Искусство микенской Греции. Скульптура и декоративно-прикладное искусство

Как и вазопись и фресковая живопись, микенская скульптура формировалась под определённым влиянием критского искусства. По мнению Б.Р. Виппера, "… весьма вероятно, что целый ряд критских художников работал в Греции, на службе у ахейских князей"¹. Но при этом Б.Р. Виппер уточняет важные детали, "но это увлечение критским стилем оставалось только на поверхности и… не способно было поколебать традиционные основы микенского художественного мивоззрения…"².

Одним из ранних примеров микенской скульптуры выступают надгробные стелы из известняка с изображением колесницы из Микен. Подобные стелы ставились над шахтовыми гробницами в Микенах.  На одной из них изображена сцена битвы, в которой воин на колеснице опрокидывает на землю своего противника, вооружённого щитом в виде восьмёрки. Под сценой битвы изображёна сцена преследования львом антилопы. Как полагает Б.Р. Виппер, "микенский мастер стелы находился под несомненным воздействием памятников критского искусства. Он понял свою задачу живописно и попытался, хоть и не вполне удачно, усвоить критское искусство пейзажа в виде круто поднимающегося холма и критского волнообразного рисунка почвы"³. Говоря о критском влиянии, нужно помнить, что оно, скорее всего касалось только внешнего, формального оформления, ведь микенская скульптура, представленная главным образом надгробными стелами шахтовых гробниц "… в сущности продолжает местные элладские традиции… "⁴.

На другой надгробной стеле  на 5-ой шахтовой могиле круга А в Микенах (16 в. до Р.Х., Афины, Национальный музей) с подобной сценой уже нет такой передачи широкой панорамы событий. Здесь присутствует только мотив одной колесницы и воина, иная и трактовка события — она более схематична, стилизованна. Само изобразительное пространство стелы чётко замкнуто в раму и поделёно на регистры, что придаёт сюжету логическую выстроенность в прочтении сцены: верхний регистр заполнен спиралеообразным орнаментом, нижний — собственно сюжетной сценой. Фигуры персонажей статичны, динамика битвы практически не показана. Также исчезли намёки на передачу пейзажных мотивов, а волнообразный рисунок почвы превратился просто в геометрический орнамент. Это приводит к тому, что "… вместо критской живописности и пространственной глубины торжествует орнаментальное украшение плоскости"⁵. Но при этом, сохранятся чисто критский орнаментальный мотив — спиральный орнамент, состоящий свастик и сгруппированный в горизонтальные ряды, идущий ещё с оформления кикладских сковород. Этот мотив издавна был связан "… с заупокойным культом и, следовательно, с верой в загробную жизнь"⁶.

Ещё одним уникальным видом микенской пластики, получившей распространение только у ахейцев являются золотые погребальные маски, происходящие из шахтовых гробниц круга А и Б в Микенах (Афины, Национальный музей). Датируются они очень рано — 16 в. до Р.Х. Среди этих маска наиболее известна т. наз Маска Агамемнона. Маски были изготовлены из тонкого золотого лица, детали их были проработаны чеканкой. Маски достаточно условно изображают умерших вождей: подчёркнуты закрытые глаза, обращает на себя внимание некая принципиальная статичность черт лица. Безусловно, перед нами предметы погребального культа, и в первую очередь они выполняются по некоей общей изобразительной схеме. Но при этом нет ни одной подобной друг другу маски, нет некоего канонического шаблона. Как отметил Б.Р. Виппер, "… присущего ему (микенскому искусству — С.З.) портретного чутья служат золотые маски, которые накладывали на лица умерших и которые, несомненно, передавали их индивидуальные, портретные черты"⁷. Поэтому каждая маска наделена набором определённых индивидуальных качеств: специфика овала лица, формы носа, глаз и.т.д.

Как близкий к погребальным маскам из шахтовых гробниц Микен пример можно рассмотреть т. наз. портрет микенского правителя на аметистовой гемме из шахтовой могилы круга Б в Микенах (ок. 1600–1500  гг. до Р.Х., Афины, Национальный музей). Лицо бородатого мужчины передано в профиль, объёмом выделены скулы, нос, пряди волос и бороды. При всей условности изображения, как в погребальных масках, в данном образе чувствуется определённая портретность. Причём портретность не столько физиогномического свойства, сколько психологического. Волевое лицо с широкими скулами, развевающиеся волосы, прямой взгляд миндалевидных глаз, возможно, выдают властную и целеустремлённую натуру изображённого. Но время существования интереса к подобным образам было скоротечно. По мнению Ю.В. Андреева, "не случайно также, что интерес к конкретной человеческой личности, к её физическим и в какой-то мере даже психическим особенностям, столь ясно выраженный в замечательных золотых масках, скрывавших лица покойных в шахтовых могилах, или в профильном изображении бородатого мужчины на аметистовой гемме из одной из могил круга Б, в микенском искусстве периода расцвета уже никак себя не проявляет. Личность главы государства как будто навсегда исчезает из поля зрения придворных художников, перестаёт привлекать их внимание… Дух усреднённости, своего рода "буржуазной посредственности" пронизывает не только бухгалтерские записи микенских архивов, но и всю микенскую цивилизацию в том её состоянии, в котором мы застаём её в XIII столетии, т.е. перед началом её конца"⁸.

