Музыка в синтезе древнерусских искусств

Иконописец начинал писать икону на залевкашенной доске, подобной белой стене. Сперва он "рисует углем контуры, а затем нарисованное графится графьей, то есть гравируется иголкой... знаменить так рисунок признается у иконописцев наиболее ответственной частью работы, особенно в отношении складок: ведь назнаменовать перевод — это значит передать множеству молящихся свидетельство Церкви об ином мире, и малейшее изменение не только линии, но и тончайшее — их характера, — придаст этой отвлеченной схеме иной стиль, иную духовную структуру. Знаменщик чувствует себя ответственным за целостность иконописного предания, то есть за правдивость онтологического свидетельства, и притом в самой его общей формуле"¹³. Особый музыкант-знаменщик аналогичным способом "знаменовал" чистый лист бумаги будущей музыкальной рукописи, надписывал в определенной последовательности миниатюры, заставки, вязь, тексты песнопений, инициалы, музыкальные знаки — знамена над текстом и, наконец, киноварные пометы над знаменами.

Канон обладал надличностными, вечными, вневременными свойствами. Как отмечает М. Мурьянов: "Творческий синтез русского, византийского и латинского начал как нельзя лучше выступает в словах Киево-Печерского патерика, рассказывающего, что Богоматерь явилась византийским мастерам, выразила им свое желание поселиться на Руси, в Успенском соборе и велела построить его по мере пояса с латинского Распятия"¹⁴.

Работа архитектора, иконописца, гимнографа в эпоху Средневековья ценилась чрезвычайно высоко. Большинство выдающихся гимнографов были причислены к лику святых. Можно назвать десятки имен святых песнопевцев: Роман Сладкопевец, Иоанн Златоуст, Косьма Майюмский, Андрей Критский, Иоанн Дамаскин и прочие. Так церковь обозначила свое отношение к их деятельности. Работа иконописца и гимнографа предъявляла высокие моральные требования к человеку, так как она почиталась священной. Их духовный облик должен был соответствовать тому высокому делу, которому они служили. "Подобает быти живописцу смиренну, кротку, благоговейну, непразднословцу, несварливу, независтливу, непьяницы, неграбежнику, неубийцы, наипаче же хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением..." — написано в 43-й главе постановлений Стоглавого собора¹⁵. Иконы писали в благоговейной молитвенной атмосфере, поскольку, по словам П. А. Флоренского, икона — это "наглядное свидетельство вечности", а мир иконописцев — "замкнутый особый мир свидетелей"¹⁶.

Ни икона, ни церковное песнопение не являются художественными произведениями в том смысле, который мы традиционно вкладываем в это понятие. Их целью было не услаждать зрение и слух людей, а свидетельствовать об истине, о первообразе. "Икона не есть художественное произведение самодовлеющего художника, а есть произведение, которому потребно и художество наряду со многими другими"¹⁷. Художественность песнопения или иконы должна была лишь способствовать раскрытию идей, образов, текстов. Этим объясняется то, что на Седьмом Вселенском соборе преобладала точка зрения на иконопись как на средство напоминания и учительства. На проблеме художественности как таковой акцент не ставился. Собор довольствовался выражением иконою первообраза в пределах минимальной правды. "Хотя бы честные иконы были делом и неискушенной кисти, их следует почитать ради первообразов", — читаем мы в послании Федора, патриарха Иерусалимского¹⁸. Но, несмотря на то, что в церковных постановлениях акцентируется прежде всего идейная сторона церковного искусства и почти полностью отметаются его художественные достоинства, на практике все выглядело иначе. Художественность церковного искусства играла немаловажную роль, а для русских людей эту роль можно назвать определяющей. Не случайно послы князя Владимира останавливают свой выбор на христианстве византийского образца за "неземную" красоту византийской службы.

Древнерусская церковная музыка была принципиально монодической. Эта ее закономерность вытекала из идеи ангелогласного пения. Объяснение ей можно найти в тексте службы Литургии верных: "Едиными усты и единым сердцем славити и воспевати всечестное имя Отца и Сына и Святого Духа". Этот возглас, звучащий перед Символом веры, является призывом к единомыслию и единению, соединению сердец и умов, которое в музыке выражается унисоном, монодией. Традиции ангелогласного пения — его монодичность, мужское звучание — символичны, они имеют глубокие и древние корни. Такое художественное воплощение ангелогласного пения было характерно для всего христианского Средневековья как Востока, так и Запада.

