Специфика художественного образа и представления о каноне в искусстве раннескифского времени

Еще одним представителем "бестиария" раннескифской эпохи является кабан. Двойственность данного персонажа разобрана Е.А.Переводчиковой. Ссылаясь на тексты "Авесты", она отмечает, что "с одной стороны, в отношении его (кабана – С.З.) употребляются те же эпитеты, что и для копытных, в частности, он называется быстроногим…С другой стороны, это зверь хищный и опасный, у него крепкие клыки, и его быстроногость лишь увеличивает его убийственную силу…Сочетание таких противоречивых черт не позволяло древним безоговорочно отнести это животное к одной из больших групп в своей классификации животного мира"⁴⁸. Возможно, в силу этой специфики образной структуры и структура формальная выделяет такие детали образа, как пасть с клыками, длинные ноги с копытцами. Также "формульная схема", фиксируя определенную позу, постоянно акцентирует состояние "на стороже", "внезапной остановки". Опять отмечается двойственность прочтения изображения, явленная через формальное решение, где "…еще сохраняется доминирующее положение логики реального мира"⁴⁹ - и  это, в свою очередь, диктует двойственность, неоднозначность данной образной системы⁵⁰. Е.В.Переводчикова полагает, что "…кабан, согласно своей двойственной природе, помещался между нижним и средними мирами…, тем самым, выполняя роль посредника, связующего звена"⁵¹.

Следует вспомнить и о материале – золоте и бронзе. Выбор материала обусловлен не только его художественными качествами. Хотя и они также важны, ведь бронза и золото обладают такими важными формообразующими элементами как светоотражение, когда воздействие формально-образной структуры усилено яркими бликами на острых контрастах поверхности и на четком силуэте. Здесь и по-особому, чаще всего, будет подобранна и технология обработки металла,  дающая гладкость фактуры, усиливая яркость свечения материала. О преимущественном употреблении золота сказано еще у Геродота⁵².    Золото у скифов считалось священным металлом, из которого были сделаны три священных предмета, упавшие с неба, либо дарованные скифскому народу легендарным прародителем Гераклом⁵³. Также, по мнению Л.А. Лелекова, "золото как абсолютно нейтральный, т.е. неуничтожимый, материал в глазах древних символизировало воплощение идей бессмертия, вечности, всемогущества"⁵⁴.  Д.С. Раевский отмечает, что для скифской мифологии важно почитание золотых огненных атрибутов, в силу того, "универсальным принципом мироздания является огонь"⁵⁵.  Использование и канонизация материала внеземного происхождения еще больше подчеркивает и нереальность изображения, исполненного в нем, усиливает качества нерукотворности, нетленности, вечности образа⁵⁶.

Следовательно, каноническое изображение, даже единичное служит носителем огромного информативного поля, в силу того, что "для архаического сознания подлинно реально и бытийственно оправданно лишь то, что входит в основной священный текст всей эпохи"⁵⁷. А множественность повторений одного образа в пределах единичного памятника как своеобразный, необходимый акцентирующий "рефрен", связанный с необходимостью усилить наиболее значимые элементы композиции, умножить информацию, заложенную в отдельном образе. Возможно, с этим связана такая черта "формульной схемы" многих изображений раннескифской эпохи как сознательное использование принципа "отсутствия тождественности" в случае создания не одного, а нескольких произведений в рамках одного изобразительного комплекса, т.к. "подобная избыточность информации обеспечивает прочность механизма передачи мифологической информации"⁵⁸.

Безусловно, приведенный выше анализ взаимосвязи всех элементов  формально-содержательной структуры, определяющей специфику канонических образов зооморфного репертуара раннескифской эпохи, не претендует на полноту реконструкции образных систем, хотя бы в силу того, что "…во-первых,…соответствующие реалии, даже став знаками, сохраняют свою конкретность и все вытекающие отсюда разнообразные отношения и ассоциации, и во-вторых, между самими уровнями имеется сложная взаимосвязь и взаимообусловленность"⁵⁹.

