"Земля" А. Довженко

Из книги "Русская красота"

Земля – Богова.
                   Русская пословица                                              

При желании, в картине Алекандра Довженко «Земля» можно усмотреть немало «языческого» — гомеровского, пантеистического, спинозовского... Бескрайнее, уходящее за горизонт хлебное поле. И сад, в котором растут яблони, груши, кусты смородины и крыжовника. И в этом саду, среди опавших яблок, умирает дед Семен, выполнивший все, что полагается человеку на земле. У ног его играет маленький внучонок, рядом его сыновья и старый товарищ, спрашивающий: «Умираешь, Семен?» «Умираю, Грицько» — тихо признается дед и, слегка улыбнувшись, закрывает глаза. Так и скончался старый чумак, однако кончина его, пишет Довженко, не вызвала решительно никакого движения в окружающем мире. «Не загремел ни гром, ни роковые молнии не разодрали небес торжественным сверканием, ни бури не повалили с корнями могучих многостолетних дубов». Только два-три яблока мягко бухнули где-то в траву, и все. Да и родичи почившего деда как-то не особенно «переживали», только непонятное волнение слегка охватило потомков — ощущение торжественной тайны бытия.

Действительно необычное начало для художественного произведения, посвященного коллективизации, то есть жесточайшей борьбе в деревне. Автор записал даже в сценарии, что все вышеизложенное в картину не войдет (хотя на самом деле, как известно, вошло — ведь опубликованный сценарий «Земли» есть фактически «поэма по фильму»). Более того, Довженко включил в сценарий ряд своих режиссерских требований к актеру, «который будет представлять человечеству незначительную дедову персону». Эти требования стоят того, чтобы привести их полностью: приглашенный на роль деда актер «должен обладать рядом личных качеств, без которых никакие художественные ухищрения не помогут ему сохранить улыбку после смерти... Ростом артист должен быть не высок, но и не низок, широкий в плечах, сероглазый, с высоким ясным лбом и той улыбкой, о которой так приятно теперь вспоминать, И чтоб умел этот артист орудовать косою, вилами, цепом, или построить хату, или сделать доброго воза без единого кусочка железа... Чтоб не боялся ни дождя, ни снега, ни далеких дорог, ни что-нибудь носить на плечах тяжелое. На войне, если артист будет призван, чтоб не ленился ходить в атаки или в контратаки, или в разведку, или не есть по три—четыре дня, не потерявши крепости духа. Чтоб с охотой копал блиндажи или вытаскивал чужой автомобиль. Чтоб умел разговаривать любезно не только с простыми людьми и начальством, но и с конем, телятами, с солнцем на небе и травами на земле. Если же не посчастливится найти за подходящую цену такого артиста и представлять деда будет подержанный пьянчужка или хвастун, попавший по причине общей ситуации под награждение и сразу же задравший по этому поводу нос, если будет это артист, для которого мир существует постольку, поскольку он вращается вокруг его лицедейской особы, — тогда не пеняйте на покойника — виновато искусство».

Так вот он каков — этот довженковский «спинозизм»! Он решительно требует одного и отметает другое, ему противное. Он требует единства дела и слова. Он не возводит в абсолютную трагедию (ничто, вселенский абсурд) смерть индивида, потому что по существу смерти нет – для Бога все живы. Прикосновение к тайне бытия в «Земле» возвышает, а не унижает и не обессмысливает личность. Если угодно, у Довженко мы встречаемся скорее с мифом о Микуле Селяниновиче, великом пахаре матери-сырой земли, чем с мифом о Сизифе или с мифом о безличном роке-судьбе. Довженковский взгляд на мир предполагает именно установление в нем определенной ценностной иерархии, жертву  за неё, а отнюдь не растворение в какой-то «яблочной нирване». Потому-то и артист, изображающий деда, должен не просто «играть» его, а до известной степени быть им — тут Довженко поразительно сходен со Станиславским. Говоря академическим языком, оба великих режиссера не признавали непереходимыми границ культурно-художественной рамки, границ кадра или театральной сцены. Если ты представляешь перед людьми героя, а сам — пьянчужка и хвастун, то какой же ты артист? Никакие парадоксы об актере в стиле Дидро тут не помогут. Искусство прикасается к тайне жизни, и тем возвеличивает себя и её. Лицедею же, который полагает (сознательно или бессознательно — все равно), что мир вращается вокруг его особы, ничего делать в картинах Довженко...