Еще одной канонической особенностью и яркой отличительной чертой русской православной музыки является принцип а capella. Пение восточно-христианской церкви не имеет инструментального сопровождения, так же как не имела его и древняя католическая монодия — григорианский хорал. В древнееврейской церкви пение сопровождалось игрой на различных музыкальных инструментах, о чем, в частности, свидетельствуют псалмы Давида, призывающие славить Бога на разных музыкальных инструментах: "Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтыри и гуслех. Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных" (Пс. 150). Однако этот призыв восхвалять Бога с помощью музыкальных инструментов в восточной христианской церкви не нашел поддержки. Текст 150-го псалма Давида был переосмыслен в соответствии с новым религиозным сознанием христианской церкви. Климент Александрийский (ок. 150 — ок. 215 г.) — один из наиболее образованных раннехристианских писателей, возглавивший церковную школу в Александрии, в своем учении о христианской музыке отвергает музыкальные инструменты. Он признает единственным совершенным музыкальным инструментом человеческий голос, поскольку лишь голосом можно воплотить слово в музыкальных звуках, создать осмысленную мелодию.

У нас в употреблении один инструмент — слово мира; при помощи его воздаем мы почет Богу, а не при помощи древнего псалтерия или трубы, или тимпана, или флейты — инструментов, которые в ходу обычно у людей военных, да еще у позабывших страх Божий плясунов на их игрищах, когда они возбуждают свои вялые души такой музыкой¹⁹.

Таким образом, раннехристианская эпоха усматривает в чисто вокальной музыке более возвышенный род, соответствующий чистому созерцанию. Музыкальные инструменты получают аллегорическое осмысление. Так, Климент Александрийский трактует вышеприведенные строки 150-го псалма следующими словами:

"Хвалите Его во гласе трубном" — ведь от трубного гласа воскреснут мертвые; "Хвалите Его во псалтерии" — ибо человеческий язык есть псалтерий господен; "и на кифаре хвалите Его" — под кифарой должно разуметь человеческие уста, которые звучат, когда плектр — Дух Святой — ударяет в них; "на тимпане и в хорах хвалите Его" — под звучащей кожей он разумеет церковь, пекущуюся о воскресении мертвых; "на струнах и органе хвалите Его" — органом он именует наше тело, а струнами — его жилы, которые Дух Святой гармонически настраивает и, трогая тело, извлекает из него звуки человеческого голоса. "Хвалите Его на звучных кимвалах" — под кимвалом он разумеет язык в наших устах, звонко ударяющий в губы... Поистине человек устроен как мирный музыкальный инструмент, а все прочие инструменты, если поразмыслить, окажутся воинственными²⁰.

Это понимание человека как совершеннейшего инструмента, созданного самим Богом, сформировало представление о церковной музыке как об исключительно вокальной, хоровой. Пение без инструментального сопровождения в православной церкви объясняется тем, что оно — синтетично, в нем содержится не только мелодия, но и слова; это осмысленное, содержательное пение предпочиталось в православном мире.

Истоки русской церковной музыки

Музыкальная культура Древней Руси начиная с Киевского периода и в течение всего Средневековья имела двойственный характер. В ней одновременно сосуществовали две культуры разного происхождения, характера бытования и назначения, обладавшие различными средствами художественной выразительности и музыкального языка, — народная и профессиональная, церковная. Осваивая христианскую культуру, пришедшую из Византии, русские певцы неизбежно должны были пользоваться старыми запасами языческой песенности. Интонации древних обрядовых песен, колядок, былин неизбежно проявлялись в новых христианских распевах. Их глубинная связь была ощутима в отдельных элементах структуры, интонациях, попевках. Эти две области музыкальной культуры Древней Руси, каждая по-своему, отразили национальное своеобразие и в сфере мирского, светского содержания, и в сфере духовного, культового. Несмотря на то, что они находились в состоянии антагонизма, обусловленного борьбой двух несовместимых идеологий — языческой и христианской, — между ними было немало общего. Совместное существование их роднило и взаимообогащало.

Церковная музыкальная культура формировалась в среде русских певцов, владевших родной музыкальной стихией. Склад музыкального языка церковного искусства не мог быть принципиально новым, потому что невозможно целому народу сразу заговорить на неродном языке с интонациями, не свойственными родной музыкальной речи. Развитие русского церковно-певческого искусства происходило в непрерывном взаимодействии византийского начала с исконно русской певческой природой. Этот своеобразный сплав народной культуры с новой, пришедшей из Византии, породил такое величайшее явление русской музыки Средневековья, каким был знаменный распев — величественное творение древнерусских музыкантов, обладавшее поразительной внутренней мощью, эпической силой и строгостью.