Итак, отбор персонажей "бестиария", фиксируемый через определенную систему построения канонической формы  - есть способ представить мировоззренческую информацию, характерную для данной культуры,  своеобразную "лаконичную космограмму"⁶⁰. Причем эта передача строится на не прямом пересказе мифа - здесь же, по определению Д.С.Раевского, другой способ представления, когда "… в основе этого искусства лежит ограниченный набор образов, соотносимых с ключевыми элементами мифологической модели мира… Иными словами, скифский звериный стиль…есть символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания"⁶¹.

Выше были определены основные параметры формально-образной структуры и их возможные взаимосвязи, транслируемые через систему общих и особенных качеств художественного языка раннескифской эпохи и зафиксированные каноном. Попытаемся теперь определить возможную специфику в формированими образных канонических систем в искусстве  раннескифского времени. Именно специфически скифские особенности генезиса и функционирования канона, активно влияют на основные параметры художественно-образной структуры произведений скифского звериного стиля. Недопонимание этих процессов позволяет некоторым исследователям не вполне верно трактовать проблему канонического образа в рамках ранних вариантов скифского звериного стиля, так Е.Ф. Королькова считает, что "в частности евразийское искусство звериного стиля не имеет канонов в строгом смысле этого слова, поскольку даже в устоявшихся традиционных иконографических стереотипов нет жестких пропорциональных требований и строгих ограничений в передаче тех или иных деталей"⁶².
 
Кроме собственного представления о модели мира, огромную роль для возникновения специфических черт канонической системы сыграло отсутствие письменности у народов евразийского культурного континуума. Это отсутствие с одной стороны чрезвычайно ограничивало средства коммуникации, призванные фиксировать и транслировать важные мировоззренческие нормы культуры. С другой - делало изобразительную форму важным носителем информации, так как, в отличие от устной традиции (которая также была развита), она способствует фиксации художественного образа в более четко представленных эталонных образцах нормативного сознания. Изобразительная форма стала той необходимой системой записи приоритетных культурных текстов, которая, отражая "…действительность, уже обозначенную первичными знаковыми кодами"⁶³, выступает единственным источником, дошедшим до нас со времени раннескифской эпохи.

Привлечение вербального источника для реконструкции этапов формирования изобразительного канона всегда было значимо для изучения искусства древности. Для скифского искусства эта проблема обладает особой важностью в силу малочисленности документальных свидетельств о культуре. Кроме того, Д.С. Раевский отмечает, что важно помнить "о близости механизмов возникновения и бытования фольклорных текстов и произведений звериного стиля, о формировании тех и других на базе коллективных представлений. Следствием этой близости должно было явиться определенное сходство, по крайней мере, некоторых формальных и семантических характеристик обеих названных категорий памятников"⁶⁴.

Отметим первое, и, возможно, важнейшее качество, присущее как устному творчеству⁶⁵, так и изобразительному искусству. Оба варианта коммуникации (вербальный и изобразительный) сформированы в рамках коллективного сознания раннескифской эпохи и отражают основные аспекты раннескифского мировосприятия⁶⁶. А поэтому и устное творчество, и изобразительный источник должны обладать достаточно жесткой формально-образной структурой, именно в силу консервации  сугубо сакральной информации, т.к. "для архаического самосознания высшим престижем обладает то, что сакрально, а сакрально то, что "космологично"⁶⁷. И, следовательно, оба эти компонента культуры носят характер нарративного текста⁶⁸, формирующегося и функционирующего по особым правилам⁶⁹, которые определяются как канонические.

Как было показано Д.С. Раевским, "для того, чтобы мифология в условиях устной культуры могла сохранять свой характер формы общественного сознания, выступать в роли миропознающей концепции всего  коллектива,   чтобы  она  не растворилась в хаосе индивидуальных   фантазий   и   тем   самым  лишилась   общезначимого содержания, в ней необходимо должно существовать инвариантное ядро, реализуемое через множество конкретных повествовательных вариантов"⁷⁰. Подобное инвариантное ядро канонического текста в изобразительной "транскрипции" было отмечено при рассмотрении общих и особенных черт художественного языка раннескифской эпохи. Был выделен ряд параметров, оговоренных как элементы "формульного скелета (схемы)".  Присутствие этих элементов как в рамках одной изобразительной "темы", так и в целом во всем репертуаре искусства ранескифского времени, позволило определить их как общие качества художественного языка, обладающие определенными "правилами поведения", среди которых, возможно в качестве основного, выступает неизменная повторяемость всех их компонентов. Как показал дальнейший анализ, через общие качества художественного языка идет трансляция основных представлений о мироустройстве скифской культуры, т.к. "язык" искусства, безусловно, может рассматриваться "...как определенное художественное миросозерцание, система "видения", как метод выражения отношения общества к окружающему миру и способ понимания и построения форм"⁷¹.  В результате сложной взаимосвязи формально-образных составляющих формируется определенная структура канонического образа.