Итак, нет мира на земле Довженко. Под идиллическими яблонями и грушами идет война. Крестьянин, Архип Белоконь, рвет на себе сорочку. Отчаяние душит. Воют псы, даже кони ржут, чуя недоброе. Власть хочет лишить Архипа всего, что у него есть, что наработано им самим и его предками долгим трудом. Хотят пустить его по миру. Да и отец Василя, Опанас Трубенко, колеблется: идти в колхоз или не идти? Только сам Василь  кажется, ни в чем не сомневается, агитирует за колхозную жизнь... А тут еще мать Василя, немолодая уже крестьянка, собирается подарить миру нового человека — сестру или брата Василю, да и сам Василь полюбил не на шутку свою Наталку... Наступает кульминационный момент картины. Василь приводит в село первый трактор и перепахивает вековые межи на полях. А вечером встречается с Наталкой, и влюбленные впервые обнимают друг друга. Возвращаясь домой, он танцует один на ночной улице.

«Никогда еще не танцевал Василь с таким упоением. Закинув правую руку на затылок и левой лихо взявшись в бок, казалось, не двигался, парил он над селом в облаке золотистой пыли, взбиваемой могучими ударами ног, и долгий пыльный след клубился за ним над тихими переулками. Вот уж и хата видна... Выстрел! И... нет Василя. Упал он прямо с танца на дорогу, в смерть. Легкая пыль взвилась над его трупом в лунном сиянии. Что-то пробежало вдалеке между вербами. Кони всхрапнули».

Согласимся, что гибель Василя — совсем другая, нежели смерть деда Семена. Там человек закончил свой жизненный труд — здесь его насильно прервали.  Если читатель помнит роман Т.Манна «Волшебная гора», и, в частности,  поучения итальянца Сеттембрини, с которыми этот гуманист-масон обращался с молодому главному герою, то одним из основных его уроков, несомненно, покажется тот, где говорится о смерти как о чем-то неприличном  для цивилизованного человека.  Поклонник либерализма и прогресса предостерегал молодого человека от какого бы то ни было заигрывания со смертью, и уж тем более от преклонения перед нею. Во многом прав был Лодовико Сеттембрини, но вот что делать, когда тебя спрашивают (даже неважно кто): «А ты записался добровольцем?» С точки зрения  юридически-правовых, эгоцентрических отношений, такой вопрос не имеет решения так же, как безутешна скорбь крестьянина Архипа и его семьи, которых высылают в дальние края. Да, Архип трудился, он зарабатывал добро, но он делал это прежде всего для себя, и тем отделил себя от людей и Бога.  С точки зрения общинной, уходящей своими корнями в глубокую древность народной нравственности, главные свойства человека — его высшие духовные ценности, его труд, земля и даже сама его жизнь — принадлежат не только ему самому, но и целому, к которому он так или иначе причастен. Перед лицом истории, понятой как восстановление человеком своей духовной сущности, единоличник Архип без вины виноват. Он хотел жить как лучше, как хочется, а вышло — «как Бог велит». Сын Архипа Хома убивает Василя и потом бежит от людей, хочет покончить с собой — но не принимает его земля. Просвещенный гуманизм устами Сеттембрини сказал бы на это, что дороже всего на свете человеческая жизнь (кто любит идеи, тот убивает людей, по выражению А. Камю) — но в таком случае Довженко действительно не стоило бы снимать картину «Земля», поставив какой-то другой фильм в духе пантеистического зачина с дедом Семеном. Либо безмятежность природы, либо драма истории — третьего пока не дано в этом мире.

Выход на экраны «Земли» (как, впрочем, и «Звенигоры», и «Арсенала») сопровождался резкой полемикой. По поводу «Звенигоры» режиссера обвиняли в украинском национализме, по поводу «Арсенала» — в великорусском шовинизме. Что касается «Земли», то здесь упреки были особенно тяжелыми. А. Фадеев, например, сказал на одном из обсуждений, что у Довженко на экране предстают такие сытые и сильные люди, что непонятно, зачем им стрелять друг в друга. Позднее В. Пудовкин еще усилит сказанное Фадеевым: «…спрашивается, за каким чертом нужно было драться за трактор и зачем вообще нужен трактор, когда люди спокойно умирают, вкусив для последнего удовольствия от яблок, а таких яблок кругом тысячи и тысячи, когда нужно только протянуть руку, и роскошные дары природы посыплются на плечи?» Громадный стихотворный фельетон — на всю газетную полосу — опубликовал в «Правде» Демьян Бедный, предъявив Довженко убийственные политические обвинения. С другой стороны, такой искусствовед, как И.   Андроников, заметил, что по богатству образного, философского, политического содержания «Земля» стоит в одном ряду с «Илиадой» Гомера, с «Мертвыми душами» Гоголя, с «Войной и миром» Л. Толстого. Не утихли споры вокруг «Земли» и по сей день. Признанная классика мирового кино, этот фильм и сейчас вызывает столкновение мнений — в частности, по поводу сопоставления с Гоголем.

