Специфика художественного образа и представления о каноне в искусстве раннескифского времени

Понятие "канон" обладает многоаспектностью, здесь тесно переплетены задачи и художественного воплощения, и содержания, напрямую зависящие от многих составляющих культуры, создавшей данный канон.

Проблема определения структуры канонического художественного образа затрагивает не только общие формально-композиционные приемы. Нормы изображения, определяемые каноном — сложное взаимовлияние сущностной структуры произведения и изобразительных правил. Для содержательной стороны канона особую важность имеет способность фиксировать, сохранять и сообщать наиболее важные сведения о создателях данного типа культуры, т.к. канон – результат длительной деятельности определенных коллективов, это продукт коллективных представлений, где нет места самостоятельному, произвольному осмыслению мира¹.

Кроме того, важно определить и причины, порождающие тот или иной канон, и аспекты, связанные с его функционированием. А также продемонстрировать, как и с какой целью создается канонический образ и способы его использования (как-то консервация определенных культурных норм, трансляция этих культурных норм на другие регионы и пр.). Следовательно, канон можно трактовать как изобразительную систему, где важно соблюдение мировоззренческих норм культуры, его породившей, где запрограммирована последовательность создания и прочтения образа заранее, где необходимо сохранение кода² данной культуры и условий его функционирования.

В результате канон можно понимать гораздо шире, чем это принято традиционной терминологией³. Его следует рассматривать как специфическую ценностную категорию определенной культуры. И, безусловно, важно отметить, что канон зависит не только от слагаемых, составляющих конкретную культуру, но и от различных этапов ее развития.

На  этапе раннескифской  эпохи  (VIII–VI до н.э.) уже складывается особый хозяйственно-культурный тип⁴, особые системы жизнеобеспечения, существует этническая специфика культуры, формируются собственные эстетические представления. Т.е. период становления культуры раннескифской эпохи важен с точки зрения формирования самосознания культуры, когда изобразительные системы начинают приобретать собственно "скифские" черты. В этот период мировоззренческие категории народов, вошедших в орбиту евразийского культурного континуума раннескифской эпохи, начинают требовать фиксации с помощью вербального и невербального языков. Как следствие этого процесса возникают предпосылки для появления в определенной культуре собственного изобразительного канона.

При анализе памятников скифского звериного стиля  выделяются близкие принципы построения образов на достаточно обширной территории. Т.е. на данный период (VIII-VI вв. до н.э.) складываются  для обозначенных территориально-временных рамок, определенные системы пропорций, нормы композиции, вырабатываются собственные иконографические типы, – что свидетельствует о сложившемся понятии канонического образа, способном не только зафиксировать правила построения изобразительной схемы, но и передавать, транслировать художественный образ в данном каноническом варианте.

Безусловно, достаточно подробное следование правилам создания изобразительного памятника подразумевает под собой фиксацию всех слагаемых формально-содержательной структуры, от которых зависит программа, как генезиса, так и дальнейшего функционирования художественного произведения. Здесь основная задача формального языка художественного текста заключается в том, чтобы ничто не было пропущено, каждая деталь формы становится той неотъемлемой частью канонической композиции, без которой "потребление" информации будет не полной. Сама трактовка памятника в качестве носителя строго зафиксированного текста подразумевает и определенную композиционную целостность и связность всех элементов художественной формы в рамках конкретного иконографического типа. На материале формального анализа предметов из Чиликтинского кургана № 5  и им аналогичных видно, что существуют "формульная схема" для каждого образа, обладающая необходимым набором правил, связанных с представлением той или иной изобразительной "темы" (прежде всего, поза и связанная с ней своеобразная передача динамики, а также специфика объемного или графического решения, нетождественность, вариативность формального решения в рамках одного образа, своеобразная геометрическая выстроенность образа, дающая визуальную тектонику и т.д.). Иными словами, это - те параметры "формульного скелета", которые были выделены как общие качества художественного языка раннескифской эпохи. В связи с этим, еще раз возникает необходимость оговорить проблему интерпретации возможного смысла произведений скифского звериного стиля через призму основных качеств изобразительной системы.

Когда речь идет о любом варианте древнего искусства, всегда принимается во внимание, что образы, характеризующие ту или иную художественную культуру, используя конкретный на первый взгляд изобразительный язык, являются на самом деле чем-то большим, нежели "натуралистической зарисовкой" - несомненно, здесь мы имеем дело с культовыми изображениями. Следовательно, выбор данных образов для скифской культуры не случаен и требует не только соблюдения формальных качеств, но и учета основных составляющих содержательной структуры. И, тогда, особенности художественно языка перестают быть просто эстетической проблемой - идет процесс изобразительного оформления мировоззренческих идей данной культуры       и     передачи        этой    информации    через    формально-содержательную структуру произведения⁵. Элементы "формульного скелета" начинают восприниматься как элементы, слагающие  и транслирующие всю систему канонического образа. Важность и  многоаспектность  информации требует фиксировать изобразительный язык в строго заданных формах – чтобы на любом уровне рассмотрения и постижения художественной формы устанавливалась возможность познания канонических правил изображения.

Так, техника высокого рельефа, применяемая в некоторых образцах – не только художественная деталь. Это заметно, например, на бляшках в виде орла, происходящих из Чиликтинского кургана №5. Сложность формы рельефа усиливается ее активным взаимодействием с фоном-тканью: ткань принимается за исходную, нулевую точку отсчета глубины. Из фона-ткани проявляются крыло, хвост и, наконец, объемно решенная голова. Орел как бы выступает из небытия, возникает двоякость в его восприятии. При этом он  существует как конкретный представитель этого мира, т.к. зафиксированы все его видовые признаки. Но образ решен через возникновение, через магическое явление, на границе двух миров, двух физических. Из 9 шт. орлов, у 5 шт. голова повернута вправо, у 4 шт. – влево. Вероятно, бляшки, чередуясь, прикреплялись к ткани, чтобы шла постоянная перекличка: орлы одновременно смотрят и в разные стороны, и в одну — им придается всезоркость, что полностью соответствует их функции охранителя. Это же подтверждает их поза, вечно сторожащих, существующих всегда начеку.

Работа формы (рельеф, выделяющий основные параметры композиции и видовые признаки птицы;   выбор   позы   и  т.д.) такова,   что   в   данном    изображении соединяются одновременно постоянная готовность взлететь и вечность сидящей позы. Подобное состояние может рассматриваться как дуалистичность существования: быть-казаться, обитать в "реальном" мире - являться в него. Особый характер рельефа, а также специфика компоновки пластических  масс придает образу компактность, усиливает визуальную тектонику и, следовательно, не только обнажает "формульный скелет", но и выделяет приоритетные смысловые аспекты данного изобразительного знака. При этом  компактность формального решения не означает компактность содержательной программы. Знаковость, изначально присущая предметам скифского звериного стиля, позволяет передать максимум информации при минимуме изобразительных средств.

В памятнике используются формальные качества не только рельефа, но и линии: она (как и в показе других образов животных) выражает определенные компоненты внутренней структуры. Нет ощущения застылости формы, все элементы которой находятся в движении, но без резких акцентов в его показе. Образ птицы дан в состоянии покоя и агрессивной энергии, сверхъестественной силы одновременно: действительно грозный страж, находящийся в состоянии непреходящего и непроходящего напряжения. Возможно, здесь важным становится передача того важного качества архаического сознания, когда, по определению Е.М. Мелетинского, "мифологическая логика широко оперирует бинарными (двоичными) оппозициями чувственных качеств, преодолевая таким образом, "непрерывность" восприятия окружающего мира путем выделения дискретных "кадров" с противоположными знаками."⁶

Как уже было сказано выше, проблема понимания художественно-образного единства произведения как канонического текста связана, несомненно, и с попыткой раскрыть внутреннею, содержательную структуру художественного образа, потому что "…трудно отделить формальный этап построения…от этапа семантического, который должен подвести к пониманию смысла той или иной конфигурации знаков"⁷.

Важность фиксации подобного представления о хищной птице как о вечном охранителе с помощью подобной изобразительной программы, вероятно, связано со следующими фактами. С. Черников говорит, что на ранних этапах развития скифской культуры образ орла выполнят те же функции, что и появившийся, под влиянием древневосточных  и  древнегреческих художественных мотивов, образ грифона⁸. В свою очередь образ грифа (грифона), как зафиксировано не только изобразительными⁹, но и позднее письменными источниками, воспринимается как крылатое, когтистое существо, охраняющее мифическое золото в областях холода и мрака, недоступных для человека. Э.А.Грантовский предлагает рассматривать сцены борьбы с грифами как отражение идеи о судьбе души, встречающей различные преграды на пути в царство мертвых¹⁰. Т. е. грифы представляются как стражи загробного мира.