Народная песня и церковные распевы занимали большое место в жизни человека той эпохи, наполняя его быт и досуг. Но жизнь народной и церковной музыки имела различный характер. Освоение церковной музыки было книжным, оно требовало специальных школ, в то время как народная песня впитывалась "с молоком матери". Народные песни в записи не встречаются вплоть до XVIII в. Книга стоила слишком дорого, чтобы записывать в нее то, что хранилось в народной памяти, что не требовало буквального сохранения текста, как в малознакомых церковных песнопениях. Запись церковных песнопений была необходимой, так как она ограждала сакраментальную церковную культуру от изменений и внешнего воздействия.

Важнейшим событием культуры Киевской Руси было появление славянской письменности, созданной братьями Кириллом и Мефодием, а вслед за ней и рождение музыкальной письменности. Развитию письменности, образования и книжного дела немало способствовали в X—XI вв. киевские князья Владимир и Ярослав.

Летописец сообщает об устроении Владимиром "учения книжного", то есть школьного образования, говорит о книгах, розданных им на учение. Эти первые книги были церковнославянскими.

"С крещением Руси связана целенаправленная деятельность по введению церковнославянского языка как языка христианской культуры"²¹. Летописец непосредственно связывает начало книжного учения с христианизацией Руси. После известия о крещении киевлян в Днепре "Повесть временных лет" сообщает, что Владимир "нача поимати у нарочитые чади дети и даяти нача на ученье книжное"²². Это событие поистине эпохально для истории русской культуры. Тот же процесс характеризует развитие музыки этого времени.

Организованные Владимиром школы ориентировались на византийскую образованность. Греческая ученость выступала на Руси как средство приобретения книжной мудрости. Эта система образования охватывала и церковно-певческую культуру. Основу славянского алфавита составили буквы греческого алфавита. Греческие знаки безлинейного музыкального письма также послужили основой средневековой русской музыкальной письменности.

Изыскания историков позволили установить, что в XI—XIII вв. на территории Руси находилось в обращении около 140 тысяч книг нескольких сот наименований²³. Это показатель, свидетельствующий о весьма высоком по тем временам уровне грамотности в государстве, чье население не превышало семи миллионов человек. Среди этих книг большой процент приходится на музыкально-певческие книги. С расширением христианизации на Руси увеличивалось число певческих служебных книг и количество людей, владевших музыкальной грамотой.

Древние музыкальные крюковые рукописи, сохранившиеся от рубежа XI—XIII вв. (их около восьми десятков)²⁴, красочно свидетельствуют о первом этапе русской профессиональной музыки, и хотя они не поддаются точной расшифровке²⁵, но во многом отражают древнюю певческую культуру. Эти рукописи дают прочный фундамент для исследований в области истории музыки древнейшего периода.

Каждое поколение вносило нечто свое, новое, и древнерусские музыканты, переписывавшие рукописи, отразили в них развитие русского профессионального музыкального церковного, певческого, хорового искусства. В этих рукописях запечатлена вся история русской средневековой музыки: развитие песнопений, распевов, нотаций, творчество древнерусских распевщиков.

Развитие древнерусского певческого искусства предстает как сложный процесс адаптации византийской музыкальной культуры на русской почве, эволюции и приспособления греческих норм к местным условиям, поэтому одним из важнейших вопросов истории древнерусской музыки является вопрос ее генезиса. В какой мере византийская музыка повлияла на раннюю русскую церковную музыку? Этот вопрос рождал различные теории, противоположные друг другу. Одна из них утверждает приоритет византийской культуры и полную ее ассимиляцию на протяжении всего Средневековья²⁶. Согласно другой — византийское начало распространялось на ранней стадии Средневековья и послужило лишь толчком для развития русской музыки, которая в XV—XVI вв. становится на путь самостоятельного развития, приобретает самобытность²⁷. Наконец, третья точка зрения основывается на приоритете русского национального элемента с самого возникновения профессионального церковного искусства, на которое народная песенная культура оказала решающее воздействие²⁸.

Византийско-русские связи в области музыкальной культуры постоянно поддерживались, поскольку в русских церквах греческое пение сосуществовало с пением славянским, что нашло отражение в древнейших певческих рукописях (например, в Благовещенском кондакаре XII в.). Слияние византийского с русским в музыке было постепенным; следствием его было исчезновение чисто византийских форм кондакарного пения и образование новых распевов.

