Искусство микенской Греции. Скульптура и декоративно-прикладное искусство

"Леди Филакопи" схожа с двумя описанными выше статуэтками по пластической моделировке тулова, лаконичности и предельной ясности силуэта. Силуэт близок к типу Тау: грудь и руки, образующие важную композиционную часть, сливаясь образуют единый овальный силуэт. При этом руки, поднятые вверх практически не выделены, не пропорционально малы в размере и переданы в виде небольших конусов. Отличает "Леди Филакопи" от других статуэток крайне богатая система декорировки, состоящей из разнообразных разноцветных геометрических мотивов (волнистой, зигзогообразной линий, треугольников). Орнамент подчёркивает семантически важные части образа (грудь, брови, вытянутую шею), обнажает пластическую тектонику (переход от талии к груди, от груди к шее). При это системе декора свойственна лаконичность, постоянный ритм подобных элементов, — всё это усиливает пластическую моделировку, обнажает её основные составляющие. Как отмечает Б.Р. Виппер,  "в этом последовательном проведении тектонического принципа, столь отличного от живописной мягкости и слитности критского стиля, проявляется тот дух конструктивной логики, который впоследствии ляжет в основу греческого архаического искусства… Эту преемственную связь между архаикой и позднемикенским искусством хочется подчеркнуть…, так как она является одним из важнейших факторов в возникновении греческого искусства"⁵⁰.

В микенской пластике есть ещё одна тема, которая заслуживает рассмотрения. Это скульптурные группы с изображением женщины (или женщин) с младенцем. Прежде всего, к этой теме относятся "Богиня–мать из Мавро Спилио", обнаруженная близ Кносса (ок. 1300 г. до Р.Х., Гераклион, Археологический музей) и скульптурная группа из слоновой кости, происходящая из цитадели Микен (ок. 1300 г. до Р.Х., Афины, Национальный музей).

"Богиня–мать из Мавро Спилио" выполненна достаточно непропорционально: широкая и короткая колоколообразная юбка платья как постамент поддерживает тулово с гипертрофированно вытянутыми руками, поднимающими вверх очень стилизованную и примитивно выполненную фигурку младенца. Черты лица богини не проработаны, отдельно объёмом выполнена лишь причёска из трёх прядей длинных волос, спускающихся вдоль спины. Определённое нарушение тектоники образа, подчёркивает и делает "главным героем" жест вытянутых рук и младенца. Богиня как бы представляет его, но при этом в данной статуэтке не ощущается персональное материнство, "… предполагающее особую тесную связь матери с её ребёнком, но совсем иное универсальное, космическое материнство"⁵¹. По мнению Ю.В. Андреева, эта скульптурная группа не является персонификацией материнства, а "скорее это было некое локальное божество (или божества) — покровительница семьи, рода, дух домашнего очага"⁵².

Скульптурная группа из Микен изображает двух величественного вида женщин, вероятно богинь, с ребёнком на коленях. Композиция этой группы выполнена по довольно свободной схеме: подвижные позы, отсутствие статики, непринуждённые жесты. Изображённые женщины и ребёнок почти лишены стилизации: мягко по фигуре драпированные складки одежды, кроме того, переданные и в объёме; чётко, без гипертрофии моделированные черты лица; объём тела показан не условно, с помощью простейших геометрических форм, а стремятся передать реальных пропорции. Сама скульптурная группа производит впечатление непринуждённой зарисовки на тему игры с младенцем, насколько она пронизана определённым, чётко выраженным настроением. Подобными качествами, эта скульптурная группа восходит к минойским образцам, собственно микенские качества, подробно рассмотренные выше, здесь практически не присутствуют. Рассматривая композиционные особенности данной скульптурной группы, Ю.В. Андреев полагает, что "определённое сходство микенской "троицы" с известным элевсинским барельефом, изображающим Триптолема в обществе Деметры и Коры, невольно наводит на мысль о том, что младенец на коленях у богинь не был сыном одной из них …, а всего лишь их общим воспитанником"⁵³.