Вполне возможно предположить, что на стадии создания нашивных бляшек в виде орлов в рамках означенного нами выше хронологического периода метафоры "крылатый", "когтистый", "охранитель" требовали показа такого типа изображения, в котором данные признаки отмечены, акцентированы как важные параграфы иконографического "текста", а, следовательно, должны решаться гипертрофию данных элементов и выделением их объёмом, т.к. "в основе мифологических символов лежат не образные сравнения, а известные отождествления"¹¹. При этом стоит помнить, что вариант изображения, подобный чиликтинским, имеет ограниченный круг хождения (в основном это рамки культуры чиликтинцев, либо культур , находящихся в орбите связей с ними). Но и образы, происходящие с других регионов раннескифской эпохи, сохраняют основные "правила" при передаче отмеченных выше основных качественных параметров в представлении данной "темы". Так на изображениях хищных птиц на диадеме из Келермесского кургана № 1 при всей условности показа образа, чётко выделены крылья, когти, клюв, крупный круглый глаз. Кроме того, мотив головы хищной птицы, очень распространённый в художественной культуре раннескифской эпохи, обязательно содержит гипертрофированно выделенный загнутый клюв и круглый глаз. Возможно, мы изначально имеем несколько изобразительных мотивов, лежащих в основе генезиса образа¹², этой разницей, наверное, и объясняется формальные "разночтения" в представлении орла¹³, за исключением основных его идентификационных элементов, которые постоянно не только "проговаривают" важные смысловые акценты, но и облекают их в метафоричную форму.

Метафоричность, мифоэпичность изображений, зафиксированные через достаточно утрированное воплощение основных видовых признаков, позы, усиливают передачу "мотива" двойственности в понимании образа орла, делая его важным для постижения данной изобразительной "темы". Для древнего сознания (к которому, безусловно, следует отнести и культуру раннескифской эпохи) космос мыслится как состоящий из двух противоположных, но тесно взаимосвязанных друг с другом пространств "этого мира" и "мира иного". Мир вечной застылости воспринимается как зона смерти (подземная область), мир реальных действий — зона жизни (надземная часть). И, наконец, мир, где эти понятия слиты и могут существовать одномоментно и вечно, ассоциируется с зоной сверхъестественного, божественного (небесное пространство), значит "… строго говоря, перед нами не метафоры, а знаки и мифологические символы"¹⁴. Как полагает Д.С. Раевский, "… здесь мы обнаруживаем прямую перекличку как с присущим скифской модели мира преобданием тернарных структур, соотносимых с тремя уровнями космической модели, так и с имевшим фактически глобальное распространение способом описания этой модели средствами зоологического кода. Речь идёт о чёткой трёхчленной, вертикально проецируемой системе…"¹⁵. По его мнению, хищная птица соотносится с третьим членом космической модели, отмечая, что "с одной стороны, выбор именно птицы в качестве мотива, связанного с этой зоной, имеет практически универсальное распространение и отражает её локализацию в верхнем, небесном мире…. Семантически же небесный мир зачастую осмысляется как мир мёртвых и в этом плане сопоставим с нижним, хтоническим миром и в совокупности с ним противоположен среднему миру, миру живых. Этим продиктован выбор именно хищной птицы как маркирующего этот мир образа…"¹⁶. А описанная выше дуалистичность состояния, в котором пребывает птица, как отражение отмеченной Д.С. Раевским двойственности в толковании верхнего мира, которая "… объясняет парадоксальную на первый взгляд структуру некоторых текстов звериного стиля"¹⁷.

Как уже было указано выше, изображениями орла, по мнению С.С.Черникова, вероятно был украшен головной убор, поскольку все девять бляшек лежали почти рядом с черепом. А важность для композиции погребального костюма головного убора несомненна, это опять связано с культом и требует уже само по себе канонизации образа и соблюдение его иконографии. Что подтверждает Д.С.Раевский, говоря, что в скифском искусстве "...достаточно ограниченный круг строго канонических образов и схем используется, как правило, в постоянном "контексте"¹⁸. 

Следовательно, информация, заложенная в образах художественной культуры раннескифской эпохи через черты формального языка, передает не просто представление о загробном культе, но и определенные космологические, теологические представления, что присуще архаическому мышлению, где подобная система представления образа выражена не просто набором абстрактных знаков, а решена через передачу сложной взаимосвязи между главными элементами "формульного скелета". Эти элементы должны обладать следующими качествами: с одной стороны сохранять (хотя бы отдаленно) "визуальную связь" с природным прототипом (передача подобия важна, так как любая космогоническая система, созданная мифологическим мышлением, не являясь  чистой абстракцией, требует выражения через предметные образы), с другой -  задавать определенные законы "прочтения" мифоэпического текста, выделяя его ключевые "слова". Это необходимо в силу того, что в рамках архаического мышления "…классификации и логический анализ осуществляются довольно громоздким образом с помощью конкретных предметных представлений, которые, однако, способны приобретать знаковый, символический характер, не теряя своей конкретности"¹⁹.

Образ оленя также связан с важнейшими аспектами модели мира, присущей раннескифской культуры²⁰. И уже в силу этого общие качества художественного языка изначально выделяют основные знаковые параметры "текста", строя представление о звере  в рамках той формально-образной структуры, которая необходима для решения данной  изобразительной "темы".

Здесь важно, прежде всего, само понятие оленя как вида. Акцент на  такие приоритетные идентификационные качества зверя как рога необходим не только для  передачи видовых признаков²¹ . Через подобный показ видовых признаков в "пластической идеограмме" идет трансляция нужных (и в силу этого требующих фиксации в гипертрофированном виде) элементов содержательной программы. Так Н.Л. Членова считает оленя тотемом скифов²². Кроме того, самоназвание одного из народов, входящих в состав  евразийского культурного континуума было "Saka", что соотносится  в осетинском языке  со словом "Sag", в персидском Sax, в иранском "Saka". В.И. Абаев полагает, что понятие "Saka", буквально означающее "сохатый", утвердилось у скифов для обозначения оленя-самца²³. Видимо также, что передача рогов выделяет и такой важный  акцент как половую принадлежность зверя. Причем в передаче  этой детали образа оленя наблюдается богатство вариаций, в решении которых по–особому обыгран характер рельефа -  будет преобладать орнаментальность, декоративность в показе отростков рогов.  Это дает очень важный камертон в постижении  изображения – изначальная фантазийность, метафоричность, с помощью которых   еще и еще раз визуально оговорена приоритетность определенных "глав" знакового контекста, в рамках которого выстраивается наглядная парадигма особой системы сакральных ценностей.

Помимо вполне четко акцентированной передачи вида и пола, важна и передача более общего понятия – "копытное". По замечанию Е.В. Переводчиковой, в скифском зверином стиле выделяется ещё ряд признаков, кроме как связанных с конкретным видом — "… признаки, общие для больших (классификационных – С.З.) групп животных, т.е. разделяющие их на хищных, копытных, птиц… Роль этих признаков…двояка  они не только выделяют эти группы, но и объединяют их в различные виды. Ведь в природе все копытные совсем не такие одинаковые….Однако каноны звериного стиля предписывают объединить их и показать стандартными, разделенными на виды уже внутри этого стандарта"²⁴. С этим необходимым условием показа зверя прежде всего связана гипертрофия  и выделение объемом копыт, характерный абрис тела²⁵.

Для формирования образа зверя отбираются важнейшие понятия, создающие своеобразный символический "портрет", в рамках которого не только важно присутствие суммы всех идентификационных элементов, когда "важность…рядов (семантических – С.З.) заключается в том, что, дополняя друг друга, они предоставляют аппарат для построения системы понятий…"²⁶, но и определенная систематизация  их взаимодействия.  При этом подобная систематизация всех взаимодействующих параметров "формульного скелета" должна связать и выстроить их согласно определенной умозрительной структуре, с помощью которой и происходит "погружения" в информационные поля. При этом нужно помнить, как отметил Е.М. Мелетинский, что "мифологические "предметы" или "существа" оказываются своеобразными пучками различительных признаков, так что по одним признакам они отождествляются, а по другим противопоставляются… Такое сочетание отождествлений и противопоставлений – необходимый элемент мифологического структурирования в плане классификаций, построения систем и сюжетов"²⁷. Важность для  передачи мифологических представлений такого общего отождествляющего понятия как  копытное связано с  тем,  что данный класс маркирует среднюю зону описанной выше космической модели мира.

Акцентировка установленного иконографического типа дается не только гипертрофией и обыгрыванием с помощью пластики отдельных деталей тела оленя, а также с помощью передачи особой позы с поджатыми ногами. Этот элемент "формульного скелета", опять таки в силу выделенной выше присутствующей в образе определённой систематизации всех частей художественно-образной структуры данной изобразительной "темы", неразрывно связан с другими. По мнению Д.С.Раевского, особая поза оленя указывает на связь с ближневосточной  иконографией, дающей изображения копытных у ствола мирового дерева и "…именно потому, что данный изобразительный знак был воспринят скифами во всей полноте -  как единство семантики и иконографии, означаемого и означающего, - эта поза копытного закрепилась в репертуаре скифского искусства; позже подобное изображение трактовалось как элемент, маркирующий среднюю зону космоса, уже вне зависимости от контекста"²⁸.

