Горький итог эвакуации

Сороковые, роковые, свинцовые, пороховые

Началось с Георгия и Сергея Васильевых, с прославленных "братьев". С огромными трудностями, под бомбежками, целый месяц и двенадцать дней добиралась гигантская и громоздкая группа "Обороны Царицына" от Сталинграда до Алма-Аты, где съемки были немедленно продолжены.

Конечно, беды братьев Васильевых возникли не в казахстанской дали, а раньше. Друзья вспоминали грустную фразу Георгия Николаевича: "Мы выкормили слона и принуждены будем кормить его всю жизнь". Подлинная биография художников не написана, хотя исписаны сотни метров страниц лучшими кинокритиками, которые пытались доказать, что Васильевы — не авторы одного фильма, что они всегда-де шли на подъем. Но это-то как раз и неправда. Они — авторы одного фильма, фильма-наития, фильма-тайны. После него был никакой не прогресс, а очень скучный, "академического окостенения" (М. Блейман) фильм "Волочаевские дни" и далее одни слабые картины, неприятности и нереализованные замыслы.

Васильевы открывают серию культовых полотен, продиктованных высшей волей. Мы не знаем (и, наверное, не узнаем никогда), что было у них на сердце, когда они согласились снимать "Оборону Царицына", да еще сами написали сценарий — уже тогда ложь и подтасовка, призванная возвеличить Сталина как великого полководца Гражданской войны. Спасибо им вождь не сказал. "Оборона Царицына" первой начала троекратно разыгранную партию для кинодилогий: первая серия — Сталинская премия, вторая — запрет (за ней по той же схеме пройдут "Иван Грозный" и "Большая жизнь").

Причины запрета не объявлялись, оставив историкам возможность гадать и комментировать. Сегодня кажется более оправданной грубая, но в характере Сталина причина запрета, предположенная Д. С. Писаревским, автором монографии "Братья Васильевы". Он считал, что дело решил эпизод, когда в штабной вагон Сталина врывался командир, которого темпераментно играл В. Канделаки, и начинал разговаривать с ним на грузинском языке. По свидетельству Большакова, Сталин после просмотра вычеркнул этот эпизод из сценария¹.

Да, во время войны Сталин хотел, чтобы его считали русским полководцем, наследником Кутузова, грузин он не жаловал. И все же логику и систему в каждом случае искать трудно: хочу казню, хочу милую. У Барнета в "Славном малом" или у Эсфири Шуб в документальной ленте "Страна родная" ни грузин, ни троцкистов не было, но эти фильмы, снятые в Алма-Ате, тоже закрыли.

Васильевым, попавшим в опалу вместе с возвеличенным ими Ворошиловым, поручают разоблачение старой ворошиловской гвардии в экранизации директивной пропагандистской пьесы Корнейчука "Фронт", которую в обязательном порядке ставили все театры страны. Опять согласие, опять адский изнурительный труд. В результате в очень скучном, громоздком фильме "Фронт" от прежних братьев Васильевых осталась только их кинематографическая культура — ее все же было не отнять…

18 июня 1946 года Георгий Николаевич Васильев умер от туберкулеза горла в горном санатории в Словении. Ему было 47 лет. Спасти не удалось лучшим специалистам. Сергей Дмитриевич прожил еще тринадцать лет. Его фильмы ("Герои Шипки", "В дни Октября"), если вспоминать, что делал их автор "Чапаева", достойны только жалости.

В Алма-Ате, где "не бывает дождей", грозовые тучи тем не менее сгустились и над вторым прославленным лауреатским дуэтом Козинцев—Трауберг, за плечами которого две великие и контрастные советские киноэпохи, 20-е и 30-е, первооткрытий "ФЭКСа", триумф трилогии о Максиме,ну и конечно, дождь наград и как итог — Сталинская премия I степени в самый канун войны.

В Алма-Ате бывшие "фэксы", казалось неразлучные, подписывают работы вместе, но фактически работают врознь.