Кроме инвариантного ядра, произведение, транслирующее мифологические представления, содержит и целый ряд вариативных компонентов, особенность функционирования которых  заключается в неповторяемости элементов, изначально предопределенной "кратковременностью" их использования. Так, обращая  внимание на необходимость присутствия инвариатного ядра в устном фольклоре, Д.С. Раевский отмечает, что "…миф, функционирующий в условиях устной традиции, реализуется в многочисленных повествовательных вариантах, расхождения  между которыми в пределах стабильной инвариантной семантики могут быть достаточно значительными"⁷². Позволим себе отметить, что для изобразительной системы канона, присущей художественной культуре раннескифской эпохи, также свойственна изначальная вариативность. Изобразительный канон достаточно ограничен по количеству правил, применяемых при "построении" образа. При этом наблюдается отсутствие жесткой системы решения деталей. Выделение общих и особенных черт художественной культуры показывает, что, возможно, изначально изобразительные детали, связанные с представлением той или изобразительной модели, не подразумевают описания в канонически определенных рамках.

Постараемся рассмотреть, играют ли эти вариативные компоненты роль в сложении канонического образа и если да, то какую. Обратимся для сравнения к материалам устного творчества. Д.С.Раевским было отмечено, что "…сам текст, как правило, не представляет очевидных данных ни о том, какая структурная конфигурация в нем закодирована, ни с какими элементами иных, уже знакомых нам кодов может быть соотнесен каждый элемент исследуемого текста"⁷³. При всем этом вербальный текст обладает стандартной схемой, которая содержит в себе как обязательные компоненты (сюжет, главные персонажи и т.д.⁷⁴), так и дополнительные, которые не обязательно требуют подобного повторения, а, наоборот, допускают различные метафорические введения. Эти введения по-своему значимы, т.к. благодаря ним акцентируется и "…резко выделяется размытость значения первых языковых единиц"⁷⁵, что, как считает А. Соломоник, есть свидетельство полисемии "любой языковой семиотической системы"⁷⁶. Поэтому, наличие компонентов, слагающих изначальную вариативность, возможно, является  визуальной и словесной "трансляцией" того, что "…мифологическая тема имеет несколько параллельных вариантов решения"⁷⁷. Вполне вероятно, что уже в силу этого, использование особенных качеств "языка", дающих вариативность любому тексту, будь то изобразительный или вербальный, связано с важными аспектами как формирования, так и функционирования канонического образа, т.к., безусловно, "канонизации" подвергаются только "записи" мировоззренческого порядка - пластические и песенные космограммы⁷⁸.

Кроме того, с помощью канонического "текста" сохраняется и транслируется в результате ритуально-магической практики семантическая "картина мира"⁷⁹, когда "миф "проживается" аудиторией, которая захвачена священной и вдохновляющей мощью воссозданных  в памяти и реактуализированных событий"⁸⁰.

Безусловно, все, что соотносится с ритуально-магической практикой подвержено фиксированию в жестких канонических рамках, а также выработке  стереотипов "поведения" текста и его трансляции. Тем самым вербальный текст в устной традиции должен подчиняться следующим законам формирования: "…"каждое исполнение в действительности представляет собой самостоятельную песню, поскольку каждое исполнение уникально и несет на себе печать-сказителя".  Но границы этой оригинальности, пределы импровизации строго заданы традицией, которая…, не ограничиваясь планом содержания, регламентирует и план выражения"⁸¹. Следовательно, система передачи, функционирования сакрального текста в вербальном выражении обладает особым каноническим характером. Д.С.Раевский считает, что "процедура создания новых версий поэтических текстов…есть прежде всего и по преимуществу оперирование формулами…в условиях бытования вербальных произведений исключительно в устной форме только формульность…могла обеспечить соблюдение непременного условия – соответствия каждый раз заново порождаемых версий текста традиции, некоему инварианту…Существует и другая сторона формульного характера устной поэзии – он защищал от необходимости дословного воспроизведения единожды сложенного и затем просто заученного текста…"⁸². Об этом также пишет и В.Я. Пропп, говоря о том, что "исполнитель не повторяет буква в букву того, что он слышал, а вносит в слышанное им свои изменения… Пусть эти изменения не совсем значительные…важен самый факт изменяемости фольклорных произведений…"⁸³.