В силу вышесказанного позволим себе заметить, что отмеченная еще одна черта "формульной схемы", а именно - взаимодействие композиционного, пластического и ритмического решений, может отражать не только "…стремление к единству и равновесию деталей, каждая из которых сама по себе художественна ценна, обозрима…"²⁹ и связь с функциональностью предмета. Но и воспроизводить разные степени, грани постижения  текста, поэтапное проговаривание знаково-символической информации, когда "…символические изобразительные тексты, не обремененные задачей воплощения сюжетов и персонажей данной мифологии, служат лишь для фиксации структур, присущих данной модели мира"³⁰.

Еще одним элементом модели мира, представленной в художественной культуре раннескифской эпохи, без которого знаковая система не будет полной, является хищник породы кошачьих ("пантера").
 
Выделенные для этого образа элементы "формульного скелета" также как и в двух выше описанных образах фиксируют необходимые содержательные аспекты, присущей этой изобразительной "теме".

Прежде всего, это понятие "хищник". Причем важно отметить, что в отличие от образов оленя и орла, данное понятие выступает здесь как наиболее приоритетное, "такая ситуация позволяет предполагать существование понятия "хищника вообще", которое считалось достаточно важным и оттого достойным материализации"³¹. При всей условности художественного решения, столь типичной для передачи "пантеры", единственные элементы, которые стремятся к наглядной "достоверности" - это когти и ощеренная пасть³². Видовые признаки нивелированы до минимума, к ним можно отнести разве что передачу общего абриса морды и  туловища. Но и эти детали не дают видовой дифференциации, сводя подобный тип изображения также к достаточно общему понятию -  "порода кошачьих"³³. Вероятно, здесь имеет место изначальная важность изобразительной транскрипции именно классификационного параметра, а никак не видового³⁴.

Приоритетность показа именно классификационного индикатора закрепляет за образом свернувшегося в кольцо хищника ("пантерой"), прежде всего,  важность этого элемента для обозначения еще одного параметра в скифской модели мира. Д.С.Раевский высказал предположение о том, что  "…сам образ этого животного в системе звериного стиля был соотнесен с нижним, хтоническим миром"³⁵. Но важна также и  иконографическая схема представления данного образа, так как выбранная поза "…формально идентична позе мирового змея, -  соответствует способу маркировки в терминах зооморфного кода периферической зоны космоса, семантически тождественной нижнему миру"³⁶.

Выделенное выше знаково-символическое значение образа "пантеры" еще раз повторяется с помощью особого характера пластического и ритмического решений, обыгрывающих "мотив" вращения, благодаря работе выпуклыми и вогнутыми формами, использованию ритма "вечной пружины". Тем самым, возможно, через смену форм визуально транслируется "…переход в иное состояние, преображение реальности в нечто иное, т.е. нашего мира в иной, микрокосма в макрокосм"³⁷. Та же самая задача претворяется и "силами" композиции, когда при построении изображения неоднократно будет повторен мотив круга, овала, начиная от оформления композиционного центра и заканчивая общим абрисом фигуры. Как и в образах оленя и орла, здесь параметры, слагающие "формульную схему", обладают своей внутрисистемной логикой, обусловленной природой связей, объединяющих их в единую систему, согласно которой фиксирование и трансляция информации о структуре модели мира в рамках данной  знаковой системы "…опирается на несколько логических направляющих, взаимно влияющих друг на друга…"³⁸.

В силу неоднозначности этих логических связей и, соответственно представлений о структуре  мироздания, говорит наличие в репертуаре  зооморфных тем, связанных с передачей не только образов оленя (копытного), хищника ("пантеры"), птицы ("орла"). Как  отметил Д.С. Раевский, "предложенное толкование господствующей в репертуаре звериного стиля триады "птица - копытное  - хищник" как соотносимой с тернарными структурами скифской модели мира не в силах объяснить всего богатства его образов"³⁹.

Рыба, хотя и встречается в репертуаре скифского искусства довольно редко, также выполняет свою роль в передаче и фиксации определенных звеньев модели мира. Рыба, как представитель водных стихий, соотносима с понятиями о  хтонических силах, и, следовательно, отвечает за нижний мир⁴⁰. Д.С.Раевский указывает на образ рыбы как на представителя в широком смысле класса хтонических животных⁴¹. Возможно, с выделением именно этого признака через показ приоритетных акцентов, соотносимых с  зоной обитания рыбы (водной стихией), и связанна формальная программа данной изобразительной "темы"  - не передача конкретных видовых признаков, а изначально суммарное представление, отмечающее лишь принадлежность к зоне нижнего мира. Предположим, что выше высказанное положение и дает, как и в образах орла, отсутствие интереса к подробному "описанию" изобразительного прототипа и вызывает с самого начала формальные "разночтения", не дающие возможность четко обозначить круг аналогичных памятников⁴², да и в целом достаточно редкое использование данного образа.

Иногда в рамках одного памятника отмечается присутствие нескольких "представителей" хтонических сил. Так, включение в комплекс Чиликтинского кургана № 5 рыбы и орла, вероятно, связано с необходимостью неоднократно "проговорить" тему нижнего мира, обозначить его через близкие, но не тождественные символы⁴³. А возможно, и "подчеркнуть" неоднозначность представлений об этой зоне, что отмечает такую характерную черту мифологического мышления, которую Е.М. Мелетинский определяет как "пространственно-временной синкретизм"⁴⁴.

Смеем предположить, что подобно по смыслу и введение в контекст памятника двух вариантов птицы: орла и птицы с не акцентированными видовыми признаками⁴⁵. Здесь также не только определяется с помощью зооморфных знаков небесная зона, сколько акцентируется неоднозначность представлений о ней⁴⁶, когда "…пространственно-временные отношения не могут эмансипироваться от заполняющих пространство и время конкретных чувственных предметов, персонажей, ситуаций, что приводит к представлению о неоднородности пространства и времени"⁴⁷.

Еще одним представителем "бестиария" раннескифской эпохи является кабан. Двойственность данного персонажа разобрана Е.А.Переводчиковой. Ссылаясь на тексты "Авесты", она отмечает, что "с одной стороны, в отношении его (кабана – С.З.) употребляются те же эпитеты, что и для копытных, в частности, он называется быстроногим…С другой стороны, это зверь хищный и опасный, у него крепкие клыки, и его быстроногость лишь увеличивает его убийственную силу…Сочетание таких противоречивых черт не позволяло древним безоговорочно отнести это животное к одной из больших групп в своей классификации животного мира"⁴⁸. Возможно, в силу этой специфики образной структуры и структура формальная выделяет такие детали образа, как пасть с клыками, длинные ноги с копытцами. Также "формульная схема", фиксируя определенную позу, постоянно акцентирует состояние "на стороже", "внезапной остановки". Опять отмечается двойственность прочтения изображения, явленная через формальное решение, где "…еще сохраняется доминирующее положение логики реального мира"⁴⁹ - и  это, в свою очередь, диктует двойственность, неоднозначность данной образной системы⁵⁰. Е.В.Переводчикова полагает, что "…кабан, согласно своей двойственной природе, помещался между нижним и средними мирами…, тем самым, выполняя роль посредника, связующего звена"⁵¹.

Следует вспомнить и о материале – золоте и бронзе. Выбор материала обусловлен не только его художественными качествами. Хотя и они также важны, ведь бронза и золото обладают такими важными формообразующими элементами как светоотражение, когда воздействие формально-образной структуры усилено яркими бликами на острых контрастах поверхности и на четком силуэте. Здесь и по-особому, чаще всего, будет подобранна и технология обработки металла,  дающая гладкость фактуры, усиливая яркость свечения материала. О преимущественном употреблении золота сказано еще у Геродота⁵².    Золото у скифов считалось священным металлом, из которого были сделаны три священных предмета, упавшие с неба, либо дарованные скифскому народу легендарным прародителем Гераклом⁵³. Также, по мнению Л.А. Лелекова, "золото как абсолютно нейтральный, т.е. неуничтожимый, материал в глазах древних символизировало воплощение идей бессмертия, вечности, всемогущества"⁵⁴.  Д.С. Раевский отмечает, что для скифской мифологии важно почитание золотых огненных атрибутов, в силу того, "универсальным принципом мироздания является огонь"⁵⁵.  Использование и канонизация материала внеземного происхождения еще больше подчеркивает и нереальность изображения, исполненного в нем, усиливает качества нерукотворности, нетленности, вечности образа⁵⁶.

Следовательно, каноническое изображение, даже единичное служит носителем огромного информативного поля, в силу того, что "для архаического сознания подлинно реально и бытийственно оправданно лишь то, что входит в основной священный текст всей эпохи"⁵⁷. А множественность повторений одного образа в пределах единичного памятника как своеобразный, необходимый акцентирующий "рефрен", связанный с необходимостью усилить наиболее значимые элементы композиции, умножить информацию, заложенную в отдельном образе. Возможно, с этим связана такая черта "формульной схемы" многих изображений раннескифской эпохи как сознательное использование принципа "отсутствия тождественности" в случае создания не одного, а нескольких произведений в рамках одного изобразительного комплекса, т.к. "подобная избыточность информации обеспечивает прочность механизма передачи мифологической информации"⁵⁸.