Два запрещенных маленьких фильма Козинцева "Юный Фриц" и "Однажды ночью" — последний всплеск "фэксовского" озорства. Стихотворение С. Маршака экранизировано остроумно и лихо с помощью комбинированной техники. История воспитания истинного арийца преподносится как лекция некоего профессора (его играет М. Штраух), который бьет своей указкой по черепам, демонстрируя образцы "чистой расы". Иллюстрирующая лекцию биография юного Фрица развертывается как марионеточное действо на черном бархатном фоне, где юный Фриц (его играет М. Жаров), поначалу уменьшенный до размеров новорожденного, начинает расти и расти в своей колыбельке и превращается в огромного верзилу, который шагает своими сапожищами штурмовика по карте Европы, захватывая ее всю. Темп, ритм, музыка, остроумное изобразительное решение — эта филигранная миниатюра была своего рода совершенством.

Новелла "Однажды ночью" по жанру детектив. В ветеринарный пункт прифронтового колхоза, где девушка-медсестра дежурит возле больной свиньи, попадают сразу два парашютиста, один из них — переодетый гитлеровец, но кто именно, неизвестно. И вот когда все разъясняется и наступает вполне банальный любовный хеппи-энд, Козинцев заканчивает сюжет чисто "фэксовским" эффектом остраннения: медсестра входит в комнату больной хрюшки Маши, и та, только что распластанная, встает на все четыре копыта и улыбается с экрана зрителям. Новелла, предназначавшаяся для "Боевого киносборника" "Наши девушки", была закрыта вместе со второй новеллой "Тоня", снятой А. Роомом с Валентиной Караваевой в главной роли — девушки-телефонистки, которая вызывает огонь на себя. Если по поводу "Тони" начальством еще были промямлены какие-то упреки в жертвенности героини, то "Однажды ночью" положили на полку без объяснений. Название перешло к фильму Б. В. Барнета, снятому в Ереване в 1945-м, — произведению замечательному, но не получившему достойного резонанса.

Одна из нераскрытых и, видимо, имеющих отношение к личности Сталина и его тайным импульсам, установок: под запрет попадало все, что касалось гитлеровского рейха, лично Гитлера, расизма и пр. Во время войны это выявилось со всей ясностью. "Убийца выходит на дорогу" — такое название сначала было у фильма, начатого Г. Л. Рошалем и по плану предназначавшегося к выпуску уже летом 1942-го — о юности Гитлера и его приходе к власти, "Школа подлости" — название картины В. Пудовкина по Брехту. Сначала был закрыт фильм Рошаля, название которого (правда, убийцы здесь уже во множественном числе) перешло к картине Пудовкина, вскоре и она была закрыта. Под то же действие тайных пружин подпал и "Юный Фриц".

Дальше началась полоса запретов. Последний совместно с Траубергом фильм Козинцева получил негативную оценку в роковом постановлении ЦК ВКП(б) "О кинофильме "Большая жизнь"" (1947), которое ударило не только по второй серии сначала расхваленного шахтерского фильма Л. Лукова, но било и по безвинным "Простым людям", нанесло смертельный удар С. М. Эйзенштейну, изничтожая тоже вторую серию "Ивана Грозного".

Горькой оказалась судьба Трауберга. Из режиссуры он был фактически выдворен и зубодробительной реакцией на вполне невинную "Актрису" (между прочим, текст Эрдмана и Вольпина!), и последовавшей в 1948–1949 годах кампанией по борьбе с "безродным космополитизмом", одной из главных жертв которой оказался именно он. Но большие знания, ясный ум, школа высокой внутренней дисциплины позволили ему до последних дней, даже полуслепому, вести активный творческий образ жизни: писать книгу за книгой, заниматься педагогикой. Такова была их генерация. Репрессии продолжались.

"Вы умрете в 50 лет", — сказал Эйзенштейну в Алма-Ате Вольф Мессинг. Прорицание сбылось. Своего великого творения — второй серии "Ивана Грозного", этой "хрестоматии хрестоматий", снятой в столице Казахстана и в дальних окрестностях Алма-Аты, Сергей Михайлович не увидел, запрет был отменен лишь в 1957 году.