Так, автор уже цитированной нами монографии о Довженко, Р. Соболев отрицает правомерность сравнения «Земли» (равно как и «Мертвых душ» Гоголя) с «Илиадой». При этом он ссылается на известное суждение В.Г. Белинского о том, что древний эпос есть «исключительно выражение древнего миросозерцания в древней форме». Разумеется, по непосредственному идейному содержанию ни о каком отождествлении Довженко (как и Гоголя или Толстого) с Гомером не может быть и речи. Мы это старались показать выше.

Спор между К. С. Аксаковым и  Белинским о «Мертвых душах» был не случайной размолвкой двух критиков, а одним из главных пунктов борьбы славянофилов и западников, происходившей в России в той или иной форме на всем протяжении XIX в. Если уж быть точным, то К. Аксаков сравнивает Гоголя с Гомером именно по «характеру взгляда» на изображаемые события: «Мы потеряли, мы забыли эпическое наслаждение; наш интерес сделался интересом интриги, завязки... Загадка, шарада стала наконец... содержанием повестей и романов... И вдруг среди этого времени возникает древний эпос со своей глубиной и простым величием — является поэма Гоголя. Тот же глубоко проникающий и всевидящий эпический взор, то же всеобъемлющее эпическое созерцание.

Как понятно, что мы, избалованные в нашем эстетическом чувстве в продолжение веков, мы с недоумением, не понимая, смотрим сначала на это явление, мы ищем: в чем же дело, перебираем листы, желая видеть анекдот, спешим добраться до завязки романа, увидеть уже знакомого незнакомца, таинственную, часто понятную загадку, думаем, нет ли здесь, в этом большом сочинении, какой-нибудь интриги помудренее; но на это на все молчит его поэма; она представляет вам целую сферу жизни, целый мир, где опять, как у Гомера, свободно шумят и блещут воды, всходит солнце, красуется вся природа и живет человек — мир, являющий нам глубокое целое, глубокое, внутри лежащее, содержание общей жизни, связующий единым духом все свои явления... Мы знаем, как дико зазвучат во многих ушах имена Гомера и Гоголя, поставленные рядом... Только неблагонамеренные люди могут сказать, что мы “Мертвые души” называем “Илиадой”; мы не то говорим: мы видим разницу в содержании поэм... но эпическое созерцание Гоголя — древнее, истинное, то же, какое и у Гомера».

Не обладает ли подобной «новой эпичностью» и точка зрения кинокамеры у Довженко — точка зрения православного народа, а вовсе не природы или олимпийских богов? И не останавливается ли в недоумении сегодня взгляд иного утонченного зрителя перед простотой и мужеством «Земли» — особенно на фоне многократно зашифрованных модернистских киноповествований, авторы которых бесконечно интригуют вокруг самих себя,   не находя там никакого содержания, кроме вселенской смуты или эдипова комплекса?

На этих страницах мы попробуем разрешить часть сомнений по поводу этого фильма. Сразу скажу, что неверно как «белое», так и «красное» его прочтение.  Картина Довженко – великолепный пример двойственности нашей революции (перехлеста духовных и культурно-исторических энергий). Гражданскую войну в России не удается разделить по фронтам – здесь народ воюет как бы сам с собой. Борьба идет не за выгоду, а за правду. Если помнить об этом, то придется признать, что структура православного мироотношения полностью воспроизводится в картине Довженко: собственность здесь не является священной (человек её хозяин, а не наоборот), формально-юридический закон не имеет решающей силы, люди озабочены Истиной, а не самими собой. Как раз отсюда вытекает коренное для русского крестьянина убеждение, что Земля (как и Отечество, и Церковь) не может быть чьей-то частной собственнстью, что она в конечном счете «богова», а отдельный человек выступает только её «держателем». С такой точки зрения, шайка разбойников или компания «олигархов» при любой  их корпоративной сплоченности, не являются подлинно человеческим (укорененным в законообразности сущего) единством, т. к. она преследует корыстные цели, ради которых собираются её члены, сами по себе вполне независимые и даже враждебные один другому.  Жестокость насильственной коллективизации 1929—1932 гг. не отменяет того факта, что она имела свои движущие силы и в сфере идеальных устремлений народа, а не только в произволе тогдашних политических вождей. В этом плане пафос «Земли» Довженко не отличается от глубинного смысла таких произведений, как, напр., «Чевенгур» А. Платонова. Довженко мог бы подписаться под словами Платонова, обращенными им к М. Горькому в письме по поводу отказа издательства от публикации рукописи «Чевенгура»: «Ее не печатают... говорят, что революция в романе изображена неправильно, что все произведение поймут даже как контрреволюционное. Я же работал совсем с другими чувствами...»