Безусловно, приведенный выше анализ взаимосвязи всех элементов  формально-содержательной структуры, определяющей специфику канонических образов зооморфного репертуара раннескифской эпохи, не претендует на полноту реконструкции образных систем, хотя бы в силу того, что "…во-первых,…соответствующие реалии, даже став знаками, сохраняют свою конкретность и все вытекающие отсюда разнообразные отношения и ассоциации, и во-вторых, между самими уровнями имеется сложная взаимосвязь и взаимообусловленность"⁵⁹.

Итак, отбор персонажей "бестиария", фиксируемый через определенную систему построения канонической формы  - есть способ представить мировоззренческую информацию, характерную для данной культуры,  своеобразную "лаконичную космограмму"⁶⁰. Причем эта передача строится на не прямом пересказе мифа - здесь же, по определению Д.С.Раевского, другой способ представления, когда "… в основе этого искусства лежит ограниченный набор образов, соотносимых с ключевыми элементами мифологической модели мира… Иными словами, скифский звериный стиль…есть символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания"⁶¹.

Выше были определены основные параметры формально-образной структуры и их возможные взаимосвязи, транслируемые через систему общих и особенных качеств художественного языка раннескифской эпохи и зафиксированные каноном. Попытаемся теперь определить возможную специфику в формированими образных канонических систем в искусстве  раннескифского времени. Именно специфически скифские особенности генезиса и функционирования канона, активно влияют на основные параметры художественно-образной структуры произведений скифского звериного стиля. Недопонимание этих процессов позволяет некоторым исследователям не вполне верно трактовать проблему канонического образа в рамках ранних вариантов скифского звериного стиля, так Е.Ф. Королькова считает, что "в частности евразийское искусство звериного стиля не имеет канонов в строгом смысле этого слова, поскольку даже в устоявшихся традиционных иконографических стереотипов нет жестких пропорциональных требований и строгих ограничений в передаче тех или иных деталей"⁶².
 
Кроме собственного представления о модели мира, огромную роль для возникновения специфических черт канонической системы сыграло отсутствие письменности у народов евразийского культурного континуума. Это отсутствие с одной стороны чрезвычайно ограничивало средства коммуникации, призванные фиксировать и транслировать важные мировоззренческие нормы культуры. С другой - делало изобразительную форму важным носителем информации, так как, в отличие от устной традиции (которая также была развита), она способствует фиксации художественного образа в более четко представленных эталонных образцах нормативного сознания. Изобразительная форма стала той необходимой системой записи приоритетных культурных текстов, которая, отражая "…действительность, уже обозначенную первичными знаковыми кодами"⁶³, выступает единственным источником, дошедшим до нас со времени раннескифской эпохи.

Привлечение вербального источника для реконструкции этапов формирования изобразительного канона всегда было значимо для изучения искусства древности. Для скифского искусства эта проблема обладает особой важностью в силу малочисленности документальных свидетельств о культуре. Кроме того, Д.С. Раевский отмечает, что важно помнить "о близости механизмов возникновения и бытования фольклорных текстов и произведений звериного стиля, о формировании тех и других на базе коллективных представлений. Следствием этой близости должно было явиться определенное сходство, по крайней мере, некоторых формальных и семантических характеристик обеих названных категорий памятников"⁶⁴.

Отметим первое, и, возможно, важнейшее качество, присущее как устному творчеству⁶⁵, так и изобразительному искусству. Оба варианта коммуникации (вербальный и изобразительный) сформированы в рамках коллективного сознания раннескифской эпохи и отражают основные аспекты раннескифского мировосприятия⁶⁶. А поэтому и устное творчество, и изобразительный источник должны обладать достаточно жесткой формально-образной структурой, именно в силу консервации  сугубо сакральной информации, т.к. "для архаического самосознания высшим престижем обладает то, что сакрально, а сакрально то, что "космологично"⁶⁷. И, следовательно, оба эти компонента культуры носят характер нарративного текста⁶⁸, формирующегося и функционирующего по особым правилам⁶⁹, которые определяются как канонические.

Как было показано Д.С. Раевским, "для того, чтобы мифология в условиях устной культуры могла сохранять свой характер формы общественного сознания, выступать в роли миропознающей концепции всего  коллектива,   чтобы  она  не растворилась в хаосе индивидуальных   фантазий   и   тем   самым  лишилась   общезначимого содержания, в ней необходимо должно существовать инвариантное ядро, реализуемое через множество конкретных повествовательных вариантов"⁷⁰. Подобное инвариантное ядро канонического текста в изобразительной "транскрипции" было отмечено при рассмотрении общих и особенных черт художественного языка раннескифской эпохи. Был выделен ряд параметров, оговоренных как элементы "формульного скелета (схемы)".  Присутствие этих элементов как в рамках одной изобразительной "темы", так и в целом во всем репертуаре искусства ранескифского времени, позволило определить их как общие качества художественного языка, обладающие определенными "правилами поведения", среди которых, возможно в качестве основного, выступает неизменная повторяемость всех их компонентов. Как показал дальнейший анализ, через общие качества художественного языка идет трансляция основных представлений о мироустройстве скифской культуры, т.к. "язык" искусства, безусловно, может рассматриваться "...как определенное художественное миросозерцание, система "видения", как метод выражения отношения общества к окружающему миру и способ понимания и построения форм"⁷¹.  В результате сложной взаимосвязи формально-образных составляющих формируется определенная структура канонического образа.

Кроме инвариантного ядра, произведение, транслирующее мифологические представления, содержит и целый ряд вариативных компонентов, особенность функционирования которых  заключается в неповторяемости элементов, изначально предопределенной "кратковременностью" их использования. Так, обращая  внимание на необходимость присутствия инвариатного ядра в устном фольклоре, Д.С. Раевский отмечает, что "…миф, функционирующий в условиях устной традиции, реализуется в многочисленных повествовательных вариантах, расхождения  между которыми в пределах стабильной инвариантной семантики могут быть достаточно значительными"⁷². Позволим себе отметить, что для изобразительной системы канона, присущей художественной культуре раннескифской эпохи, также свойственна изначальная вариативность. Изобразительный канон достаточно ограничен по количеству правил, применяемых при "построении" образа. При этом наблюдается отсутствие жесткой системы решения деталей. Выделение общих и особенных черт художественной культуры показывает, что, возможно, изначально изобразительные детали, связанные с представлением той или изобразительной модели, не подразумевают описания в канонически определенных рамках.

Постараемся рассмотреть, играют ли эти вариативные компоненты роль в сложении канонического образа и если да, то какую. Обратимся для сравнения к материалам устного творчества. Д.С.Раевским было отмечено, что "…сам текст, как правило, не представляет очевидных данных ни о том, какая структурная конфигурация в нем закодирована, ни с какими элементами иных, уже знакомых нам кодов может быть соотнесен каждый элемент исследуемого текста"⁷³. При всем этом вербальный текст обладает стандартной схемой, которая содержит в себе как обязательные компоненты (сюжет, главные персонажи и т.д.⁷⁴), так и дополнительные, которые не обязательно требуют подобного повторения, а, наоборот, допускают различные метафорические введения. Эти введения по-своему значимы, т.к. благодаря ним акцентируется и "…резко выделяется размытость значения первых языковых единиц"⁷⁵, что, как считает А. Соломоник, есть свидетельство полисемии "любой языковой семиотической системы"⁷⁶. Поэтому, наличие компонентов, слагающих изначальную вариативность, возможно, является  визуальной и словесной "трансляцией" того, что "…мифологическая тема имеет несколько параллельных вариантов решения"⁷⁷. Вполне вероятно, что уже в силу этого, использование особенных качеств "языка", дающих вариативность любому тексту, будь то изобразительный или вербальный, связано с важными аспектами как формирования, так и функционирования канонического образа, т.к., безусловно, "канонизации" подвергаются только "записи" мировоззренческого порядка - пластические и песенные космограммы⁷⁸.

Кроме того, с помощью канонического "текста" сохраняется и транслируется в результате ритуально-магической практики семантическая "картина мира"⁷⁹, когда "миф "проживается" аудиторией, которая захвачена священной и вдохновляющей мощью воссозданных  в памяти и реактуализированных событий"⁸⁰.

Безусловно, все, что соотносится с ритуально-магической практикой подвержено фиксированию в жестких канонических рамках, а также выработке  стереотипов "поведения" текста и его трансляции. Тем самым вербальный текст в устной традиции должен подчиняться следующим законам формирования: "…"каждое исполнение в действительности представляет собой самостоятельную песню, поскольку каждое исполнение уникально и несет на себе печать-сказителя".  Но границы этой оригинальности, пределы импровизации строго заданы традицией, которая…, не ограничиваясь планом содержания, регламентирует и план выражения"⁸¹. Следовательно, система передачи, функционирования сакрального текста в вербальном выражении обладает особым каноническим характером. Д.С.Раевский считает, что "процедура создания новых версий поэтических текстов…есть прежде всего и по преимуществу оперирование формулами…в условиях бытования вербальных произведений исключительно в устной форме только формульность…могла обеспечить соблюдение непременного условия – соответствия каждый раз заново порождаемых версий текста традиции, некоему инварианту…Существует и другая сторона формульного характера устной поэзии – он защищал от необходимости дословного воспроизведения единожды сложенного и затем просто заученного текста…"⁸². Об этом также пишет и В.Я. Пропп, говоря о том, что "исполнитель не повторяет буква в букву того, что он слышал, а вносит в слышанное им свои изменения… Пусть эти изменения не совсем значительные…важен самый факт изменяемости фольклорных произведений…"⁸³.