Не выпущенный на экран фильм "Тебе, фронт!", сделанный на студии ЦОКС, стал последним авторским творением "документалиста № 1", каким признал весь мир Дзигу Вертова. Он скончался в Москве в 58 лет, монтируя журналы "Союзкинохроники". Надо ли продолжать этот мартиролог?

Дело в том, что резкое ужесточение сталинской культурной политики в отношении творческой интеллигенции, и кинематографа в первую очередь, весь чудовищный леденящий цикл репрессий, календарно относимый к послевоенным годам и длящийся вплоть до марта 1953 года, активно и последовательно готовился еще раньше. Алма-Ата указывает начало вполне точно: исход Сталинградской битвы.

Пора было окоротить этих слишком обласканных, осыпанных наградами и привилегиями, обнаглевших киношников, которые возомнили было о свободе и начали делать что хотят. Впереди — серия постановлений ЦК ВКП(б), кампания против "космополитизма", малокартинье. А началось уже здесь, на фоне горного хребта Ала-Тау.

Именно здесь, в эвакуации, окончился золотой век советского кино, позолоченные 30-е. Был нанесен смертельный удар под вздох тем, кто мнил себя любимцами вождя и народа, неприкасаемыми.

Дело шло к послевоенным фильмам-колоссам М. Чиаурели. В его "Клятве" (1946) военная победа персонифицировалась всего лишь в двух фигурах: разумеется, генералиссимуса и некой "рабочей матери" Варвары Петровой (С. Гиацинтова) — олицетворении народа. В двухсерийном "Паде- нии Берлина" (1949–1950) после ликующей цветной картины довоенного преуспеяния, разрушенного шквалом бомб под зловещую тему из Седьмой симфонии Шостаковича, ход фильма приближал апофеоз Победы. Сегодня нет нужды разоблачать как несоответствующую исторической правде версию о прилете Сталина к поверженному Рейхстагу: в финале картины он появляется на белом самолете-птице в голубизне неба, в белом одеянии приземляется на берлинской мостовой, как инопланетянин, фигура стопроцентно мифологическая. Всей системе фильма свойственно эклектическое соединение персонажей-символов (таких, как эталонный сталевар, рожденный 25 октября 1917 года под выстрелы "Авроры", богатырь Алексей Иванов — Б. Андреев) и, попросту говоря, липой с документально запечатленными фактами. Были и сцены захватывающего темперамента и размаха: это танковая атака Зееловских высот, гибель сотен людей в метро, куда по приказу Гитлера пущены воды Шпрее, плач матери-немки над убитым сыном. Ее играла великая грузинская актриса Верико Анджапаридзе.

Пересматривая сегодня "Падение Берлина", поражаешься не только количеству войск, отснятых в картине, но и подлинности эффектов: если самолет врезается в мост, то и мост и огонь настоящие. Только в "Войне и мире" и "Ватерлоо" Сергея Бондарчука да в "Освобождении" Юрия Озерова увидится подобное. Но исключать из истории отечественного кино "Падение Берлина" нельзя не только из-за недопустимости поправок прошлого, но и потому, что в этом гигантском монстре сталинизма сохранились фрагменты истинного таланта. Таковы в своем роде очень смелое изображение бункера Гитлера, свадьбы фюрера с Евой Браун и их самоубийства. Никакого гиньоля, гротеска, тон полной и даже скорбной серьезности. Эта расплата за злодеяния, каких до того не видел мир, выходит за границы мифологии ("смерть Люцифера под землей, в аду") и оперирует средствами реализма с фатой и флердоранжем невесты, со свадебным маршем Мендельсона, ампулами с ядом в пирожных, с отравленной мертвой собакой и — удивительно! — двумя улетающими вверх, во тьму огоньками свадебных свечей — метафорой смерти. Можно предположить, что сцена насильственной свадьбы, которую садист-гитлеровец устраивает матери, сыгранная Ингрид Тулин и Дирком Богартом в "Гибели богов" Лукино Висконти, навеяна бункером Гитлера из "Падения Берлина".