Памятники монументальной скульптуры микенской Греции, к сожалению, немногочисленны и ярким её примером выступает рельефное оформление "Львиных ворот" в Микенах.  По мнению Б.Р. Виппера, "Львиные ворота" действительно являются первым памятником монументальной скульптуры на почве Греции, и в этом смысле иератические микенские львицы больше предвосхищают дух греческой скульптуры, чес утончённые, импрессионистические статуэтки критского искусства"⁹. Монументальная скульптура была уникальна для микенской художественной культуры,  так как "в этой области искусства микенские ахейцы не имели возможности использовать критские образцы, поскольку монументальная скульптура на Крите почти не известна…"¹⁰. Эту точку зрения подтверждает Б.Р. Виппер, говоря о том, что "… не нужно забывать, что критская скульптура знала только маленькие статуэтки не выше 50 см…"¹¹.

Рельеф "Львиных ворот" представляет собой треугольную каменную плиту, вставленную в отверстие над воротами. На рельефе изображены две львицы¹² (их головы,  выполненные отдельно, обращены к зрителю), которые фланкируют колону, стоя передними лапами на цоколе некоего здания¹³. Мотив животных, фланкирующих колону, как полагает Б.Р. Виппер, "… очень распространённый как в фасадах фригийских гробниц, так на эгейских геммах и печатях, по-видимому, заимствованный с Востока"¹⁴. Фигуры животных показаны очень скупо и стилизовано, без передачи натуралистических подробностей, те самым, "трактовка форм животных в "Львиных воротах" сильно уступает динамическому и натуралистическому чутью критских скульпторов, особенно в эпоху расцвета критского искусства"¹⁵. Позы зверей статичны, лишены динамики, кажется, что они окаменели, вечно охраняя колонну. Сама композиция в целом проста и предельно лаконична, в силу того, что применяется принцип центральной симметрии и наблюдается полное отсутствие второстепенных деталей. Иератическая композиция рельефа наполнена множеством смыслов, так колонна имеет здесь не декоративное значение, а, скорее всего, выступает как символ божества, которое, по мнению Б.Р. Виппера, "… в сопровождении своих телохранительниц-львиц охраняет вход в крепость"¹⁶. Ю.В. Андреев также приводит подобную точку зрения: "согласно наиболее правдоподобной интерпретации, знаменитый рельеф, венчающий Львиные ворота в Микенах, должен был предупреждать каждого входящего в цитадель, что это священное место находится под защитой и покровительством божества, постоянное присутствие которого призван был удостоверить его символ или, может быть, аниконическое изображение в виде колоны, воздвигнутой на алтаре и фланкированной двумя поднявшимися на задние лапы львами"¹⁷.

Также исследователь отмечает, что "могучие фигуры двух львов, поднявшихся на задние лапы по обе стороны от  колонны — символа Великой богини, несомненно, должны были служить апотропеем, отвращающим всё недоброе от царского замка и его обитателей. Однако это вовсе не означает, что магическая черта, отделяющая социальное пространство от необжитого мира гор и лесов, гармонию от хаоса, здесь уже стёрлась. Скорее напротив: строители цитадели хорошо понимали, что только всемогущая покровительница сил природы может защитить её стены от своих же собственных исчадий и именно поэтому решили поставить на воротах её символ как межевой знак на границе двух миров"¹⁸. При этом Ю.В. Андреев видит в этой сцене иконографическую схему, связанную с передачей критской "Владычицы зверей"¹⁹, отмечая, что "в микенском монументальном искусстве эта иконографическая схема, видимо, также была достаточно популярна. Во всяком случае именно она воспроизведена в одном из своих вариантов на знаменитом рельефе, украшающем Львиные ворота в Микенах"²⁰. Но Ю.В. Андреев также подчёркивает, что "весьма вероятно, что весь заимствованный микенскими греками минойский пантеон подвергся при этом радикальному переосмыслению Его центральная фигура, воплощающая вездесущее, всеобъемлющее и постоянно меняющее свой облик мистическое начало, трансформировалось в божество или скорее в группу божеств, наделённых более или менее ярко выраженной индивидуальностью и более или менее жёстко закреплённых  в системе пространственно-временных координат. Переселившись на материк, минойская Великая богиня приобрела наконец постоянную резиденцию в царском дворце, который, начиная с этого момента, становится как жилище верховного божества и вместе с тем своего рода неподвижным центром мироздания"²¹. Итак, лаконичная сухость формального решения и композиционного построения создаёт очень сжатый, но при этом чрезвычайно наглядно убедительный художественный образ — вечная, постоянно длящаяся сцена предстояния и охранения священными животными божества и города, находящегося под покровительством данного божества.  При этом, как считает Ю.В. Андреев, это также было зримым свидетельством культа грубой силы, который продолжал оставаться одной из самых примечательных черт микенской цивилизации вплоть до самого начала её агонии на рубеже ПЭ III B и III C периодов. Именно "его зримым воплощением до сих пор остаются циклопические стены цитаделей, могучие фигуры львов, вставших на дыбы над главным входом на акрополь, полные царственного величия и мощи грифоны и сфинксы на резных пластинах из слоновой кости"²².