Подводя итоги вышесказанному, позволим себе заметить, что, скорее всего мы имеем дело с особым пониманием канона в устном творчестве, состоящего из жесткого формульного "скелета"⁸⁴, суммы инвариантов, а  также необходимой вариативности⁸⁵, неизменно возникающей при передаче сакральной информации в "устном режиме", адаптированных к генезису и функционированию в рамках неписьменного текста.

Подробный разбор особенностей художественного языка раннескифской эпохи и выделение набора качеств, повторяющихся практически во всех памятниках, позволило также прийти к выводам, что особенные черты, присущие каждому памятнику и составляющие его визуальную неповторимость не связаны ни с определенной территорией, ни  с определенным хронологическим этапом. В рамках одной изобразительной "темы" было отмечено большое количество вариантов, придающих каждому изображению свой специфический "характер". Как было отмечено Д.С.Раевским, "…что ключевой его (скифского звериного стиля – С.З.) чертой является строгая каноничность, проявляющаяся как в репертуаре образов, так и в приемах его воплощения.  В то же время абсолютно идентичных памятников звериного стиля, происходящих из разных комплексов, мы практически не имеем"⁸⁶. Т.е. наряду с основными качествами, образующими формальный "скелет" (формулу, содержащую устойчивое сочетание изобразительных компонентов), особенные черты художественного языка являются непременным составляющим каждого канонического произведения. Возможно предположить, что без синтеза этих составляющих нельзя представить не только функционирование художественного образа, но и его генезис.

Безусловно, законы формирования канона для устного и визуального текста не тождественны друг другу⁸⁷. Так у устного текста изначально иные хронологические рамки⁸⁸. Визуальный текст рассчитан на длительное функционирование и именно за ним (в культурах обладающих только устной вербальной традицией) закрепляется роль аккумулятора и транслятора через каноническую систему важнейших ценностных ориентаций культуры. Но процессы аккумуляции и трансляции канонической системы  в рамках  художественной   культуры раннескифской   эпохи   происходят  достаточно  самобытным образом – "каждый памятник…звериного стиля, получив материальное воплощение, остается в мире и теоретически вполне может послужить образцом … Тем  не   менее,  тенденция  к   выходу за рамки стабильных клише и к постоянным поискам новых выразительных средств и созданию отличающихся от прежних (хоть и каноничных) воплощений того или иного мотива…была в искусстве звериного стиля преобладающей"⁸⁹.

Кроме того, что отмечено неизбежное наличие специфических черт в художественном языке при воспроизведении одной "темы", также при создании образа было зафиксировано такое обязательное качество формального "скелета" как отсутствие тождественности, вариативность каждого образа даже в рамках одного комплекса (разница в проработке отдельных мотивов образа в бляшках в виде оленей, "пантеры", орлов из Чиликтинского кургана № 5 и т.д.). Сознательное использование принципа "отсутствие тождественности" может рассматриваться как еще одна необходимая составляющая именно канонического образа. Для фиксации этой составляющей выстраиваются определенные визуальные "ряды", с помощью которых неоднократно фиксируется и постоянно "проговаривается" важность применения обозначенного выше принципа. В результате получается, что вариативность каждого воплощения (вариативность первого уровня) усиливается вариативностью, связанной с отсутствием тождественности в рамках одного образного решения ⁹⁰ (вариативность второго уровня).   
  
Позволим себе предположить, что эти два уровня вариативности вполне возможно связаны с особенностями генезиса изобразительного канона. Во-первых, отсутствие традиции четкого закрепления описания такого или иного образа в письменном тексте, изначально присущее скифской культуре, поневоле порождает необходимость применять для визуальной фиксации образа принцип "отсутствие тождественности".

Во-вторых, как отмечает Д.С.Раевский, "если верно предложенное …толкование произведений звериного стиля как своего рода "визуальных гимнов", то прагматически обусловленное стремление преодолеть автоматизм восприятия оказывается для них (произведений скифского звериного стиля – С.З.) еще более актуальным, чем для вербальной поэзии"⁹¹. Д.С.Раевский связывает это  с тем, что "сама прагматика ритуального текста, будь он вербальный или визуальный, требует непременного преодоления …автоматизма. Ибо обращение к божеству …предполагает активность адресата. Оно должно быть каждый раз  (курсив мой – С.З.) прочувствованно  и осознанно на всех уровнях"⁹². Тем самым, введение нетождественных друг другу элементов  художественной структуры произведения важно для процесса сложения канонических форм в рамках раннескифской эпохи. Как было оговорено выше, в ходе формирования системы канонического   произведения   мы   наблюдаем взаимосвязанный процесс, когда каждый "параграф" правил выстраивания элементов художественного языка зависит от особенностей содержательной структуры. Но при этом важнейшие аспекты мировоззрения определенной культуры, которые должны быть отражены, не делают художественную форму "заложницей" своих идей  -  форма является полноправным участником данного процесса, через нее происходит передача не просто мифологического "текста", а и психоэмоциональное постижение сакрального (а в силу этого требующего канонического воплощения) образа, "чувства через предмет"⁹³, усиленное отсутствием необходимости автоматического повтора каждого изображения. 

Итак, обязательное введение вариативности, не только связанно со структурой   канонического   текста   раннескифской  эпохи,  но  и  с  его генезисом. Неизменное наличие в структуре текста специфических   вариативных компонентов, порожденное двумя оговоренными выше причинами (особенно такой чертой скифского "культурного сознания" как необходимость перенесения на визуальный объект функции сакрального гимна⁹⁴), не исчезает, а, наоборот, постоянно повторяется в процессе редукции канонического произведения. Поэтому, позволим себе предположить, что подобное наличие специфических вариативных компонентов есть характерная черта не только и не столько процессов формирования, но и процессов, связанных с функционированием канона в художественной культуре ранескифской эпохи.

Каноническое произведение обязательно состоит из суммы изобразительных инвариантов (общих качеств художественного языка) и различных вариаций (определенных как особенные качества художественного языка) -  в силу того что, как уже было не однократно оговорено выше, оно концентрирует, транслирует основные компоненты мифологического мышления, способствуя сохранению и познанию сакрального знания. При этом, важно не только и столько само визуальное "явление" канонического образа, но и определенные "правила" его (канона) бытования, поскольку "…речь идет не о "внешнем", "абстрактном" познании, но о познании, которое "переживается" ритуально, во время ритуального воспроизведения мифа или в ходе проведения обряда"⁹⁵.  Безусловно, в связи с вышесказанным, а также с "принятием" изобразительным каноном качества визуального сакрального гимна,  необходимость неоднократного повторения всей специфики художественно-образной структуры должна присутствовать в "жизни" канона.  Т.е. при каждом последующем повторе того или иного образа из репертуара раннескифской эпохи требуется не только соблюдение "формульного" скелета, но и обязательное наличие вариативных компонентов, связанных только с этим образом и "проживающих" исключительно в пространстве одного памятника. Вариативность еще и еще раз поможет избежать автоматизма при трансляции сакральной информации⁹⁶. И, кроме того, установит и правила восприятия, погружения в "текст" сакрального визуального гимна, когда, по мнению Д.С. Раевского, "…акт коммуникации требует активного участия обеих сторон (в качестве которых Д.С. Раевский  предполагает божество и зрителя – С.З.), это созерцание обретает характер постижения все более глубоких, неявных уровней значения и тем самым как бы предъявления их божеству, равносильное многократному к нему обращению"⁹⁷. Таким образом, вариативность, явленная через особенные качества художественного языка, придающие "визуальное" своеобразие каждому отдельному образу  - есть важный компонент генезиса и функционирования канонического образа. 