Помимо пластики в микенской художественной культуре большое внимание уделялось и производству предметов декоративно–прикладного искусства. Широкое распространение имели предметы, изготовленные из золота, серебра, бронзы. Из бронзы изготовлялись наступательное и оборонительное оружие, а также большое число бронзовых сосудов, треножников и других предметов повседневного быта. Золото шло на производство ювелирных украшений, культовых сосудов (кубков, ритонов), золотых масок и великолепно инкрустированных золотом и серебром мечей и кинжалов. Серебро применялось для сосудов и украшений, а также для инкрустации. Весьма древние эгейские традиции и влияние высокохудожественных критских образцов прослеживается, например, в художественной отделке изделий из драгоценных камней. Хотя, как полагает А. Бартонек, "создается, однако, впечатление, что на материке ни геммы, ни перстни–печати уже не выполняли своих первоначальных функций, а являлись попросту женскими украшениями (перстни носили на руках, геммы подвешивали на шею)"⁵⁴. Значительную часть изделий декоративно–прикладного искусства составляют предметы, выполненные из слоновой кости. Это шкатулки, ящички с великолепными рельефными украшениями, предназначенные для хранения женских украшений и принадлежностей туалета; элементы декора мебели. Применялась слоновая кость и для инкрустации. Также предметы декоративно–прикладного искусства изготовлялись из кости, раковин, янтаря, различных керамических и стеклянных масс (в частности из фаянса). Микенская Греция не только производила в своих мастерских украшения и оружия, но и экспортировала готовые изделия. Многие из этих изделий, в частности бронзовые мечи, встречаются в самых различных странах Средиземноморья⁵⁵.

Одним из самых ранних образцов декоративно–прикладного искусства принято считать предметы из шахтовых гробниц в Микенах, в частности инкрустированные кинжалы. Темы, представленные на этих кинжалах разнообразны, встречаются чисто орнаментальные узоры (например, цветочные, из лилий), есть пейзажи (изображения берега реки с дикими кошками, преследующими уток), есть сцены охоты. Среди данных предметов наиболее известен инкрустированный кинжал со сценой охоты на львов из 4–ой шахтовой могилы в Микенах (16 в. до Р.Х., Афины, Национальный музей). Вероятно, это работа минойского ювелира, выполненная по заказу местного ахейского правителя⁵⁶. Данное произведение отличает удивительно тонкая работа, которую Б.Р. Виппер описывает так: "прослеживаются три последовательных этапа работы, которую можно было бы назвать и "живописью в металлах", и "скульптурой в красочных силуэтах". Сначала углублённые силуэты фигур вырезались в бронзовом фоне; в следующей стадии работы эти силуэты заполнялись золотыми или серебряными пластинками; в третьей, и последней, стадии путём различных цветных примесей и различной штриховки фигуры получают окончательную обработку"⁵⁷. Сцена охоты представлена в самом разгаре, четверо людей ведут яростную схватку со львом, причём схватку смертельно опасную (один человек уже упал и его тело мнёт передними ногами лев), два других льва бегут, спасаясь от охотников. Композиция, разбитая на несколько эпизодов, передаёт охоту во всех её подробностях, раскрывая событие, как длящаяся во времени и в пространстве действо и показывая как "ярость зверя и героическая одержимость человека сталкиваются в блестящей по динамизму и необыкновенной лёгкости рисунка сцене охоты на львов"⁵⁸. При этом как отмечает Б.Р. Виппер, "в этой композиции следует подчеркнуть не только её натуралистический характер… ,сколько мастерство стилизации, орнаментальной экспрессии и тонкое чутьё, с которым композиция вписана в узкую раму кинжала. Кроме того, обращает внимание ярко выраженный центробежный характер композиции (от рукоятки кинжала к острию), которая благодаря внезапному повороту одного из львов приобретает ещё большую стремительность"⁵⁹. Описанные выше качества (динамичность композиции, орнаментальная экспрессия, и т.д.) это, безусловно, следствие исполнения данного произведения критским мастером, который не отходит от своей художественной манеры и использует здесь все её основные качества. Но при этом, сама тема охоты чужда критскому искусству, это чисто микенский заказ. Тем самым, в критскую форму облекается микенское содержание и смысл произведения становиться иной: вызов человека силам природы, героическая патетика, уверенность и внутренняя сила разума.