До сих пор непонятная в своем происхождении, она становится тем более загадочной, если учесть, что Сталин после войны отрицал версию самоубийства Гитлера в бункере рейхсканцелярии, доказывал, что он жив и скрывается где-то на Западе. А насколько Чиаурели зависел от милости и гнева господина, можно судить хотя бы по тому, что Г. К. Жукова нет в "Падении Берлина", нет и упоминания о нем.

Горестна судьба таланта, целиком отдавшегося на службу тирану, а Михаил Чиаурели — большой талант.
 
Он умер после разоблачения "культа личности" безвестным в родной Грузии. Зато его жене, несравненной Верико, через много лет доведется сыграть ту старуху-прохожую в финале фильма Тенгиза Абуладзе "Покаяние", которая задает вечные вопросы: "Это улица, что ведет к храму? Нет? Зачем же нужна улица, если она не ведет к храму?"

Новая волна арестов 1949 года заставляла вспомнить 37-й; проработки, зловещие передовые и подвалы "Правды", инспирированное дело врачей-убийц — так заканчивались "сороковые-роковые" — годы великой войны и Великой Победы, так начинались пятидесятые. И неизвестно, что еще предстояло претерпеть России.

Но Господь спас.
 
5 марта 1953 года — начало нового времени в истории страны. Изменения в духовной жизни, в искусстве в целом, в кинематографе шли столь стремительно, что стало понятно: перемен ожидали все, сверху донизу.

Два главных фактора способствовали началу подъема: неуклонное расширение кинопроизводства и приход на киностудии нового режиссерского и актерского поколения.

Это было военное поколение: и те, кто приходил во ВГИК в солдатских шинелях, в бушлатах, на костылях, и те, кто по возрасту не попал на фронт, но пережил войну в тылу, под звуки бомбежек, в голодной эвакуации.

Все важнейшие творческие свершения, открытия, новаторские поиски, неизвестные и быстро ставшие славными имена — словом, новое советское кино связано больше всего и крепче всего с военной темой, материалом, с личным опытом или осмыслением войны. След ее в сознании народном, в сознании художников глубок и неизгладим. Для всех нас, современников. Для всего последующего кинематографа от Григория Чухрая до Алексея Германа. И старшие тоже были рядом, и были первооткрывателями нового воплощения темы, нить преемственности, оказывается, не прервалась.

Снятая всего через четыре года после смерти Сталина картина "Летят журавли" уже была произведением новой эпохи.

Эта недолгая эпоха, вошедшая в историю советской духовной жизни под названием "оттепель", осталась в памяти современников как поистине весеннее, радостное время освобождения.

Слово "оттепель", брошенное Ильей Эренбургом — удачливым изобретателем знаковых литературных образов, — утвердилось, укрепилось в массовом сознании и постепенно обретало расширительный обобщающий смысл. В последующие десятилетия XX века оно было фактически узаконено в качестве едва ли не официального исторического термина или клише (типа таких обозначений, как "пореформенное время", "военный коммунизм" или "коллективизация"). Постепенно слово оттепель стали писать без кавычек — таким оно фигурирует и в уже достаточно обширной научной литературе, отечественной и зарубежной². И хотя вслед за оттепелью последуют клише "застой", "перестройка", "пост-советские годы", оттепель, можно сказать, уже канонизирована.

Между тем эта бурная весна и явилась не сразу после сталинского обледенения, и шла неровно — с внезапными заморозками, грозами и наводнениями.

Но новое время наступало неотвратимо.

Примечания:

1. См.: Писаревский Д. С. Братья Васильевы. М., 1969.
2. Назовем хотя бы: Кинематограф оттепели. Книга первая. М., 1996. С. 1–261; Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства. Составление и комментарии В. И. Фомина. М., 1998; Josephine Woll. Real Images. Soviet Cinema and the Thaw. London; New York.