Кроме того, изначальное присутствие вариативности, возможно, обуславливает как своеобразие механизмов отбора тех или иных изобразительных качеств при формировании образа, так и признание за ними статуса канонических.  На примере комплекса фигуративных украшений из Чиликтинского кургана № 5 была отмечена разница в формальном построении образов, выделено несколько групп, ориентирующихся на разные художественные традиции. Бляшки в виде оленей, "пантер" имеют много аналогий как на территориях, входящих в орбиту культуры раннескифской эпохи, так на территориях, связанных с движением скифов в Переднюю Азию. Бляшки в виде кабана ориентируются на "местную" изобразительную традицию, представленную в основном петроглифами. Изначально в данном комплексе присутствует определенная "механистичность" в использовании  разных художественных традиций⁹⁸. С чем это связано?
Безусловно, специфика формирования и функционирования канона связана с историко-культурным фоном, присущим ранним этапам раннескифской эпохи, в силу того, что канонический образ зависит от свойственных данному типу культуры экономических, и социально-политических изменений. Складывается определенный хозяйственный тип, где основу экономики этого времени составляло кочевое скотоводство, получившее в это время интенсивное развитие. Важно отметить, что для многих областей, где фиксируются памятниками раннескифской культуры, это были первые образцы культур кочевого типа. Как было отмечено М.И. Артамоновым, "новый для своего времени тип хозяйства очень быстро занял господствующее положение в степях и повлек за собой серьезную перестройку экономических и социальных отношений"⁹⁹. В результате сложилась  собственная социальная структура общества со своей сложной системой иерархии, когда "дифференциация "царской" категории была свойственна не только обществу алды-бельцев, но и обществу... кочевников, обитавших в других этнокультурных зонах, ...чиликтинцев и бесшатырцев Казахстана"¹⁰⁰. Но важно помнить, что "каждый факт социально-политической идеологии на этом этапе есть непременно в тоже время факт религиозно-мифологического сознания и наоборот"¹⁰¹, т.к. речь идет об этапах, когда в культуре существует в нерасчлененном единстве религиозного, эстетического, социального аспектов. Следовательно, на территориях, вошедших в орбиту раннескифской эпохи, возникают культурно-исторические предпосылки для появления собственной  изобразительной культуры, причиной формирования которой "…послужил переход к кочевому скотоводству и образу жизни  в степях Евразии и в связи с этим изменения в идеологии, социальном устройстве и взаимоотношениях с соседними  и более отдаленными народами"¹⁰². Новая историко-культурная ситуация требовала собственного художественного образа, нехарактерного для других культур, существовавших в означенных регионах.

При этом, процесс формирования художественного языка раннескифской эпохи и закрепление его элементов в канонических схемах в рамках означенного выше культурно-исторического фона изначально обладал своеобразным генетическим "характером". Во-первых, по мнению М.Н. Погребовой и Д.С. Раевского для скифского общества в этом большую роль сыграли контакты (прежде всего военные) с древневосточными государствами, в результате чего "в этих условиях неизбежно должна была возникнуть потребность в новых культурных языках, применяемых как во внутри-, так и во внешнеполитической сфере, и здесь традиционный для раннеиранских обществ аконизм вошел в противоречие с потребностями общества. И те же походы …обеспечили…благоприятные условия для заимствования  изобразительной "лексики"¹⁰³. После походов скифов в Переднюю Азию и их знакомства с ближневосточными образцами, а, следовательно, постижения традиций других культур,  складываются первые крупные комплексы, дающие художественные произведения раннескифской эпохи, при этом "из множества изобразительных текстов переднеазиатских культур скифами воспринимались лишь такие, которые уже при первом с ними  знакомстве производили впечатления "понятных", могли быть прочитаны скифами на основе собственных представлений, вне зависимости от содержания, вложенного в эти тексты их создателями"¹⁰⁴. При этом важно помнить, что эти походы не были однократной акцией и, возможно, происходили с разных территорий евразийского культурного континуума раннескифской эпохи.

Во-вторых, возможно, племена, создавшие рассматриваемый канонический образ, составляли разные ветви одной культурной общности^{105, 106}, что изначально также не способствовало наличию  в художественном языке раннескифской эпохи четко очерченного и герметически законсервированного канона в абсолютно одинаковых формах на всем пространстве означенного периода. Здесь определенную роль играло существование местной, "доскифской" художественной традиции¹⁰⁷ и возможность (или наоборот отсутствие) механизмов культурно-генетического взаимовлияний между местной и "скифской" изобразительными схемами.

В-третьих – присутствие постоянных межкультурных и межэтнических контактов между различными частями евразийского культурного континуума раннескифской эпохи, когда "…становление рассматриваемых культур происходило под несомненным влиянием южных оседло-земледельческих цивилизаций, а связи кочевников с разными центрами передовой культуры способствовали различной окраске новых культурно-хозяйственных комплексов…основу уникальности каждой культуры составлял, как правило, подстилающий местный пласт с возможными передвижениями кочевников"¹⁰⁸.

Итак, изначально при формировании художественных образов раннескифской эпохи отмечаются достаточно разнохарактерные и при этом постоянно повторяющиеся процессы отбора из различных культурных традиций художественных образцов. Специфика генезиса канонического образа в художественной культуре раннескифского времени основывается на постоянном привлечении инокультурных художественных традиций. Эти особенности сложения канонических схем не были исключены и из процесса дальнейшей эволюции скифского звериного стиля и превратились в ее необходимую сущностную категорию¹⁰⁹. Возможно предположить, что структура канонического образа, требующая включения как общих (повторяемых)  черт,  так обязательное наличие вариативных (специфических для каждого памятника) компонентов свидетельствует о том, что при формировании канона не исключаются, а, наоборот, активно привлекаются различные изобразительные  варианты. При этом, "грамматика и синтагматическая структура текстов исходного изобразительного языка, связанные с мифологией, породившей данную иконографию, никак не влияют здесь на процедуру построения новых текстов…"¹¹⁰.

Но само назначение и функция таких изобразительных решений как  канонические требует жесткого отбора из чуждых художественных систем только самых необходимых компонентов. По мнению Д.С.Раевского именно это требование породило исключительное использование на начальных этапах формирования канонических схем исключительно зооморфных изображений¹¹¹.  Данные заимствованные инокультурные образы превратились в канонические образцы. И вследствие этого, стали важным индикатором культурной идентификации и культурных процессов, и смогли выступать как действительно ценностная категория, призванная через отобранные и жестко зафиксированные изобразительные компоненты суммировать и сохранить основные мировоззренческие категории культуры на определенном историческом этапе.

В силу вышесказанного, роль общих и особенных качеств художественного языка раннескифской эпохи чрезвычайно важна, т.к. с помощью их происходит трансляция не только специфики мировосприятия культур, вошедших в систему евразийского континуума в рамках означенного периода. Особая художественно-образная структура канонического образа, изначально представляющаяся в виде необходимой суммы как общих, так и особенных черт художественного языка продиктована и предопределена  спецификой формирования и функционирования изобразительного канона раннескифской эпохи, как-то:
1. Зависимостью формирования и функционирования изобразительного канона от отсутствия традиции письменной фиксации канонических текстов.
2. Восприятием системой канонического изображения функции визуального сакрального гимна.
3. Изначальным и непрекращающимся наличием инокультурных художественных вариантов, когда "…происходит процесс "цитирования", отбора изобразительных средств из других традиций для того, чтобы выразить этими средствами свое содержание"¹¹².

Подобная трактовка взаимосвязи общих и особенных черт в художественном языке раннскифской эпохи и специфики формирования и функционирования изобразительного канона позволяет подтвердить некоторые выводы по проблеме генезиса скифского звериного стиля, а также, а также высказать новые гипотетические тезисы. Во-первых, позволим себе предположить, что если изначально генезис канона не только предполагает, сколько сознательно ориентирован на поглощение разных художественных моделей, что и способствует применению в качестве канонических таких принципов формообразования как синкретичность и нетождественость в рамках каждого изобразительного мотива, то невозможно точно применять определенную изобразительную схему в качестве хронологического и этнического индикатора и "первоэлемента". Это еще и еще раз подтверждает изначальную тщетность попыток поиска его единой прародины¹¹³.

Во-вторых, становиться понятным и еще раз доказывается не плавный эволюционный ход развития процессов формообразования, а его взрывной характер, вызывающий появление близких вариантов на обширной территории в чрезвычайно короткие сроки. По мнению Е.В.Переводчиковой,   "…наиболее    простым     было     заимствование изобразительных приемов  из разных окружающих территорий. Оно происходило приблизительно в одно и то же время на достаточно отдаленных друг от друга территориях, о чем свидетельствует схема распространения ранних памятников"¹¹⁴.

В-третьих, подобная специфика изначально связывает генезис не только с легким  усвоением инокультурных художественных традиций, выходящих с территорий, связанных в основном с военными походами скифского населения (прежде всего территория Ближнего Востока), но позволяет по-иному оценить влияние тех культур, с которыми у скифов был более длительный контакт. Здесь имеется в виду тот инокультурный пласт, который вошел с изобразительную культуру раннескифской эпохи в связи с поселением скифов на территориях с уже более или менее сложившейся художественной культурой (например, андроновская, карасукская).  Важно здесь помнить мнение, высказанное Л.Т. Яблонским, что "однако эти контакты не приводили к культурной, а тем более этнической нивелировке…"¹¹⁵. Этот особый конгломерат составляющих элементов, формирующих особенность генезиса и функционирования канонического произведения, с одной стороны дает обязательное наличие специфических черт в художественном языке. С другой – необходимость сохранения формульного "скелета" канона, что не позволяло художественному языку скифов раствориться в других традициях и заставляло служить залогом необходимой этнической идентификации, а, возможно, и самоидентификации в эпоху, когда "…укрепляется групповое самосознание, рождаются "этнические" и "генетические" мифы, развивается символика и диалекты, призванные утвердить сознание принадлежности к "своей" группе, противопоставленной  всем остальным – "чужым"¹¹⁶.