Упоминаемые выше пластины из резной кости, хоть и относятся к монументальной пластике, достойны отдельного рассмотрения. Проанализируем две пластины, происходящие из Микен: рельеф с изображением грифона (ок. 1300 г. до Р.Х., ПЭ III A, Афины, Национальный музей) и рельеф алтаря со сфинксами (ок. 1300 г. до Р.Х.). Все пластины выполнены по принципу геральдических композиций. Пластина с грифона имеет почти квадратную форму, изображение фантастического животного и, вероятно, священного растения, замкнуто в раму и занимает почти полностью всё пространство рельефа, не оставляя свободного места. Тем самым, изображение монументализируется, приобретает величественность и грациозность позы. Геральдическая замкнутость композиции также лишает образ динамики, определяя его в строго зафиксированных пространственно-временных рамках. При этом волнистая линия ствола растения не наделена природной динамикой и может трактоваться только как орнаментальный узор. Статичность позы грифона и замкнутость композиции усиливается крайне удачным сочетанием лаконичного решения фигуры грифона с её орнаментацией: части тела практически не обозначены, крылья и их сочленения с телом переданы в виде причудливого орнамента (гребёнчатой и спиралеобразных линий). Сама композиционная схема отдалённо напоминает критский прототип, а именно оформление Тронной залы в Кносском дворце²³.

На другой пластине с изображением сфинксов мы видим зеркально симметричную композицию, с чётко выделенным центром (как и в рельефе на "Львиных воротах"). Грифоны передними лапами упираются в капитель колонны, которая, по аналогии опять таки с "Львиными воротами", является символом божества. Композиция строго геральдична, замкнута, что, как и в рельефе с изображением грифона, создаёт ощущение торжественного предстояния, вечно длящегося и царственно величественного. Статику поз и геральдичность композиции усиливает предельно орнаментальное решение крыльев и некоторых деталей тела сфинксов. Орнамент простой и его выразительная система построена на вечном ритме, постоянном повторении всего двух элементов: диагональной двойной линии, передающей складки крыльев и спиралеобразной линии, с помощью которой трактуются верх крыльев и лопатка фантастического существа. Лаконизм художественного решения, который неоднократно отмечается в рассматриваемых образах, есть проявление структурной ясности, чёткости пластического решения, отсутствия фрагментарности, что  призвано создать и подчеркнуть впечатление искусственной выстроенности созданного объекта.

Интересна и большая женская голова из раскрашенного штука, тоже найденная в Микенах (14-13 вв. до Р.Х., Афины, Национальный музей). Б.Р. Виппер высказал предположение, что голова может являться деталью статуи, выполненной в натуральную величину²⁴.  Основные детали лица выделены не столько объёмом, сколько цветом. Так, тёмными красками переданы завитки волос, стрелки бровей, миндалевидные глаза, круглые зрачки, тонкие, вытянутые губы. Детали, выполненные в тёмной краске контрастируют со светлым фоном лица и создают эффект маскообразного грозного лика. Маскообразность, окаменелость лика усиливается достаточно чётко обозначенной осью, проходящей через лоб, нос и губы. Всё это создаёт ощущение того, что пред нами лик женского божества, величественного и грозного. Божественность образа подчёркивает декор лица: на щеках и на подбородке показаны круги с точками.

Мелкая пластика микенской культуры также как и монументальная, развивается своим своеобразным путём. Рассмотрим статуэтку юноши, выполненную из свинца и найденную в Лаконии.  В данном образе обнаруживаются определённые признаки критского влияния "… в пропорциях, в молитвенном жесте"²⁵, но при этом здесь присутствует совершенно иная пластическая концепция, "… которая стремится подчеркнуть статику позы, прочное стояние на постаменте, выделяет сочленения и мускулы, одним словом, обнаруживает тот интерес к структуре тела, который всегда был чужд критской скульптуре"²⁶. Б.Р. Виппер рассматривает этот факт как проявление в микенской скульптуре тектонических тенденций²⁷.

Мелкая пластика микенской Греции в основном представлена головами воинов, богинь (?) и т. наз позднемикенскими идолами.

В Микенах были обнаружены головы воинов, выполненные из слоновой кости. Рассмотрим одну из них (14 в. до Р.Х., Афины, Национальный музей). Перед нами удлинённое лицо с тонкими губами, миндалевидными глазами и прямым носом, крепко посаженное на мускулистую шею и обрамлённое бородой. Голову воина венчает шлем. В подобных образах Б.Р. Виппер видит "… интерес к человеческой голове, тяготение к портрету, которое мы… тщетно стали бы искать в критском искусстве"²⁸. При этом он добавляет, "критский скульптор равнодушен к голове, пренебрегает разработкой её индивидуальных черт, трактует голову неопределённо и расплывчато. В микенской скульптуре голова разрабатывается с гораздо большим вниманием, и художника опять-таки  занимает, прежде всего, её строение"²⁹. Также Б.Р. Виппер указывает на то, что своеобразие этих статуэток лежит "… в самом понимании пластической формы: художник отчётливо расчленяет отдельные элементы головки крепкими линиями и орнаментом поверхности, моделирует форму острыми, ступенчатыми гранями. В этих микенских головках есть то чутьё монументального стиля, которое мы уже отметили у автора микенских "Львиных ворот" и которого были совершенно лишены критские скульпторы"³⁰. Всё выше сказанное свидетельствует о том, что микенских скульпторов интересуют визуальная наглядность образа, познание его внутренней структуры. Но структурность, столь явленная в построении пластической формы почти завуалируется тем, что декор играет не последнюю роль в создании данного художественного образа. Орнаменту мастер уделяет большое внимание: крупными волнистыми, объемно выделенными линиями показаны фактуры шлема и бороды, спиралеобразные завитки волос обрамляют лицо воина. Важно заменить, что тяга мастера к структурности, отмеченная на уровне построения пластической формы также прослеживается и в декоре: орнамент состоит из одинаковых, подобных друг другу (так декор шлема идентичен декору бороды) и постоянно, через определённые промежутки повторяющихся элементов.