Совершенно очевидно, что непосредственное влияние византийского пения могло иметь место только в крупных культурных центрах, и прежде всего там, где была архиерейская служба — в кафедральных соборах, поскольку первые архиереи на Руси были выходцами из Византии (архиерейская служба до сего дня сохранила греческие возгласы).

Вместе с тем перед церковью стояла задача христианского просвещения, которое нуждалось в элементарных формах музыкального искусства. Таким образом, возникло два яруса музыкальной культуры — верхний и нижний. Первый представлял собой изысканное пение, например кондакарное, которое предполагало наличие профессионально подготовленных певцов. Это пение могло быть максимально приближено к византийскому, либо могло вообще от него не отличаться. Второй, напротив, базировался на элементарных певческих формах, здесь допускалось приспособление к местным условиям. Это был демократичный вид пения. Эволюция русского церковного пения определяется сложными процессами взаимодействия певческих форм, представленных на верхнем и нижнем ярусах.

Простейшие формы древнерусского церковного пения возникают в Киевской Руси в процессе адаптации византийских певческих норм. Эти формы речитативны, в их основе лежат декламационные интонации распевного чтения. Все распевы древнерусского пения восходят к интонационным формам торжественного чтения (lectio solemnis), которое имело несколько разных типов. Этот пласт, наименее подверженный византийскому влиянию, был тесно связан с фольклором.

Распевно произнесенным словом определяется музыкальная классификация всех жанров древнерусского певческого искусства. Особенно интересен один из простейших древнерусских певческих жанров — распевное чтение служебных и священных книг.

В иерархии древнерусских певческих жанров распевное чтение стоит на самой первой ступени и потому может быть названо первичным или протожанром, благодаря тому, что оно находится на грани декламации и пения, и благодаря его относительной простоте. Распевное чтение является ключевым истоком древнерусского певческого искусства. Музыкальные закономерности и структура распевного чтения близки ко многим хоровым речитативным церковным распевам, к псалмодии, к простейшим видам осмогласия знаменного распева, и в то же время оно связано и с народными песенными речитативами типа былин и плачей.

Связь народной и профессиональной русской музыки прослеживается во всех внутренних музыкальных закономерностях, одинаково присущих как народной песне, так и древнерусским песнопениям разных распевов — демественного, малого, столпового и большого знаменного распева. С. В. Смоленский одним из первых указал на эту общность строения церковных и мирских напевов, предсказал возможность раскрытия этой общности с помощью приложения грамматики церковных напевов, то есть теории, давно уже составленной древнерусскими распевщиками: "Оба эти народные искусства в сущности своей одинаковы, оба живы, оба по-своему дисциплинированны, оба одинаково возвышенны"²⁹.

О глубокой связи народного и культового музыкального искусства свидетельствует сходство их напевов. Мелодии речитативных жанров фольклора повествовательного содержания, особенно таких, как былины, духовные стихи и плачи, очень близки к древним речитативным культовым напевам, чтению нараспев священных текстов. По-видимому, эти простые напевы-формулы фольклора и культового пения относятся к древнейшим слоям русской музыкальной культуры, которые мало изменило время. В основе и народного и церковного пения лежит общий принцип музыкального строения, основанный на попевках. Нередко песни складываются из комбинации небольших мелодических моделей, их тонкой вариационной разработки, но попевки народных песен отличаются от попевок церковных своим интонационным содержанием. В народных песнях попевки имеют открытый эмоциональный характер, чему способствуют широкие интервальные ходы, своеобразие и нередко острота ритмических фигур. Песни основываются на повторности строф, куплетности, где преобладает периодическая повторность, их ритм нередко связан с танцем, движением. Всем этим народные песни противостоят культовым песнопениям. В мелодике церковных напевов отвергается любой намек на танцевальность ритма, в нем преобладает слитность мелодического движения, создается ощущение непрерывного потока, плавности, парения. Этому способствует прозаический церковнославянский язык (в отличие от рифмованных текстов песен, исполняемых на русском языке).

В ранний период, с XI до XIV в., на Руси существовали два певческих стиля — кондакарный и знаменный. Если знаменный распев был хоровым и преимущественно речитативным, то кондакарное пение было сольным. Его мелодика отличалась мелизматичностью, сложностью и внутрислоговой распевностью. С этим связано присутствие в кондакарных текстах большого количества глоссолалических вставных букв. Кондакарные песнопения записывали особой, весьма сложной кондакарной нотацией. Сложность напева, изощренность нотации, ориентация на профессиональное сольное пение обусловили исчезновение кондакарного пения уже к началу XIV в.