Ещё одним примером уникальной работы выступают золотые обкладки ларца (вероятно, шестигранный и  выполненного из дерева⁶⁰) с из 5–ой шахтовой могилы круга А в Микенах (16 в. до Р.Х., Афины, Национальный музей). На обшивках представлены сцены нападения львов на оленей и горных козлов. В отличие от рассмотренных ранее произведений фресковой живописи, пластики, тематика обшивок выполнена в совершенно иной манере, которую Ю.В. Андреев характеризует как отдалённо напоминающую образцы скифского звериного стиля⁶¹. Это сравнение неслучайно, т.к. сцены, представленные на обшивках не обладают типичными художественными чертами, присущими микенскому искусству, как-то трансформация образов природы с застывшие, безжизненные схемы, орнаментализация природных форм, "… преобладание статики и тектоники над динамикой, анализа над синтезом…"⁶². Ю.В. Андреев так описывает художественные особенности обшивок: "Выгравированные на них фигуры львов, преследующих оленей и горных козлов, изображены в предельно гиперболизированных позах летящего галопа. Грозная мощь и свирепая кровожадность хищников, так же как ужас и отчаяние их жертв, переданы с необыкновенным драматическим напряжением и экспрессией, в целом почти не свойственными микенскому искусству. В этом плане рельефы на облицовке ларца резко контрастируют с другими вещами из тех же шахтовых гробниц, считающимися произведениями как местных микенских ремесленников, так и минойских мастеров"⁶³. Привлекает внимание не только общее решение композиции, а именно психологически и эмоционально точная передача атмосферы схватки. Всё пространство каждой обкладки заполнено не только телами, сражающихся зверей, переданных в разнообразных сложных позах, но и орнаментом, извивающимся, не напоминающим ни одну геометрическую фигуру. В результате идея сватки представлена не так образная схема, а пережитое, эмоционально накалённое событие.

Среди ювелирных изделий встречаются нашивные бляшки на одежду погребённых, например, золотые бляшки из 3-ей шахтовой могилы круга А в Микенах (вт. пол. 16 в. до Р.Х., Афины, Национальный музей). Бляшки круглой формы, из тонкого золотого листа с выгравированным орнаментом. Орнамент, представленный на данных изделиях различен: розетки; равноконечный крест, сочетающийся со спиралевидным орнаментом; композиции со спиралевидным орнаментом; стилизованные изображения бабочек и осьминогов. Каждая бляшка имеет чётко выделенный центр или ось, вокруг которых формируется вся система, крайне упорядоченная система декора, где "… абстрактные орнаментальные мотивы в виде спиралей, вращающихся свастик и т.п. чередуются с предельно схематизированными, уже почти превратившимися в геометрические фигуры изображениями бабочек и осьминогов"⁶⁴. Подобное художественное решение наблюдается при украшении миниатюрных золотых весов из той же могилы.

Предельная стилизация и стандартизация изобразительных мотивов, превращение их в художественный знак будет свойственна не только пластике и декоративно–прикладному искусству, это был закономерный процесс развития художественной культуры микенской Греции⁶⁵. Как метко заметил Ю.В. Андреев, что микенская Греция может восприниматься как отвергнутый историей "черновик" классической греческой цивилизации⁶⁶. После падения микенской Греции постепенно, своим собственным путём начинает формироваться культуры Древней Греции.

Литература:

Андреев. 1999.  - Ю.В. Андреев. Цена свободы и гармонии. СПб., 1999.
Андреев.2002. – Ю.В. Андреев. От Евразии  к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа. СПб., 2002.
Античная культура. 1995 – Античная культура. Словарь-справочник. М., 1995.
Бартонек. 1991 — А. Бартонек. Златообильные Микены. М., 1991.
Бернгард. 1986 —  М.Л. Бернгард. Коринф и Арголида. Варшава, 1986.
Виппер.1972 -  Б.Р. Виппер. Искусство Древней Греции. М., 1972.
Колпинский, Сидорова. 1970.  - Ю.А. Колпинский, Н.А. Сидорова. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. Серия "Памятники мирового искусства". М., 1970.
Колпинский. 1977. - Ю.А. Колпинский. Великое наследие  античной Эллады и его значение для современности. М., 1977.
Сидорова. 1972 -  Н.А. Сидорова. Искусство Эгейского мира. М., 1972.
Соколов. 1972 – Г.И. Соколов. Эгейское искусство. М., 1972.
Пендлбери. 1950. – Дж. Пендлбери Археология Крита. М., 1950
Ривкин. 1978. - Б.И. Ривкин. Античное искусство. Серия "Малая история искусств". М., 1978.
Willets.1962. – Willets R. F. Cretan Cults and Festivals. London, 1962.