Но самое своеобразное явление в микенской пластике, крайне отличное от критской пластической концепции, это позднемикенские идолы, датируемые чаще всего кон. 14—13 вв. до Р.Х. По мнению Б.Р. Виппера, "отличие сказывается не только не только в абсолютной геометрической абстрактности этих статуэток, но и в самих принципах, положенных в основу этой геометрической структуры"³¹. При этом, как отметил Ю.В. Андреев, "изображения богов в микенском искусстве в большинстве своём поражают своей по истине варварской грубостью, примитивностью и однообразием"³².

Прежде всего, это женские фигурки, найденные в большом количестве и представленные в трёх  основных разновидностях (так называемые Тау, Фи, и Пси33). Подобные образы происходят преимущественно из рядовых могил и жилищ и, вероятно, изображали каких-то божественных покровительниц или спутниц умершего³⁴, а возможно и душу покойного³⁵. Изображения представляют собой очень сильно стилизованную человеческую фигуру с волнистым орнаментом, покрывающим центральную часть тулова, черты лица не вылеплены, кроме защипа на месте носа, который больше напоминает птичий клюв, достаточно часто на голове показан пышный головной убор (?). По мнению Ю.В. Андреева, "важно также и то, что перед нами — явно человеческая фигура. Художник не наделил её никакими териоморфными признаками, и это опять-таки ставит её в особое положение среди всяких иных крылатых существ, с изображением которых нам приходиться сталкиваться в минойско-микенском искусстве, особенно в глиптике и в скульптуре. Все они, как правило, помимо крыльев, наделены также и другими характерными чертами, сближающими их с различными животными и птицами"³⁶. Идолы, происходящие из погребений, вероятно, выполнялись по некоей общей изобразительной микенской "схеме", применяемой для всей культовой пластики, потому что такие художественные черты, как решение тулова,, условность жеста и т.д. постоянно повторяются, становясь своеобразным "знаком" позднемикенской пластики. Об этом говорит то, что "не так уж сильно отличаются от них и образцы культовой скульптуры, найденные во дворцах и "городских" святилищах. Примером может служить довольно большая группа идолов, открытая лордом Тэйлуром в одном из помещений так называемого культового центра в Микенах"³⁷. Возможно общность художественно-образного решения для всех вариантов культовой пластики позднемикенского периода может быть объяснено следующим образом: "пытаясь как-то приручит и обуздать буйных и своевольных духов стихий, созданных воспалённой фантазией минойских мистиков и визионеров, ввести их в чёткие рамки своего упорядоченного и размеренного бытия, они (микенские греки — С.З.), … не могли обойтись без стандартизации и схематизации чуждого им мира. Его причудливые, по-видимому, просто недоступные их воображению образы микенцы предельно упростили, сделали плоскими и одномерными, изгнав из них ощущение полноты жизни, её свободы и динамизма"³⁸.

Ю.В. Андреев так описывает художественно-образные качества позднемикенских идолов, "вполне возможно, что эти сформированные на гончарном круге полые цилиндрические фигуры должны были изображать весь микенский пантеон, известный нам по табличкам линейного письма Б, но с поправкой на одну из локальных его модификаций. Тем не менее индивидуальные характеры, да и просто функции этих божеств не выражены достаточной ясностью. Различаются лишь выражения (гримасы) их довольно-таки уродливых и отталкивающих физиономий (здесь изготовлявший их гончар явно дал волю своей фантазии) и жесты обычно поднятых кверху рук. Трудно даже определить пол этих   фигур. Лишены они и каких-то специфических атрибутов, по которым можно было бы распознать их индивидуальность"³⁹.

Высказывания Б.Р. Виппера добавляют к этому описанию следующие характеристики: "в критских идолах  эпохи расцвета обычно маленький, тонкий корпус посажен ну крупную, массивную нижнюю часть тела. В микенских идолах, наоборот, тонкая цилиндрическая нижняя часть тела (в которой отсутствует разделение ног) поддерживает широкую массу корпуса. Этот корпус трактуется в виде абстрактной геометрической фигуры, включающей также сокращённый силуэт рук: или в виде лунного серпа (как бы с поднятыми руками)⁴⁰, или в виде плоского овала (руки как бы прижаты к телу)⁴¹, или, наконец, в виде ромба (руки как бы прижаты к груди)42. Ноги у микенских идолов всегда трактованы слитными вместе, как бы в одну круглую колонну, снизу расширяются в виде базы, тогда как голова на длинной шее приобретает вид завершающей колонну капители"⁴³. Также, по мнению Б.Р. Виппер, ещё одной, крайне своеобразной чертой позднемикенских идолов является система красочного оформления: "… удивительное ясное членение статуэток на основные тектонические элементы ещё подчёркнуто раскраской. В отличие от критской раскраски, словно сливающей всё тело в одно гибкое неделимое целое, раскраска микенских идолов резко выделяет отдельные части тёмными горизонтальными кольцами. При этом каждая часть, в свою очередь, характеризована особым орнаментом, подчёркивающим его тектоническую функцию: нижняя, то есть несущая, часть расчлененан редкими, но толстыми вертикальными линиями (подобными каннелюрам колонн); корпус украшен более частой, но лёгкой сетью волнообразных линий, тогда как голова, то есть завершение, имеет обыкновенно несколько горизонтальных полос"⁴⁴. Раскраска, выполняя роль декора, входит в контекст, основные качества пластической моделировки, такие как лаконичность пластического языка, связанная с выбором простых геометрических форм и отсутствием деталей; тектоническая ясность модели, предельная выразительность простого силуэта.