Примечания:

1. По мнению Д.С. Раевского, "… звериный  стиль жил и эволюционировал принципиально иначе, чем это происходит  в сфере "высокого" профессионального искусства. Ключевым для него являлось существование достаточно жёстких рамок традиции… По существу, здесь следует говорить о своего рода коллективном творчестве" (Переводчикова. 1994. С. 5)
2. "Понятие "код" в изучении коммуникативного аспекта культуры обозначает систему трансформационных механизмов, свойственных определенным областям культуры (например, право, наука, искусство), благодаря которым специфичным образом выделяются, организуются, приобретают надлежащую форму и транслируются знаки и символы, полагаемые в качестве ключевых. Код позволяет выразить особенности связи с окружением, взгляда на реальность, значимые для людей и поэтому специально зафиксированных" (Орлова. 1994. С.98).
3. Обычно канон  в изобразительном искусстве трактуется как совокупность твердо установленных правил, определяющих в художественном произведении нормы композиции, систему пропорций, либо иконографию данного типа изображения. Каноном называется также произведения, служащие нормативным образцом.
4. Об этом см. подробнее Черников.1972; Мошкова. 1993; Мелюкова. 1993а; Грантовский.1998.
5. Данный подход к восприятию скифского звериного стиля ведется также и в работах Д.С.Раевского: "В искусстве звериного стиля можно предполагать широкое использование синонимичных "терминов" с одной стороны, и смысловая многозначность каждого образа — с другой. При этом подобная многозначность проявляется по-разному – исключительно через контекст, через само изобразительное решение и т.п.". (Раевский. 1998. С.8).
6. Мелетинский. 1995. С.168.
7. Гарден. 1983. С. 47-48.
8. Черников.1965. С.58
9. Е.В. Переводчикова при этом отмечает, что изобразительный образ грифона изначально представляет синкретическое существо, изначально мало характерное для художественной культуры раннескифского времен, да и в дальнейшем "в скифском зверином стиле подобные грифоны (по определению Е.В. Переводчиковой, это орлиноголовые грифоны раннегреческого типа – С.З.)  - редкость" (Переводчикова. 1994. С.50).
10. Бонгард-Левин, Грантовский. 1983. Глава "Скифы и славянская мифология".
11. Мелетинский. !995. С. 232
12. В качестве ордного из мотивов по мнению М.Н. Погребовой и Д.С. Раевского выступают изображения на луристанских бронзах (Погребова, Раевский. 1992. С. 128).
13. По мнению М.Н. Погребовой и Д.С. Раевского затем усвоение этих разнокультурных мотивов и их "жизнь" по законам художественной культуры раннескифского времени ведёт к тому, что будет "… выделение наиболее значимых художественных элементов, сведение к ним всего изображения, что приводит, с одной стороны, к их нарочитому увеличению, с другой — к неизбежной при этом стилизации" (Там же. С. 128).
14. Мелетинский. 1995. С.232.
15. Раевский 1985а С.111. Далее, приводя мнение В.Н. Топорова, Д.С. Раевский так выстраивает эту вертикальную схему верх (небо) – птица?; средняя зона (земля) — копытные?; низ (подземный мир) — змеи-рыбы (шире – класс хтонических животных).
16. Там же. С.112.
17. Там же. С. 113. Здесь же Д.С. Раевский уточняет, что отмеченная выше двойственность "… диктуется осмысление мироздания на бинарной основе, когда мир живых противопоставляется миру мёртвых в обоих –верхнем и нижнем- его проявлениях".
18. Раевский. 1985. С.32.
19. Мелетинский. 1995.С. 165.
20. Как заметил Л.С. Марсадолов, "…одна из основных идей (космологических – С.З.) была связана именно с оленем" (Марсадолов. 2001. С. 45).
21. Как было отмечено Е.В. Переводчиковой, "внутри большой группы копытных есть особые признаки, позволяющие выделить отдельные виды животных, в основном это форма рогов, так как по ним легче всего отделить один вид животного от другого" (Переводчикова. 1994. С.41).
22. Членова. 1962. С.195.
23. См. Абаев.1949.
24. Переводчикова. 1994 С.41.
25. См. также Переводчикова. 1994. СС.37-41.
26. Соломоник.1995. С.85.
27. Мелетинский. 1995. С.233. См. также Раевский. 1985а. СС.122-123.
28. Раевский. 1985а. С.116.
29. Федоров-Давыдов. 1976. С.22.
30. Раевский. 1985а. С.103.
31. Переводчикова. 1994 С.45.
32. Даже когда эти элементы переданы условно (как в чиликтинских изображениях), все равно они акцентированы и гипертрофией объема и особым характером рельефа.
33. Как было отмечено в главе 3 в рамках передачи образа свернувшегося хищника есть и передача несколько иной изобразительной "темы" - волчьего хищника, отличного как раз по решению абриса морды и туловища (см. прим. 225 к Гл. 3). См также Раевский. 1985а. С. 119.
34. Этот важный аспект формально-образной структуры изображения хищника также отмечает Е.В. Переводчикова, говоря, что "рассматривая признаки, специфические для видов животных в скифском зверином стиле, мы не найдем среди них тех, по которым разделяются отдельные виды хищников, поскольку они не прослеживаются в самих изображениях" (Переводчикова. 1994. С.42).
35. Раевский.1985а. С.119.
36. Там же. С.119. Здесь Д.С. Раевский отмечает, что "не последнюю роль в выборе именно кошачьего хищника как наиболее распространенного образа, маркирующего нижний хтонический мир, играло, вероятно, и то, что для обитателей Причерноморья он являлся по преимуществу баснословным, почти фантастическим животным" (Там же. С.112).
37. Цивьян. 1995. С. 135.
38. Соломоник. 1995. С.75.
39. Раевский. 1985а. С.122.
40. Там же. С.109.
41. Там же. С.111.
42. В связи с этим, стоит вспомнить замечание Д.С. Раевского, что "…противопоставление животных по признаку сферы обитания облегает описание пространственно-космологических структур средствами,…обеспечивая достаточную прозрачность ассоциаций" (Раевский. 1985а. С.109).
43. Обратим внимание также и тот факт, что подобное совмещение в рамках одного памятника образов орла и рыбы было отмечено и в комплексе Чиликтинского кургана № 7.
44. Мелетинский. 1995. 165-169.
45. Возможно некоторые общие черты использования подобной семантической "композиции" есть и в диадеме из кургана 1/1903 Келермесского комплекса (Галанина. 1997. Таб. 15). Хотя в диадеме использованы изображения только хищной птицы, обращает на себя разница в передаче их поз.
46. По поводу двойственности в трактовке верхнего мира см. подробнее Раевский. 1985а. СС.112-113.
47. Мелетинский. 1995. С.165-166.
48. Переводчикова. 1994. С.46.
49. Соломоник. 1995. С.76
50. Двойственна до сих пор и сама трактовка образа кабана. Так В.А. Кисель, разбирая изображения на топоре-секире из Келермесского кургана  № 1, описывает несколько иной  вариант позы зверя, хотя и указывает на близость  ее позе внезапной остановки – кабан, стоящий на цыпочках. По мнению В.А.Киселя, эта поза "висящего" кабана, связана с передачей жертвоприношения зверя (Кисель. 1997. СС. 27-28, 44-45).
51. Переводчикова. 1994. С.48.
52. "В остальном обширном пространстве могилы пространстве могилы... также кладут золотые чаши (серебряных и медных сосудов скифы для этого вовсе не употребляют)". Геродот. 1993. С.204
53. Используется данные по изданию: Геродот.1993.С.188. См. также Лелеков.1987;.
54. Лелеков. 1987. С.25. При этом Л.А. Лелеков добавляет, что "ассоциативная связь понятий золота, солнца, неистребимой жизни была достоянием многих древних цивилизаций, но более других изощрялись в средствах ее художественного и литературного воплощения племена индоевропейской общности". См. также Литвинский. 1982
55. Раевский. 1977. С174.
56. Кроме того, по мнению Л.А. Лелекова блистание золота, возможно, связано с солярной сферой загробного бессмертия (см. Лелеков. 1987. С.25).
57. Топоров. 1995. С.14.
58. Мелетинский. 1995. С.234.
59. Там же. С.234.
60. Так Е.В. Переводчикова определяет зооморфные образы  скифского звериного стиля (Переводчикова. 1994. С. 15).
61. Раевский.1985а. СС.121-122.
62. Королькова. 1996. С.51.
63. Соломоник. 1995. С.102.
64. Раевский. 2001. С.368.
65. Здесь под понятием устного творчества принимается мнение Д.С.Раевского: "в качестве пригодных для такого сопоставления вербальных текстов в первую очередь, конечно, выступают материалы фольклора, поскольку именно исследования живых фольклорных традиций позволило исследователям  воссоздать механизмы порождения и функционирования устного поэтического слова" (Раевский. 2001. 368).
66. Так, по мнению В.Я. Проппа, "…религиозные представления имеют с фольклором самую тесную связь. Здесь важны не только религиозные представления…, но и важна религиозно-магическая практика… Фольклор здесь окажется входящим в систему религиозно-обрядовой деятельности" (Пропп. 1998. С.167).