Подводя итоги вышесказанному, позволим себе заметить, что, скорее всего мы имеем дело с особым пониманием канона в устном творчестве, состоящего из жесткого формульного "скелета"⁸⁴, суммы инвариантов, а  также необходимой вариативности⁸⁵, неизменно возникающей при передаче сакральной информации в "устном режиме", адаптированных к генезису и функционированию в рамках неписьменного текста.

Подробный разбор особенностей художественного языка раннескифской эпохи и выделение набора качеств, повторяющихся практически во всех памятниках, позволило также прийти к выводам, что особенные черты, присущие каждому памятнику и составляющие его визуальную неповторимость не связаны ни с определенной территорией, ни  с определенным хронологическим этапом. В рамках одной изобразительной "темы" было отмечено большое количество вариантов, придающих каждому изображению свой специфический "характер". Как было отмечено Д.С.Раевским, "…что ключевой его (скифского звериного стиля – С.З.) чертой является строгая каноничность, проявляющаяся как в репертуаре образов, так и в приемах его воплощения.  В то же время абсолютно идентичных памятников звериного стиля, происходящих из разных комплексов, мы практически не имеем"⁸⁶. Т.е. наряду с основными качествами, образующими формальный "скелет" (формулу, содержащую устойчивое сочетание изобразительных компонентов), особенные черты художественного языка являются непременным составляющим каждого канонического произведения. Возможно предположить, что без синтеза этих составляющих нельзя представить не только функционирование художественного образа, но и его генезис.

Безусловно, законы формирования канона для устного и визуального текста не тождественны друг другу⁸⁷. Так у устного текста изначально иные хронологические рамки⁸⁸. Визуальный текст рассчитан на длительное функционирование и именно за ним (в культурах обладающих только устной вербальной традицией) закрепляется роль аккумулятора и транслятора через каноническую систему важнейших ценностных ориентаций культуры. Но процессы аккумуляции и трансляции канонической системы  в рамках  художественной   культуры раннескифской   эпохи   происходят  достаточно  самобытным образом – "каждый памятник…звериного стиля, получив материальное воплощение, остается в мире и теоретически вполне может послужить образцом … Тем  не   менее,  тенденция  к   выходу за рамки стабильных клише и к постоянным поискам новых выразительных средств и созданию отличающихся от прежних (хоть и каноничных) воплощений того или иного мотива…была в искусстве звериного стиля преобладающей"⁸⁹.

Кроме того, что отмечено неизбежное наличие специфических черт в художественном языке при воспроизведении одной "темы", также при создании образа было зафиксировано такое обязательное качество формального "скелета" как отсутствие тождественности, вариативность каждого образа даже в рамках одного комплекса (разница в проработке отдельных мотивов образа в бляшках в виде оленей, "пантеры", орлов из Чиликтинского кургана № 5 и т.д.). Сознательное использование принципа "отсутствие тождественности" может рассматриваться как еще одна необходимая составляющая именно канонического образа. Для фиксации этой составляющей выстраиваются определенные визуальные "ряды", с помощью которых неоднократно фиксируется и постоянно "проговаривается" важность применения обозначенного выше принципа. В результате получается, что вариативность каждого воплощения (вариативность первого уровня) усиливается вариативностью, связанной с отсутствием тождественности в рамках одного образного решения ⁹⁰ (вариативность второго уровня).   
  
Позволим себе предположить, что эти два уровня вариативности вполне возможно связаны с особенностями генезиса изобразительного канона. Во-первых, отсутствие традиции четкого закрепления описания такого или иного образа в письменном тексте, изначально присущее скифской культуре, поневоле порождает необходимость применять для визуальной фиксации образа принцип "отсутствие тождественности".

