый покров над бездной. У Блока ветр поёт о «жизни будущей» сквозь «бархат чёрный». Интересно, что мотив «чёрного бархата» у Мандельштама повторяется, когда он в том же 1920 г. говорит о русском городе на воде – Петербурге: «В Петербурге мы сойдемся снова, // Словно солнце мы похоронили в нем, //<...> В черном бархате советской ночи, // В бархате всемирной пустоты…» - и здесь он снова оказывается рядом с бездной и пустотой.

Повторяется многообразно, на разных уровнях текста и венецианский мотив смерти. Он присутствует и явно - «На театре и на праздном вече // Умирает человек» - здесь, возможно, отсылка к знаменитой «Смерти в Венеции» Томаса Манна; но вообще, вся культура декаданса, обращённая к смерти, одновременно театральна по своей сути. В стихотворении также упоминаются разнообразные атрибуты смерти – плаха, склянка (с ядом). Особого внимания заслуживает двукратное упоминание кипариса в стихотворении («кипарисные носилки», «в кипарисных рамах зеркала»). Кипарис может прочитываться как символическая отсылка к смерти: мрачная, тёмная зелень листвы этого вечнозелёного дерева с древнейших времён была эмблемой печали (кипарисные ветви клали в гробницы, ими же украшали дома в знак траура; очень часто в южных странах на кладбищах сажают кипарисы. Однако, как и большинство образов в этом стихотворении, кипарис имеет двойственную природу – и, думается, это двоякое значение заложено в смысловом плане стихотворения и сочетаются с подчёркнутой амбивалентностью облика Венеции. С приходом христианства символика кипариса изменилась, и из дерева смерти и печали (в древнем мире) он превратился в символ вечной жизни, это одно из деревьев, растущих в раю. Для нашей темы особенно интересно предположение, что упомянутое в Библии дерево гофер, из которого был сделан Ноев ковчег, в действительности могло быть кипарисом. Тогда получается, что город на воде Венеция, атрибутом которой является кипарис, символически уподобляется Ноеву ковчегу во время всемирного потопа. На наш взгляд, такое сопоставление правомерно, потому что в стихотворении есть отсылка и к этому эпизоду из Ветхого Завета:

И горят, горят в корзинах свечи,

Словно голубь залетел в ковчег.

Имеется в виду эпизод, когда Ной во второй раз выпустил из ковчега голубя и тот вернулся только вечером, держа в клюве свежий лист оливкового дерева – из чего Ной узнал, что потоп закончился и вода сошла с земли. Таким образом, в упоминании этой доброй библейской вести – надежда на спасение, на преодоление смерти и для год за годом всё больше погружающейся в воду Венеции. Но в стихотворении, построенном по принципу противоречий, наполненном оксюморонными образами, надежда на спасение находится рядом со смертью: строка «Словно голубь залетел в ковчег» рифмуется со строкой «Умирает человек».

Разнообразные, противоположные образы и мотивы в «Веницейской жизни» Мандельштама сплетены в тесный клубок; их можно анализировать только в комплексе; текст суггестивен, смыслы существуют на пересечении ассоциативных рядов, об истинном значении образов можно только догадываться. Рядом с завешенной чёрным бархатом плахой упоминается прекрасное лицо – возможно, лицо самой Венеции, в пальцах роза или склянка – любовь или смерть - всё равно. Рядом с зеркалами в кипарисных рамах рисуются венецианские спальни («в спальнях тают горы // Голубого дряхлого стекла») – и таким образом наряду со смертью вводится мотив любовного сна, мы снова видим единство любви и смерти в Венеции.

Веницейская жизнь – это праздничная смерть, оксюморонный карнавальный образ, задающий больше загадок, чем ответов. Интересны и загадочны последние строки стихотворения; это поэтический ответ «праздничной смерти», они открыты будущему и вечности:

Черный Веспер в зеркале мерцает,

Все проходит, истина темна.

Человек родится, жемчуг умирает,

И Сусанна старцев ждать должна.

Чёрный Веспер – это звезда Венера, женщина, смотрящаяся в зеркало – этот образ рифмуется с образом, открывающим стихотворение: «Вот она глядит с улыбкою холодной // В голубое дряхлое стекло» - создаётся кольцевая композиция, аналог вечного возвращения и повторения. Эта идея подчёркивается в заключительных строках строфы.

Особо интересен и загадочен образ умирающего жемчуга. Здесь возможно несколько дополняющих друг друга толкований. В работе «Воронья шуба Оспиа Мандельштама» Эмилия Обухова соотносит образ умирающего жемчуга с образами из стихотворения «Раковина»:

Быть может, я тебе не нужен,

Ночь; из пучины мировой,

Как раковина без жемчужин,

Я выброшен на берег твой.