Рассмотрим следующие образцы этого вида микенской пластики — женские статуэтку типа Пси из Тиринфа (12 в. до Р.Х., Навплион, Археологический музей), статуэтку из Микен (кон. 14 в. до Р.Х., Навплион, Археологический музей)  и статуэтку из святилища Филакопи (т. наз Леди Филакопи, Мелос, Археологический музей). Эти статуэтки, возможно, как предполагает Ю.В. Андреев, могли изображать богинь–"градодержательниц"⁴⁵.  Микенская статуэтка имеет цилиндрообразное тулово, расширяющееся в районе груди. При этом тулово, не разделённое на ноги и тело, производит впечатление на самостоятельного пластического элемента, а постамента для не пропорционально тонких и длинных рук, держащих "… некое подобие молота или скорее двойного топора"⁴⁶ и гипертрофированно выделенной головы с преувеличенно крупными чертами лица. Вполне возможно, что на этом и строится главный эффект при созерцании данной статуэтки — выделение композиционными и пластическими средствами жеста и лика божества. Жест и атрибутика важны для интерпретации изображения. Некоторые исследователи были склонны трактовать этот образ как Зевса, но, по мнению Ю.В. Андреева, это маловероятно⁴⁷. Ю.В. Андреев полагает, что "скорее свего, эта фигура изображает некое хтоническое божество — владыку или, может быть, владычицу подземного мира"48. Лицо построено с помощью крупных и геометрически простых объёмов: овальные уши, круглые глаза, треугольный нос. Подобная пластическая моделировка создаёт ощущение  маскообразного, окаменелого лица с грозно распахнутыми глазами.

Тиринфская статуэтка, выполненная в типе Пси, также имеет цилиндробразное и недифференцированное на отдельные части тулово. Как отметил Ю.В. Андреев, "их (позднемикенских идолов — С.З.) индивидуальными особенностями могут считаться только узоры, украшающие их "одежду", да характерные жесты  рук, в одних случаях, прижатых к груди, в других — поднятых кверху (в этой позе они нередко превращаются в некое подобие крыльев, как на рядовых терракотах типа Пси)"⁴⁹. Сильно стилизованные руки, напоминающие больше птичьи крылья подняты вверх в молитвенном жесте, образуя лаконичный и предельно выразительный по своей пластике силуэт. Двумя кружками подчёркнута грудь. Голова посажена на длинную, непропорционально тонкую шею. Черты лица также не пропорционально крупны и вдодавок выделены объёмом: круглые глаза, длинные вытянутые губы, гранённые брови, прямоугольный нос, грани которого ломаются почти под прямыми углами. Чёткость и лаконичность силуэта, пластическую моделировку  подчёркивает роспись. Тёмной краской на светлом фоне выделены силуэт взлетающих рук–крыльев, груди, форма глаз и зрачки, сложное украшение на груди, состоящее из спиралеобразной подвески и многочисленных рядов бус.

"Леди Филакопи" схожа с двумя описанными выше статуэтками по пластической моделировке тулова, лаконичности и предельной ясности силуэта. Силуэт близок к типу Тау: грудь и руки, образующие важную композиционную часть, сливаясь образуют единый овальный силуэт. При этом руки, поднятые вверх практически не выделены, не пропорционально малы в размере и переданы в виде небольших конусов. Отличает "Леди Филакопи" от других статуэток крайне богатая система декорировки, состоящей из разнообразных разноцветных геометрических мотивов (волнистой, зигзогообразной линий, треугольников). Орнамент подчёркивает семантически важные части образа (грудь, брови, вытянутую шею), обнажает пластическую тектонику (переход от талии к груди, от груди к шее). При это системе декора свойственна лаконичность, постоянный ритм подобных элементов, — всё это усиливает пластическую моделировку, обнажает её основные составляющие. Как отмечает Б.Р. Виппер,  "в этом последовательном проведении тектонического принципа, столь отличного от живописной мягкости и слитности критского стиля, проявляется тот дух конструктивной логики, который впоследствии ляжет в основу греческого архаического искусства… Эту преемственную связь между архаикой и позднемикенским искусством хочется подчеркнуть…, так как она является одним из важнейших факторов в возникновении греческого искусства"⁵⁰.

В микенской пластике есть ещё одна тема, которая заслуживает рассмотрения. Это скульптурные группы с изображением женщины (или женщин) с младенцем. Прежде всего, к этой теме относятся "Богиня–мать из Мавро Спилио", обнаруженная близ Кносса (ок. 1300 г. до Р.Х., Гераклион, Археологический музей) и скульптурная группа из слоновой кости, происходящая из цитадели Микен (ок. 1300 г. до Р.Х., Афины, Национальный музей).