Распевы и нотации

Основным распевом Древней Руси был знаменный. Этим распевом пели тысячи песнопений годового цикла, разнообразных служб. Эпический, величественный склад, мобильность, универсальность, удобства графической записи способствовали тому, что знаменный распев стал основой музыкальной культуры русского Средневековья. На протяжении семи веков развития он претерпел эволюцию, некоторые его виды изменились, другие оставались неизменными.

Существовало несколько типов знаменного пения, возникших в разное время: простые, строгие речитативные будничные песнопения Октоиха малого знаменного распева и подобны старого знаменного распева, нотация которых сохранялась почти неизменной с XI в.; протяжные, торжественные песнопения большого знаменного распева, созданного распевщиками XVI — начала XVII в. столповой и большой знаменные распевы записывались знаменами и этим они отличались от малого знаменного распева и подобнов, которые по типу народных песен распеваются по строкам. Так же как и в народных песнях, в простых церковных распевах одной строке текста соответствует одна строка напева. Эти распевы предназначены для будничных и праздничных служб, они речитативны, при этом их образцы немногочисленны. Оригинальные мелодии малого знаменного распева и подобнов служат мелодическими моделями для многих песнопений, исполняемых по их образцу, "на подобен".

Все главные певческие книги Древней Руси — Октоих, Ирмологий, Праздники, Минеи, Триодь — распеты столповым знаменным распевом. Столповой знаменный распев в том виде, в котором мы его знаем по рукописям, поддающимся расшифровке (начиная с первой половины XVII в.), был преимущественно невматического строения с мелизматическими вкраплениями. Его мелодика складывается из многочисленных попевок — мелодических формул, образующих гибкую и непрерывную мелодическую линию. Попевки знаменного распева гибко следуют за текстом, отражая во всех деталях его строение — динамику развития, акценты, кульминации, концовки.

Наиболее важные слова текста, смысловые акценты, часто выделяются фитами — особыми формулами мелизматического строения. Основная же часть текста распевается попевками, причем попевки имеют определенные функции, соответствуя начальному, срединному и завершающему типу развития. Попевки то объединяются по контрасту: вслед за плавными, с размеренным ритмом, идут более острые, с асимметричным и пунктирным ритмом, то они, наоборот, однородны — соединяются попарно по принципу нарастания, усиления эмоционального воздействия.

К древнейшим, наиболее ярким песнопениям столпового знаменного распева относятся евангельские стихиры императора Льва Премудрого.

В Древней Руси в разное время использовали шесть видов нотации. В Киевской Руси существовало три различных вида нотации, каждый из которых был приспособлен для записи лишь одного типа распева: знаменная — использовалась для записи большого числа церковных песнопений знаменного распева, кондакарная — лишь для пения кондаков, киноников и прокимнов и экфонетическая — для чтения нараспев книг Священного писания: Евангелия, Апостола, Пророчеств. В Московской Руси с XV в. рождение новых русских распевов вызвало к жизни еще три новых вида нотации: с развитием путевого распева была создана путевая нотация, затем демественного пения и казанская. Эти нотации связаны между собой и имеют общие знаки.

Знаменная нотация имеет уже более чем тысячелетнюю историю развития. Она сформировалась на базе нотаций, существовавших в Византии в IX в., которые пришли на Русь вместе с письменностью, священными и служебными книгами. В процессе своего развития она претерпела значительные изменения. Знаменная нотация оказалась самой жизнестойкой и универсальной из всех безлинейных нотаций Древней Руси. Она жива до сих пор в церковном пении старообрядческих общин. Причем общие принципы ее организации, знаки, их связь остались неизменными.

Знаменную нотацию в древних рукописях иногда называют "столповое знамя" от византийского понятия "осмогласный столп" (восьминедельное гласовое последование песнопений). Д. Разумовский объясняет понятие "столповое знамя" реальным значением слова "столп" — стела, памятный знак, ведь знамена как памятные знаки должны были напоминать мелодию.

В более позднее время знаменная нотация получила название крюковой, по имени одного из главных ее знаков — крюка. Знаменная нотация специально предназначалась для записи вокальной музыки, поэтому имела ряд особенностей. Расстановка музыкальных знаков в ней всегда соотносилась со словами, знаки расставлялись осмысленно, в соответствии с закономерностями литературного текста песнопения. Существовали специальные знаки, употреблявшиеся только в определенных частях текста — в начале, в конце фразы, в развитии, для акцентировки наиболее важного слова. Если пятилинейная нотация безразлична к записываемой мелодии (нотами можно записать и современную песню и старинную мелодию), то крюки предназначались только для записи духовной музыки, причем лишь одного стиля.