Во-вторых, как отмечает Д.С.Раевский, "если верно предложенное …толкование произведений звериного стиля как своего рода "визуальных гимнов", то прагматически обусловленное стремление преодолеть автоматизм восприятия оказывается для них (произведений скифского звериного стиля – С.З.) еще более актуальным, чем для вербальной поэзии"⁹¹. Д.С.Раевский связывает это  с тем, что "сама прагматика ритуального текста, будь он вербальный или визуальный, требует непременного преодоления …автоматизма. Ибо обращение к божеству …предполагает активность адресата. Оно должно быть каждый раз  (курсив мой – С.З.) прочувствованно  и осознанно на всех уровнях"⁹². Тем самым, введение нетождественных друг другу элементов  художественной структуры произведения важно для процесса сложения канонических форм в рамках раннескифской эпохи. Как было оговорено выше, в ходе формирования системы канонического   произведения   мы   наблюдаем взаимосвязанный процесс, когда каждый "параграф" правил выстраивания элементов художественного языка зависит от особенностей содержательной структуры. Но при этом важнейшие аспекты мировоззрения определенной культуры, которые должны быть отражены, не делают художественную форму "заложницей" своих идей  -  форма является полноправным участником данного процесса, через нее происходит передача не просто мифологического "текста", а и психоэмоциональное постижение сакрального (а в силу этого требующего канонического воплощения) образа, "чувства через предмет"⁹³, усиленное отсутствием необходимости автоматического повтора каждого изображения. 

Итак, обязательное введение вариативности, не только связанно со структурой   канонического   текста   раннескифской  эпохи,  но  и  с  его генезисом. Неизменное наличие в структуре текста специфических   вариативных компонентов, порожденное двумя оговоренными выше причинами (особенно такой чертой скифского "культурного сознания" как необходимость перенесения на визуальный объект функции сакрального гимна⁹⁴), не исчезает, а, наоборот, постоянно повторяется в процессе редукции канонического произведения. Поэтому, позволим себе предположить, что подобное наличие специфических вариативных компонентов есть характерная черта не только и не столько процессов формирования, но и процессов, связанных с функционированием канона в художественной культуре ранескифской эпохи.

Каноническое произведение обязательно состоит из суммы изобразительных инвариантов (общих качеств художественного языка) и различных вариаций (определенных как особенные качества художественного языка) -  в силу того что, как уже было не однократно оговорено выше, оно концентрирует, транслирует основные компоненты мифологического мышления, способствуя сохранению и познанию сакрального знания. При этом, важно не только и столько само визуальное "явление" канонического образа, но и определенные "правила" его (канона) бытования, поскольку "…речь идет не о "внешнем", "абстрактном" познании, но о познании, которое "переживается" ритуально, во время ритуального воспроизведения мифа или в ходе проведения обряда"⁹⁵.  Безусловно, в связи с вышесказанным, а также с "принятием" изобразительным каноном качества визуального сакрального гимна,  необходимость неоднократного повторения всей специфики художественно-образной структуры должна присутствовать в "жизни" канона.  Т.е. при каждом последующем повторе того или иного образа из репертуара раннескифской эпохи требуется не только соблюдение "формульного" скелета, но и обязательное наличие вариативных компонентов, связанных только с этим образом и "проживающих" исключительно в пространстве одного памятника. Вариативность еще и еще раз поможет избежать автоматизма при трансляции сакральной информации⁹⁶. И, кроме того, установит и правила восприятия, погружения в "текст" сакрального визуального гимна, когда, по мнению Д.С. Раевского, "…акт коммуникации требует активного участия обеих сторон (в качестве которых Д.С. Раевский  предполагает божество и зрителя – С.З.), это созерцание обретает характер постижения все более глубоких, неявных уровней значения и тем самым как бы предъявления их божеству, равносильное многократному к нему обращению"⁹⁷. Таким образом, вариативность, явленная через особенные качества художественного языка, придающие "визуальное" своеобразие каждому отдельному образу  - есть важный компонент генезиса и функционирования канонического образа.