"Богиня–мать из Мавро Спилио" выполненна достаточно непропорционально: широкая и короткая колоколообразная юбка платья как постамент поддерживает тулово с гипертрофированно вытянутыми руками, поднимающими вверх очень стилизованную и примитивно выполненную фигурку младенца. Черты лица богини не проработаны, отдельно объёмом выполнена лишь причёска из трёх прядей длинных волос, спускающихся вдоль спины. Определённое нарушение тектоники образа, подчёркивает и делает "главным героем" жест вытянутых рук и младенца. Богиня как бы представляет его, но при этом в данной статуэтке не ощущается персональное материнство, "… предполагающее особую тесную связь матери с её ребёнком, но совсем иное универсальное, космическое материнство"⁵¹. По мнению Ю.В. Андреева, эта скульптурная группа не является персонификацией материнства, а "скорее это было некое локальное божество (или божества) — покровительница семьи, рода, дух домашнего очага"⁵².

Скульптурная группа из Микен изображает двух величественного вида женщин, вероятно богинь, с ребёнком на коленях. Композиция этой группы выполнена по довольно свободной схеме: подвижные позы, отсутствие статики, непринуждённые жесты. Изображённые женщины и ребёнок почти лишены стилизации: мягко по фигуре драпированные складки одежды, кроме того, переданные и в объёме; чётко, без гипертрофии моделированные черты лица; объём тела показан не условно, с помощью простейших геометрических форм, а стремятся передать реальных пропорции. Сама скульптурная группа производит впечатление непринуждённой зарисовки на тему игры с младенцем, насколько она пронизана определённым, чётко выраженным настроением. Подобными качествами, эта скульптурная группа восходит к минойским образцам, собственно микенские качества, подробно рассмотренные выше, здесь практически не присутствуют. Рассматривая композиционные особенности данной скульптурной группы, Ю.В. Андреев полагает, что "определённое сходство микенской "троицы" с известным элевсинским барельефом, изображающим Триптолема в обществе Деметры и Коры, невольно наводит на мысль о том, что младенец на коленях у богинь не был сыном одной из них …, а всего лишь их общим воспитанником"⁵³.

Помимо пластики в микенской художественной культуре большое внимание уделялось и производству предметов декоративно–прикладного искусства. Широкое распространение имели предметы, изготовленные из золота, серебра, бронзы. Из бронзы изготовлялись наступательное и оборонительное оружие, а также большое число бронзовых сосудов, треножников и других предметов повседневного быта. Золото шло на производство ювелирных украшений, культовых сосудов (кубков, ритонов), золотых масок и великолепно инкрустированных золотом и серебром мечей и кинжалов. Серебро применялось для сосудов и украшений, а также для инкрустации. Весьма древние эгейские традиции и влияние высокохудожественных критских образцов прослеживается, например, в художественной отделке изделий из драгоценных камней. Хотя, как полагает А. Бартонек, "создается, однако, впечатление, что на материке ни геммы, ни перстни–печати уже не выполняли своих первоначальных функций, а являлись попросту женскими украшениями (перстни носили на руках, геммы подвешивали на шею)"⁵⁴. Значительную часть изделий декоративно–прикладного искусства составляют предметы, выполненные из слоновой кости. Это шкатулки, ящички с великолепными рельефными украшениями, предназначенные для хранения женских украшений и принадлежностей туалета; элементы декора мебели. Применялась слоновая кость и для инкрустации. Также предметы декоративно–прикладного искусства изготовлялись из кости, раковин, янтаря, различных керамических и стеклянных масс (в частности из фаянса). Микенская Греция не только производила в своих мастерских украшения и оружия, но и экспортировала готовые изделия. Многие из этих изделий, в частности бронзовые мечи, встречаются в самых различных странах Средиземноморья⁵⁵.

Одним из самых ранних образцов декоративно–прикладного искусства принято считать предметы из шахтовых гробниц в Микенах, в частности инкрустированные кинжалы. Темы, представленные на этих кинжалах разнообразны, встречаются чисто орнаментальные узоры (например, цветочные, из лилий), есть пейзажи (изображения берега реки с дикими кошками, преследующими уток), есть сцены охоты. Среди данных предметов наиболее известен инкрустированный кинжал со сценой охоты на львов из 4–ой шахтовой могилы в Микенах (16 в. до Р.Х., Афины, Национальный музей). Вероятно, это работа минойского ювелира, выполненная по заказу местного ахейского правителя⁵⁶. Данное произведение отличает удивительно тонкая работа, которую Б.Р. Виппер описывает так: "прослеживаются три последовательных этапа работы, которую можно было бы назвать и "живописью в металлах", и "скульптурой в красочных силуэтах". Сначала углублённые силуэты фигур вырезались в бронзовом фоне; в следующей стадии работы эти силуэты заполнялись золотыми или серебряными пластинками; в третьей, и последней, стадии путём различных цветных примесей и различной штриховки фигуры получают окончательную обработку"⁵⁷. Сцена охоты представлена в самом разгаре, четверо людей ведут яростную схватку со львом, причём схватку смертельно опасную (один человек уже упал и его тело мнёт передними ногами лев), два других льва бегут, спасаясь от охотников. Композиция, разбитая на несколько эпизодов, передаёт охоту во всех её подробностях, раскрывая событие, как длящаяся во времени и в пространстве действо и показывая как "ярость зверя и героическая одержимость человека сталкиваются в блестящей по динамизму и необыкновенной лёгкости рисунка сцене охоты на львов"⁵⁸. При этом как отмечает Б.Р. Виппер, "в этой композиции следует подчеркнуть не только её натуралистический характер… ,сколько мастерство стилизации, орнаментальной экспрессии и тонкое чутьё, с которым композиция вписана в узкую раму кинжала. Кроме того, обращает внимание ярко выраженный центробежный характер композиции (от рукоятки кинжала к острию), которая благодаря внезапному повороту одного из львов приобретает ещё большую стремительность"⁵⁹. Описанные выше качества (динамичность композиции, орнаментальная экспрессия, и т.д.) это, безусловно, следствие исполнения данного произведения критским мастером, который не отходит от своей художественной манеры и использует здесь все её основные качества. Но при этом, сама тема охоты чужда критскому искусству, это чисто микенский заказ. Тем самым, в критскую форму облекается микенское содержание и смысл произведения становиться иной: вызов человека силам природы, героическая патетика, уверенность и внутренняя сила разума.

Ещё одним примером уникальной работы выступают золотые обкладки ларца (вероятно, шестигранный и  выполненного из дерева⁶⁰) с из 5–ой шахтовой могилы круга А в Микенах (16 в. до Р.Х., Афины, Национальный музей). На обшивках представлены сцены нападения львов на оленей и горных козлов. В отличие от рассмотренных ранее произведений фресковой живописи, пластики, тематика обшивок выполнена в совершенно иной манере, которую Ю.В. Андреев характеризует как отдалённо напоминающую образцы скифского звериного стиля⁶¹. Это сравнение неслучайно, т.к. сцены, представленные на обшивках не обладают типичными художественными чертами, присущими микенскому искусству, как-то трансформация образов природы с застывшие, безжизненные схемы, орнаментализация природных форм, "… преобладание статики и тектоники над динамикой, анализа над синтезом…"⁶². Ю.В. Андреев так описывает художественные особенности обшивок: "Выгравированные на них фигуры львов, преследующих оленей и горных козлов, изображены в предельно гиперболизированных позах летящего галопа. Грозная мощь и свирепая кровожадность хищников, так же как ужас и отчаяние их жертв, переданы с необыкновенным драматическим напряжением и экспрессией, в целом почти не свойственными микенскому искусству. В этом плане рельефы на облицовке ларца резко контрастируют с другими вещами из тех же шахтовых гробниц, считающимися произведениями как местных микенских ремесленников, так и минойских мастеров"⁶³. Привлекает внимание не только общее решение композиции, а именно психологически и эмоционально точная передача атмосферы схватки. Всё пространство каждой обкладки заполнено не только телами, сражающихся зверей, переданных в разнообразных сложных позах, но и орнаментом, извивающимся, не напоминающим ни одну геометрическую фигуру. В результате идея сватки представлена не так образная схема, а пережитое, эмоционально накалённое событие.

Среди ювелирных изделий встречаются нашивные бляшки на одежду погребённых, например, золотые бляшки из 3-ей шахтовой могилы круга А в Микенах (вт. пол. 16 в. до Р.Х., Афины, Национальный музей). Бляшки круглой формы, из тонкого золотого листа с выгравированным орнаментом. Орнамент, представленный на данных изделиях различен: розетки; равноконечный крест, сочетающийся со спиралевидным орнаментом; композиции со спиралевидным орнаментом; стилизованные изображения бабочек и осьминогов. Каждая бляшка имеет чётко выделенный центр или ось, вокруг которых формируется вся система, крайне упорядоченная система декора, где "… абстрактные орнаментальные мотивы в виде спиралей, вращающихся свастик и т.п. чередуются с предельно схематизированными, уже почти превратившимися в геометрические фигуры изображениями бабочек и осьминогов"⁶⁴. Подобное художественное решение наблюдается при украшении миниатюрных золотых весов из той же могилы.

Предельная стилизация и стандартизация изобразительных мотивов, превращение их в художественный знак будет свойственна не только пластике и декоративно–прикладному искусству, это был закономерный процесс развития художественной культуры микенской Греции⁶⁵. Как метко заметил Ю.В. Андреев, что микенская Греция может восприниматься как отвергнутый историей "черновик" классической греческой цивилизации⁶⁶. После падения микенской Греции постепенно, своим собственным путём начинает формироваться культуры Древней Греции.

Литература:

Андреев. 1999.  - Ю.В. Андреев. Цена свободы и гармонии. СПб., 1999.
Андреев.2002. – Ю.В. Андреев. От Евразии  к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа. СПб., 2002.
Античная культура. 1995 – Античная культура. Словарь-справочник. М., 1995.
Бартонек. 1991 — А. Бартонек. Златообильные Микены. М., 1991.
Бернгард. 1986 —  М.Л. Бернгард. Коринф и Арголида. Варшава, 1986.
Виппер.1972 -  Б.Р. Виппер. Искусство Древней Греции. М., 1972.
Колпинский, Сидорова. 1970.  - Ю.А. Колпинский, Н.А. Сидорова. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. Серия "Памятники мирового искусства". М., 1970.
Колпинский. 1977. - Ю.А. Колпинский. Великое наследие  античной Эллады и его значение для современности. М., 1977.
Сидорова. 1972 -  Н.А. Сидорова. Искусство Эгейского мира. М., 1972.
Соколов. 1972 – Г.И. Соколов. Эгейское искусство. М., 1972.
Пендлбери. 1950. – Дж. Пендлбери Археология Крита. М., 1950
Ривкин. 1978. - Б.И. Ривкин. Античное искусство. Серия "Малая история искусств". М., 1978.
Willets.1962. – Willets R. F. Cretan Cults and Festivals. London, 1962.

Примечания:

1. Виппер. 1972. С. 47.
2. Виппер. 1972. С. 47.
3. Виппер. 1972. С. 47.
4. Бартонек. 1991. С.155.
5. Виппер. 1972. С. 47.
6. Андреев. 2002. С. 486.
7. Виппер. 1972. С.48.
8. Андреев. 2002. СС. 638-640.
9. Виппер. 1972. С. 32.
10. Бартонек. 1991. С. 155.
11. Виппер. 1972. С. 32.
12. Ю.В. Андреев полагает, что данные изображение трактуются как львы (Андреев. 2002. С. 623).
13. Ю.В. Андреев трактует это изображение как алтарь (Андреев. 2002. С. 623).
14. Виппер. 1972. С. 32.
15. Виппер. 1972. С. 32.
16. Виппер. 1972. С. 32.
17. Андреев. 2002. С. 623.
18. Андреев. 2002. СС. 601-602.
19. СМ. подробнее лекцию о скульптуре Крита.
20. Андреев. 2002. СС. 312-313.
21. Андреев. 2002. С. 623.
22. Андреев. 2002. С. 637.
23. Здесь необходимо напомнить, что роспись Тронной залы в Кносском дворце многие исследователи связывают со временем владычества в Кноссе ахейцев. См. лекцию, посвященную живописи Новых и Поздних дворцов.
24. Виппер. 1972. С. 48.  При этом Б.Р. Виппер полагает, что критская скульптура не даёт примеров монументальных памятников, неверно приписывая монументальные статуи из Айя Ирини на Кеосе микенскому периоду (Виппер. 1972. Прим. 14). См. подробнее лекцию о скульптуре Крита.
25. Виппер. 1972. С. 47.
26. Виппер. 1972. С. 47.
27. Виппер. 1972. С. 47.
28. Виппер. 1972. С. 47.
29. Виппер. 1972. С. 47.
30. Виппер. 1972. С. 47.
31. Виппер. 1972. С. 48.
32. Андреев. 2002. С. 627.
33. Такое название эти типы статуэток получают за сходство их силуэта в буквами греческого алфавита Τ (Тау), Φ (Фи), Ψ(Пси).
34. Андреев. 2002. С. 627.
35. Андреев. 2002. С. 451.
36. Андреев. 2002. С. 450.
37. Андреев. 2002. С. 627. Далее Ю.В. Андреев ещё раз акцентирует эту мысль. "… идолы из дворцовых святилищ Микен, Тиринфа, других микенских центров не так уж сильно отличаются от образцов мелкой пластики — всех этих бесчисленных куротроф и "женщин-птиц", происходящих из рядовых жилищ и погребений" (Андреев. 2002. С. 640).
38. Андреев. 2002. С. 628-630.
39. Андреев. 2002. С. 627-628. Далее Ю.В. Андреев подчёркивает это высказывание, "даже в таких жанрах микенского искусства, как резьба по слоновой кости, глиптика, настенная живопись, изображения божеств, обычно выполненные в более реалистической манере, восходящей к более ранним минойским образцам, как правило, очень слабо индивидуализиронны и почти не различаются между собой по внешнему облику, атрибутам, одежде и т.п." (Андреев. 2002. С. 628).
40. Так Б.Р. Виппер описывает тип Пси.
41. Так Б.Р. Виппер описывает тип  Фи.
42. Так Б.Р. Описывает тип Тау.
43. Виппер. 1972. С. 48.
44. Виппер. 1972. С. 48.
45. Андреев. 2002. С.628.
46. Адреев. 2002. С. 628.
47. Андреев. 2002. С. 628.
48. Андреев. 2002. Прим. 41.
49. Андреев. 2002. С. 628.
50. Виппер. 1972. С. 48.
51. Андреев. 2002. С. 335.
52. Андреев. 2002. С. 335.
53. Андреев. 2002. С. 336.
54. Бартонек. 1991. С. 163.
55. Бартонек. 1991. С. 159.
56. Андреев. 2002. С. 601.
57. Виппер. 1972. С. 43.
58. Андреев. 2002. С. 601.
59. Виппер. 1972. С.43.
60. Андреев. 2002. С.603.
61. Андреев. 2002. Прим. 17.
62. Андреев. 2002. С.602.
63. Андреев. 2002. Прим. 17. Здесь же Ю.В. Андреев добавляет, что "время от времени рецидивы этой оригинальной художественной традиции, происхождение которой до сих пор остаётся невыясненным. Примером может служить великолепная костяная плакетка из Спаты (Аттика) с изображением льва, терзающего быка".
64. Андреев. 2002. С. 603.
65. См. Лекцию, посвящённую вазописи и фресковой живописи микенской Греции.
66. Андреев. 1999. С. 30.