Примечания:

1. Виппер. 1972. С. 47.
2. Виппер. 1972. С. 47.
3. Виппер. 1972. С. 47.
4. Бартонек. 1991. С.155.
5. Виппер. 1972. С. 47.
6. Андреев. 2002. С. 486.
7. Виппер. 1972. С.48.
8. Андреев. 2002. СС. 638-640.
9. Виппер. 1972. С. 32.
10. Бартонек. 1991. С. 155.
11. Виппер. 1972. С. 32.
12. Ю.В. Андреев полагает, что данные изображение трактуются как львы (Андреев. 2002. С. 623).
13. Ю.В. Андреев трактует это изображение как алтарь (Андреев. 2002. С. 623).
14. Виппер. 1972. С. 32.
15. Виппер. 1972. С. 32.
16. Виппер. 1972. С. 32.
17. Андреев. 2002. С. 623.
18. Андреев. 2002. СС. 601-602.
19. СМ. подробнее лекцию о скульптуре Крита.
20. Андреев. 2002. СС. 312-313.
21. Андреев. 2002. С. 623.
22. Андреев. 2002. С. 637.
23. Здесь необходимо напомнить, что роспись Тронной залы в Кносском дворце многие исследователи связывают со временем владычества в Кноссе ахейцев. См. лекцию, посвященную живописи Новых и Поздних дворцов.
24. Виппер. 1972. С. 48.  При этом Б.Р. Виппер полагает, что критская скульптура не даёт примеров монументальных памятников, неверно приписывая монументальные статуи из Айя Ирини на Кеосе микенскому периоду (Виппер. 1972. Прим. 14). См. подробнее лекцию о скульптуре Крита.
25. Виппер. 1972. С. 47.
26. Виппер. 1972. С. 47.
27. Виппер. 1972. С. 47.
28. Виппер. 1972. С. 47.
29. Виппер. 1972. С. 47.
30. Виппер. 1972. С. 47.
31. Виппер. 1972. С. 48.
32. Андреев. 2002. С. 627.
33. Такое название эти типы статуэток получают за сходство их силуэта в буквами греческого алфавита Τ (Тау), Φ (Фи), Ψ(Пси).
34. Андреев. 2002. С. 627.
35. Андреев. 2002. С. 451.
36. Андреев. 2002. С. 450.
37. Андреев. 2002. С. 627. Далее Ю.В. Андреев ещё раз акцентирует эту мысль. "… идолы из дворцовых святилищ Микен, Тиринфа, других микенских центров не так уж сильно отличаются от образцов мелкой пластики — всех этих бесчисленных куротроф и "женщин-птиц", происходящих из рядовых жилищ и погребений" (Андреев. 2002. С. 640).
38. Андреев. 2002. С. 628-630.
39. Андреев. 2002. С. 627-628. Далее Ю.В. Андреев подчёркивает это высказывание, "даже в таких жанрах микенского искусства, как резьба по слоновой кости, глиптика, настенная живопись, изображения божеств, обычно выполненные в более реалистической манере, восходящей к более ранним минойским образцам, как правило, очень слабо индивидуализиронны и почти не различаются между собой по внешнему облику, атрибутам, одежде и т.п." (Андреев. 2002. С. 628).
40. Так Б.Р. Виппер описывает тип Пси.
41. Так Б.Р. Виппер описывает тип  Фи.
42. Так Б.Р. Описывает тип Тау.
43. Виппер. 1972. С. 48.
44. Виппер. 1972. С. 48.
45. Андреев. 2002. С.628.
46. Адреев. 2002. С. 628.
47. Андреев. 2002. С. 628.
48. Андреев. 2002. Прим. 41.
49. Андреев. 2002. С. 628.
50. Виппер. 1972. С. 48.
51. Андреев. 2002. С. 335.
52. Андреев. 2002. С. 335.
53. Андреев. 2002. С. 336.
54. Бартонек. 1991. С. 163.
55. Бартонек. 1991. С. 159.
56. Андреев. 2002. С. 601.
57. Виппер. 1972. С. 43.
58. Андреев. 2002. С. 601.
59. Виппер. 1972. С.43.
60. Андреев. 2002. С.603.
61. Андреев. 2002. Прим. 17.
62. Андреев. 2002. С.602.
63. Андреев. 2002. Прим. 17. Здесь же Ю.В. Андреев добавляет, что "время от времени рецидивы этой оригинальной художественной традиции, происхождение которой до сих пор остаётся невыясненным. Примером может служить великолепная костяная плакетка из Спаты (Аттика) с изображением льва, терзающего быка".
64. Андреев. 2002. С. 603.
65. См. Лекцию, посвящённую вазописи и фресковой живописи микенской Греции.
66. Андреев. 1999. С. 30.