И приходит к такому сравнению: раковина и жемчуг – как тело и душа. Получается, что «жемчуг, вынутый из раковины и, таким образом, лишённый защиты, погибает. Так Мандельштам и представляет смерть в <...> стихотворении - “Веницейская жизнь”» В этой же связи строки: «Всех кладут на кипарисные носилки, // Сонных, теплых вынимают из плаща» ; вынуть из плаща, по мнению исследовательницы – значит лишить защиты, сделать доступным и открытым смерти»[xii].

Впрочем, возможна и другая интерпретация – что умирающий жемчуг – это и есть постепенно погибающая, дышащая смертью прекрасная царица моря, воплощение высокой культуры, уходящей в прошлое. Венеция, как и юная красавица Сусанна, обречена ждать старцев.

Итак, мы видим, что О. Мандельштам создаёт сложный, противоречивый, даже оксюморонный образ Венеции. Оксюморонность и неоднозначность задаются с самого начала, когда лирический герой заявляет:

Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,

Для меня значение светло.

Оксюморон, сочетание несоединимого, возведён в принцип создания образа Венеции у Мандельштама. Но в бесконечном повторении мотивов смерти, обречённости царицы моря и связанного с ней огромного пласта европейской культуры – её жизнь на протяжении веков. Постоянное умирание, праздничная смерть становятся модусом жизни. Думается, отчасти и поэтому тоже значение венецианской жизни – хоть и мрачной и бесплодной – остаётся парадоксальным образом светлым для лирического героя стихотворения.

Итак, Венеция на протяжении веков продолжает очаровывать путешественников; ни один европейский город не сохранил в такой полноте свой исторический облик. Это город, живущий в особом временном измерении, всем своим обликом одновременно свидетельствующий и о течении времени, его полной власти над всем живущим, и о его остановке. Венеция всегда воспринималась русским сознанием как неотъемлемая часть европейской культуры, как её квинтэссенция, нечто непостижимое, бесконечно притягательное и одновременно глубоко чуждое русскому духу. Характерно, что в поэме Блока «Скифы» Венеция упоминается ряжом с Парижем – европейским городом, значимость которого для русской культуры не подлежит сомнению. Венеция изображается как сказка, грёза, полуреальный город. Кажется отнюдь не случайным то, что большинство стихотворений русской венецианы рисуют ночной город, в котором преобладает чёрный цвет. Восприятие Венеции как воплощения европейской культуры на рубеже 19-20-х вв. накладывалось на ощущение заката европейской культуры и неминуемого краха европейской цивилизации – отсюда всё усиливающийся мотив смерти и увядания в описаниях Венеции начала 20 в.. Высокая, утончённая культура уходит в прошлое, умирает, ибо её не приемлет современная жизнь. Трагедия Венеции, в 20 в постепенно покидаемой жителями и превращающейся в город-музей, город-спектакль для туристов, постепенно становится мировой трагедией.



[i] От лат.signature— обозначать, указывать. Подробно об основных сигнатурах Венеции см статью Т.В. Цивьян "Золотая голубятня у воды...":Венеция Ахматовой на фоне других русских Венеций

[ii] Цивьян Т.В. "Золотая голубятня у воды...":Венеция Ахматовой на фоне других русских Венеций // akhmatova.orgarticles/civian6.htm

[iii] Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. // kniga.websib.rutext.htm?book=19&chap=7

[iv] Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. // kniga.websib.rutext.htm?book=19&chap=20

[v] Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. // kniga.websib.rutext.htm?book=19&chap=21

[vi] Там же.

[vii] Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. // rassvet.websib.rutext.htm?no=19&id=17

[viii] Там же.

[ix] См., например, В.М. Жирмунский «Поэзия Александра Блока. Преодолевшие символизм»

[x] Интересно истолкование образа лунной лагуны самим Блоком: в письме к М. С. Маковскому, редактору журнала «Аполлон» от 23 декабря 1909 года поэт говорит: «… внимательно просмотрев Ваши замечания, я должен прибавить, что <...> одно меня поразило: рядом со словами о "Марке" и о "лунной лагуне" Вы пишете: "Неверно. Лагуна далеко от Марка". Таким образом Вы подозреваете меня в двойном грехе: в незнании венецианской топографии и в декаденстве дурного вкуса (ибо называть лагуну, освещенную луной, "лунной лагуной" -было бы именно бальмонтизмом третьего сорта). Уверяю Вас, что я говорю просто о небесных лагунах — именно о тех, в которых Марк купает свой иконостас (в данном случае портал) в лунные ночи»

[xi] Т.В. Цивьян "Золотая голубятня у воды...":Венеция Ахматовой на фоне других русских Венеций // akhmatova.orgarticles/civian6.htm

[xii]Обухова Э. Воронья шуба Осипа Мандельштама magazines.russ.ruНовый Берег2008/21/ob31.html


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру