Искусство древней Греции, Крит (часть IV)

Скульптура, вазопись и декоративно-прикладное искусство периода новых и поздних дворцов

Второй рельеф изображает мирное пастбище укрощенного стада: в центре— любовная идиллия быка и коровы, слева — стреноженный бык недовольно мычит, справа — бык мирно щиплет траву. Контраст спокойной и драматической сцен выдержан в рельефах с удивительным искусством. В сцене ловли композиция как будто разрывается в обе стороны от центра. В сцене пастбища композиция свободно развёртывается мимо зрителя в одном направлении. В первом рельефе нет ни одной спокойной, сплошной плоскости — фигуры быков даны в ракурсе, пересечены деревом, сетью, человеческой фигурой. Во втором рельефе, напротив, фигуры быков показаны сплошными силуэтами, параллельными плоскости сосуда. Вместе с тем, в обоих сосудах композиция уравновешена одинаковым приёмом: в центральных фигурах движение как бы замкнуто само в себе, слева от центра — движение поднимается, справа — опускается. Стоит также отметить и чрезвычайно экспрессивную силу рисунка — в каждом движении концентрирован максимум физической и эмоциональной силы. Б.Р. Виппер замечал, что "внимательный анализ кубков из Вафио заставляет внести весьма важную поправку в обычную характеристику критского искусства — не столько изобразительность, сколько выразительность составляет главный стержень критской художественной концепции".⁴⁹

Рельефные композиции служили не только для украшения сосудов, они также применялись и для оформления стен в критских дворцах. Как писал Б.Р. Виппер, "знакомясь с памятниками критской круглой скульптуры, мы отметили в них чрезвычайно импрессионистическую трактовку поверхности, динамику мгновенных поз и комбинаций фигур с окружающим пространством  — одним словом то, что можно назвать живописной тенденцией. Эта живописная тенденция в критском искусстве настолько сильна, что подчас приводит к созданию совершенно диковинных переходных форм, которые не знаешь куда отнести — к живописи или к пластике. К таким промежуточным  областям между круглой скульптурой, рельефом и живописью принадлежит ряд фаянсовых изделий кносских мастерских"⁵⁰.  К таким изделиям относятся крупные по размерам фаянсовые пластинки с изображением животных. Подобные группы изображений из раскрашенного фаянса сохранились в нескольких экземплярах. Это "Коза с козлятами" и "Корова с телёнком" из Кносского дворца (ок. 1600 г. до Р.Х. Гераклион, Археологический музей). Первый рельеф расцвечен пятнами зелёной и тёмно-коричневой глазури, причём в некоторых случаях контуры фигур показаны не выпуклостями форм, а исключительно красочными пятнами. Но, вместе с тем, фигуры животных выделены в плоском рельефе на глазурованном фоне, однако концепция рельефа не выдержана до конца — по контурам козы фон срезан, её рог приделан отдельно и обработан как круглая скульптура. В результате возникает "удивительное, противоречащее всем основным законам художественной логики сочетание принципов живописи и скульптуры"⁵¹. Аналогичное смешение пластических и живописных принципов наблюдается и во втором рельефе. В обоих рельефах присутствует тот же принцип, что и в живописи,  в пластике — искажение пропорций, "неестественно вытянуты и нарочито удлинённые, волнообразно изгибающиеся фигуры"⁵², обилие кривых, извивающихся линий, "…кажется, что прямая линия вообще не знакома ни критскому скульптору, ни живописцу"⁵³.

Эту удивительную выразительность также будет передавать и вазопись периода новых и поздних дворцов. Главный признак керамики этого времени — расширение репертуара мотив в росписи. Теперь керамисты гораздо более широко используют мотивы реальной натуры — флоры и фауны, в особенности морской (осьминогов, наутилусов, рыб, ракушек, водорослей). Отсюда название стиля сосудов этого периода — морской. Этот стиль появился несколько позднее росписей растительного характера и просуществовал достаточно короткий промежуток времени. Б.Р. Виппер высказал мнение, что "вазы с изображением морских существ являются продукцией какой-то одной или, может быть,  нескольких тесно связанных между собой мастерских и перестали изготовляться с прекращением их деятельности"⁵⁴. Мастера росписи слагают удивительные арабески из кораллов, улиток и осьминогов, для них реальный мотив имеет ценность лишь постольку,  поскольку он может быть использован для декоративных целей. По мнению Ю.В. Андреева, "порождённая мистическим экстазом динамическая экспрессия сохранила своё значение формообразующего художественного принципа также и на высшей стадии развития критского искусства в период "новых дворцов". Одним из самых блестящих его достижений… считаются вазы т.наз. морского стиля. Характерный для керамики стиля Камарес изысканно стилизованный растительный орнамент уступает место … изображениям морских животных…Все они, также как изображения предшествующего периода, находятся в состоянии непрерывного кругового движения, вращаясь одновременно вокруг собственной оси и вокруг тулова сосуда… Именно вращательное движение изображённых фигур в сочетании с самими формами сосудов, чаще сферическими или каплеобразными, вызывает почти неизбежно возникающую на вазы морского стиля иллюзию пространственной глубины, благодаря которой они воспринимаются как висящие в пустоте небольшие аквариумы, наполненные морской водой вместе с населяющей ее всевозможной живностью"⁵⁵. Вазопись морского стиля связана, преимущественно, в особыми формами сосудов — т. наз. псевдоамфора и ритон. У обеих форм есть схожие элементы— остроконечная или закруглённая форма дна, маленькие ручки и горлышко, не разрушающие единый силуэт сосуда, отсутствие ножек или другого прочного сонования.

Рассмотрим сосуд из Кносса с изображением белых лилий на фиолетовом фоне (ок. 1600 г. до Р.Х. Гераклион, Археологический музей). В отличие от стиля Камарес узнаваем изображённый цветок, но при этом стебель и сам цветок стилизованы и тончайшим образом согласованы с формой сосуда. Как замечает Б.Р. Виппер, "…стилизация в позднеминойском стиле проведена, может быть, даже последовательнее, чем в стиле "Камарес", т.к. она относится здесь не только к рисунку, но и краскам — той же белой краской показаны и цветы, и стебли"⁵⁶.

Один из самых совершенных образцов  морского стиля — ваза с изображением осьминога из Палекастро (ок. 1500 г. до н.э. Гераклион, Археологический музей). Тело изображённого осьминога расположено таким образом, что его глаза приходятся как раз на середину сосуда, а его щупальцы, расходящиеся в разные стороны, заполняют всю поверхность сосуда. Исключительное мастерство декоратора проявляются здесь в том, что, несмотря на естественность и случайную асимметричность движений осьминога, они оказываются согласованными с формой сосуда и удивительно выполняют свою декоративную функцию — винтообразного, вращающего орнамента. Но самое замечательное в этом сосуде — это чисто живописная идея, которая заложена в основе его декорации: сосуд как бы совершенно потерял прочность своих границ, сделался прозрачным. Кажется, что декорация показывает то, что происходит внутри сосуда, ваза не имеет тела, у неё нет верха, нет низа — она подобна стеклянному капле или капле морской воды, чудесным образом выкристолизовавшейся в пространстве, из которого "как бы мчится на нас из глубины сосуда, стремительно ввинчиваясь в воображаемую толщу воды, огромный осьминог"⁵⁷. Тем самым по словам Ю.В. Андреева, "взятые в своей совокупности вазы морского стиля создают все ту же картину хотя и фрагментированного, как бы разделённого на отдельные "кванты", но всё же единого энергетического пространства, заполненного непрерывно движущейся живой материей… Вазопись морского стиля может уподоблена своеобразному маскараду, в котором такие традиционные элементы минойской орнаментики. Как различные виды спиралей, S-образные и свастикоподобные фигуры, прихотливо извивающиеся линии, появляются в новом обличии.. представителей водной флоры и фауны"⁵⁸.

Рассматриваемый период стал вершиной в развитии критского искусства. С 14 в. до Р.Х. центр художественной культуры переходит на п-ов Пеллопонес. Начинается эра микенской Греции, породившей свою собственную художественную культуру.

Литература:

Андреев. 1999.  - Ю.В. Андреев. Цена свободы и гармонии. СПб., 1999.
Андреев.2002. – Ю.В. Андреев. От Евразии  к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа. СПб., 2002.
Античная культура. 1995 – Античная культура. Словарь-справочник. М., 1995.
Виппер.1972 -  Б.Р. Виппер. Искусство Древней Греции. М., 1972.
Колпинский, Сидорова. 1970.  - Ю.А. Колпинский, Н.А. Сидорова. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. Серия "Памятники мирового искусства". М., 1970.
Колпинский. 1977. - Ю.А. Колпинский. Великое наследие  античной Эллады и его значение для современности. М., 1977.
Сидорова. 1972 -  Н.А. Сидорова. Искусство Эгейского мира. М., 1972.
Соколов. 1972 – Г.И. Соколов. Эгейское искусство. М., 1972.
Пендлбери. 1950. – Дж. Пендлбери Археология Крита. М., 1950
Ривкин. 1978. - Б.И. Ривкин. Античное искусство. Серия "Малая история искусств". М., 1978.
Castleden R. 1992. – Castleden R. The Knossos Labyrinth. London, 1992.
Graham. 1969. — G.W. Graham. The palaces of Crete. New York, 1969.
Marinatos. 1984. – N. Marinatos. Art and Religion in Thera. Athens, 1984.
Rutter J.B.1996-97.-  Rutter J.B. Prehistoric Arhaeology of Aegean. Dartmount, 1996-97.
Willets.1962. – Willets R. F. Cretan Cults and Festivals. London, 1962.

Примечания:

1. Андреев. 2002. С. 260.
2. Андреев. 2002. СС. 255-256.
3. Андреев. 2002. С. 317.
4. Статуэтки нач. 2 тыс. до Р.Х., отличаются от кикладских идолов более округлых силуэтов, яркой раскраской и орнаментикой одежд (Идол из Петсофы, Гераклион, Археологический музей)
5. Здесь Б.Р. Виппер приводит мнение С. Маринатоса, который полагал, что отсутствие ног у этих статуэток является доказательством того, что они изображают божество. Виппер. 1972. С. 37.
6. Виппер. 1972. СС.37-38.
7. Андреев. 2002. С. 256. Также Ю. В. Андреев упоминает здесь, что свидетельства о подставках для идолов, как и сами идолы (достаточно примитивные по форме), появляются лишь в позднеминойских святилищах не ранее XIV вв. до  Р.Х. , например, в "святилище двойного топора" В Кноссе, в святилищах в Гурнии, Каннии, Гази. Ю.В. Андреев также отмечает, что "в сущности, лишь начиная с этого времени (с позднеминойского – С.З.) святилище на Крите становиться храмом, т.е. жилищем божества в обыденном понимании этого словосочетания. Сцены культового характера, изображённые на печатях, фресках, других произведениях искусства, также не дают основания для предположений о более раннем возникновении здесь этой формы почитания божества".
8. Ю.В. Андреев приводит мнение М. Кэски, полагавшего, что статуй могло быть более 50 (Андреев. 2002. С. 257).
9. По мнению Ю.В. Андреева, такая поза может восприниматься как намёк на изображение исполнения некоего священного танца (Андреев. 2002. С. 257).
10. Андреев. 2002. С. 257-259. При этом Ю.В. Андреев добавляет, что "эти изображения, однако, не были объектами постоянного почитания. Они появлялись перед верующими только в дни больших всенародных торжеств календарного цикла, чтобы по окончанию праздника вновь надолго исчезнуть в хранилищах священной утвари дворца или святилища. Впрочем не исключено, что изготовленные из дерева и других непрочных материалов, "кумиры" могли просто уничтожаться, а затем изготовлялись вновь…"
11. Андреев. 2002. С. 260.
12. Андреев. 2002. С. 349.
13. Виппер.1972.с.38.
14. Виппер. 1972.  С.  38.
15. Андреев. 2002. С. 214.
16. Андреев. 20002. СС. 274-275.
17. Виппер. 1972. С. 38.
18. Виппер. 1972. С. 38.
19. Андреев. 2002. С.546.
20. Андреев. 2002. С. 550-551.
21. Андреев. 2002. С. 543.
22. Виппер. 1972. С. 39.
23. Андреев. 2002. С. 546-550.
24. Виппер. 1272. С. 43.
25. Виппер. 1972. С.44. Как полагал Б.Р. Виппер, "эта вращательная энергия, которую мы наблюдали и в критских статуэтках, определённо говорит о стремлении критского художника преодолеть множественность точек зрения, свойственную древневосточному искусству, и создать из круговой композиции единый динамический образ"
26. Виппер. 1972. С. 44.
27. Виппер. 1972. С. 45.
28. Андреев. 2002. С. 283.
29. Ассистентами могут быть как мужчины, так и женщины (Андреев. 2002. С. 284).
30. Андреев. 2002. 284. Ю.В. Андреев приводит пример таких сцен — на кольце из некрополя из Селлопуло (близ Кносса), на оттиске из Закро (здесь птицу заменяет огромная бабочка, подлетающая к женщине, склонившейся на бетил), на оттиске из Айя Триады
31. Впервые опубликовано А. Эвансом.
32. Андреев. 2002. С. 284-285.
33. Андреев. 2002. С. 285.
34. Андреев. 2002. С. 289-291.
35. Андреев. 2002. С. 299. Ю.В. Андреев предлагает  следующую трактовку этого атрибута Змеиной богини": "во-первых, тем самым ещё раз было утверждено в своих правах традиционное, восходящее к эпохе неолита представление о змеиной природе верховного женского божества…, во-вторых, в ситуации оживления "матриархальных" настроений и тенденций в финальной фазе развития минойской цивилизации могла вновь стать популярной очень древняя идея андрогинности главных божеств. Сложное сооружение из извивающихся подобно змеям фаллосов на голове богини могло восприниматься как намёк на её способность к самооплодотворению…" (Андреев. 2002. С. 303).
36. Андреев. 2002. С. 297.
37. Андреев. 2002. С. 305.
38. Андреев. 2002. С. 308.
39. Андреев. 2002. С.222.
40. Андреев. 2002. С.225.
41. Андреев. 2002. С.226.
42. Андреев. 2002. С.230.
43. Виппер. 1972. С. 41.
44. Андреев. 2002. С. 387. При этом Ю.В. Андреев  подчеркивает, что "однако сама жертва, которую приносили своему безжалостному божеству участвовавшие в играх юноши и девушки, могла быть только добровольной…Конечно, инстинкт самосохранения заставлял юных вольтижёров использовать все доступные средства в борьбе за жизнь, что придавало состязаниям максимальную остроту и драматическую напряжённость. И всё же смерть на арене, несомненно, в минойском обществе считалась одной из самых почётных. В ней видели самопожертвование во имя высших интересов общества, образец высокого благочестия… При этом сам "самоубийца"… обретал надежду на вечную жизнь в потустороннем мире. В таком религиозном "контексте" смертельно опасный прыжок через быка наполнялся  особым смыслом как преодоление  смерти или своего рода магический полёт "избранника богов" через фазу небытия" (Там же. СС.387- 389).
45. Андреев. 2002. С. 271.
46. Виппер. 1972. С. 42.
47. Виппер. 1972. С. 42.
48. Андреев. 2002. С.385.
49. Виппер. 1972. С. 42.
50. Виппер. 1972. С. 39.
51. Виппер. 1972. С. 40.
52. Андреев. 2002. С. 541.
53. Виппер. 1972. С. 40.
54. Виппер. 1972 С. 54.
55. Андреев. 2002 . С. 537-538.
56. Виппер. 1972. СС. 54-55.
57. Андреев. 2002. С. 537.
58. Андреев. 2002. С. 538.