67. Топоров. 1995. С. 11.
68. По мнению П. Долуханова, "…даже в современном обществе человек способен передавать не менее 80% значимой информации невербальными способами" (Долуханов. 1999. С.351).
69. По мнению Т.В. Цивьян, важно помнить, что "в применении к ММ (архетипической модели мира – С.З.) термин "правило" подразумевает его изначальную (illo tempore) заданность: не человеком они установлены, не на основании житейского опыта выработаны, но - в буквальном смысле – "спущены сверху" (Цивьян. 1995. С.130).
70. Раевский. 1985а. С.11.
71. Федоров-Давыдов. 1976. С. 17.
72. Раевский. 1985а. С.18.
73. Там же. С.29. Здесь по мнению Д.С.Раевского, "представляется, что наиболее продуктивным является подход к этой проблеме с позиций общефилософского принципа соотношения общего, особенного и единичного... Под единичным в данном случае понимаются имеющиеся в нашем распоряжении данные о специфике именно исследуемой традиции…Такие   описания, как правило, дают первичные сведения о присущих данной культуре символических кодах…Под общим в  данном случае понимаются такие черты мифологического моделирования, которые имеют,  по существу, глобальное распространение и единую по всей ойкумене семантику, т.е. относятся к классу так называемых мифологических универсалий…Наиболее  сложен вопрос о границах привлечения …особенного…В интересующем нас случае в качестве таковых выступают в первую очередь сведения о различных культурах индоиранского круга" (Там же. СС.29-30).
74. Д.С.Раевский отмечает, что "по формулировке С.Ю. Неклюдова, в фольклоре ядро традиционной сюжетной схемы проявляется в "системе устойчивых знаков сюжетной ситуации и продолжающих функционировать единообразно…при разных композиционно-жанровых трансформациях. Это проявление традиционализма как видового признака устного творчества объясняется глубинной семантикой подобных знаков, в которой заключены и причины их тесной связи" (Там же. С.40).
75. Соломоник. 1995. С.243.
76. Там же. С.243. При этом А. Соломоник считает, что полисемия является также  и  фундаментальным законом любой семиотической системы. См. также 243-245.
77. Мелетинский. 1995. С.234-235.
78. Так, по мнению Д.С.Раевского, есть, например, "…зависимость сюжетных структур фольклора от порождающих их глубинной мифологической семантики…"  (Раевский. 1985а. С. 40).
79. См. подробнее Пропп. 1998. 165-167.
80. Элиаде. 1995. С.29.
81. Раевский. 2001. С.371.
82. Там же. С.371.
83. Пропп. 1998. С.163.
84. Д.С. Раевский приводит концепцию М. Пэрри и А.Б. Лорда о формульной природе устного творчества, отмечая, что "под формулой в ней понимается достаточно устойчивое сочетание слов, призванное передать определенное смысловое ядро. Процедура создания новых версий поэтических текстов, согласно этой концепции, есть прежде всего оперирование формулами" (Раевский. 2001. С.371).
85. Важную особенность архаического мышления, близкую к приведенным нами выводам выделяет М. Элиаде, "в архаических обществах культура создается и возобновляется благодаря творческому опыту отдельных индивидов….поскольку культура организуется вокруг мифов, которые постоянно переосмысляются и углубляются специалистами в области сакрального (таковыми М. Элиаде считает целителей, шаманов, сказителей, певцов – С.З.), общество в целом ориентируется на ценности, открытые и распространенные такими личностями (при этом М. Элиаде, говорит о том, что, безусловно, эти вариации не должны входит вразрез с традиционными образами и сценариями – С.З.)" (Элиаде. 1995. С.149).
86. Раевский. 2001. С.370.
87. Здесь стоит привести мнение А. Соломоника: "Мышление может выражаться вовне разными знаковыми системами, а не только языковыми... В любом случае это – то же мышление, только по-разному выраженное. Этим же объясняется принципиальная возможность перевода с одного языка на другой (мышление примерно тоже, а код, в котором оно выражено, отличен). В каждом случае что-то теряется, что-то новое приобретается, в основе, однако, выражается та же самая мысль" (Соломоник. 1995. С.154).
88. По мнению Д.С.Раевского, "…в условиях устной культуры каждый вербальный текст рождается в процессе исполнения и с ним же умирает…". Раевский. 2001.С.372.
89. Там же. СС.372-373.
90. Так Д.С. Раевским было отмечено, что "…один из самых популярных в Скифии анималистических мотивов – олень с поджатыми ногами – при всей его традиционности всегда трактуется создателем несколько по-особому. Изображения свернувшегося хищника…также весьма близки между собой по формальному построению, но и они никогда не повторяют друг друга буквально" (Раевский. 2001. С.370).
91. Раевский.2001. С.373.
92. Там же.С.373.
93. Пропп. 1998. С.139.
94. Раевский. 2001. С.379.
95. Элиаде. 1995. С.28.
96. Что, по мнению Д.С. Раевского, крайне важно, т.к. "…многократное тиражирование совершенно идентичных визуальных текстов…радикально ослабляет их прагматическую функцию обращения к божеству" (Раевский. 2001. С.373).
97. Там же. С.379.
98. Подробный анализ не только золотых украшений из Чиликтинского кургана № 5, но памятников им аналогичных, показал, что подобная черта свойственна и другим комплексам (См. подробнее Гл.3, 3.3).
99. Артамонов. 1973. С.6.
100. Грач.1983. С.31. Причем, как было показано М.Н. Погребовой и Д.С. Раевским, "подобной социальной и имущественной дифференциации или, во всяком случае, столь наглядных способов ее выражения степное общество в предыдущие эпохи не знало" (Погребова, Раевский. 1992. С.191). Также Л.К. Галанина на примере Келермесских курганов отмечает, что "сильная социальная дифференциация даже рядового населения не оставляет сомнения в иерархизации воинской аристократии…" (Галанина. 1997. С. 210).
101. Раевский. 1983. С.14.
102. Мелюкова. 1993. С.27..
103. Погребова, Раевский. 1992. С.192
104. Раевский. 1985а. С.110.
105. Как считает Д.С. Раевский, "вероятно, наиболее правильным является мнение, что разные звенья этого культурного комплекса зарождались в разное время и в разных мест". (Раевский. 1980. С.112 См. также: Переводчикова.1994. Гл.3.).
106. Так памятники Чиликты, Уйгарака ряд исследователей относит к раннесакскому типу. См.: Ильинская 1976.; Артамонов. 1973. Но даже в рамках этого этнического типа, между его разными частями есть своя собственная художественная специфика – см.  подробнее Гл.2, 2.2.4.
107. Так говоря только о культурах сакского типа Л.Т. Яблонский отмечает, что "…даже беглый обзор материалов свидетельствует о многокомпонентности культурного пласта, предшествовавшего степным коллективам сакского типа…" (Яблонский. 1993. С.14). Здесь также стоит привести и мнение Д.С. Раевского о том, что "…с течением времени все более очевидным становиться не только различное происхождение указанных культур (культуры степей Евразии и некоторых смежных с ними областями в I тыс. до н.э. – С.З.), но и неодинаковая природа разных проявлений сходства между ними" (Раевский. 1993. С. 31).
108. Мошкова.1993. С21.
109. Так рассматривая звериный стиль Степной Скифии VII-III вв. до н.э. А.Р. Канторович отмечает, что "…рассмотренный вариант, как и весь звериный стиль в целом – результат взаимодействия различных культурных традиций" (Канторович. 1994. С.603).
110. Раевский. 1985а. С.106.
111. Причину этого Д.С. Раевский видит в том, что "изображения животных, относительно нейтральные к  конкретному содержанию мифологии и выступающие в роли конвенциональных знаков, легче поддавались переосмыслению. Для выражения нового содержания их не надо было перерабатывать, достаточно было воспроизводить в определенном контексте" (Там же. С.105).
112. Переводчикова. 1994. С. 180. В процессе сложения и функционирования скифского звериного стиля Е.В. Переводчикова выделяет два периода "цитирования", разделяя их по качественным параметрам в использовании инокультурных традиций (см. подробнее. Там же. СС.180-184).
113. По данной проблематике см. подробнее Гл.1, 1.1.
114. Переводчикова. 1994. С.65.
115. Яблонский. 1993. С.14.
116. Долуханов. 1999. С. 359.

Литература:

1. В.И. Абаев.Осетинский язык и фольклор. М.-Л., 1949
2. М.И. Артамонов.Сокровища саков. М., 1973.
3. Г.М.Бонгард-Левин, Э.А. Грантовский.От Скифии до Индии. М., 1983.
4. Л.К. Галанина. Келермесские курганы. М., 1997.
5. Ж.-К. Гарден. Теоритическая археология. М., 1983.
6. Э.А. Грантовский. Иран и иранцы до Ахеменидов. М., 1998.
7. П. Долуханов. "Чуждый", "чужой" и археология // Чужое: опыты преодоления. М., 1999. СС. 344-360.
8. Е.Ф. Королькова. Теоретические проблемы искусствознания и "звериный стиль" скифской эпохи. СПб., 1996.
9. В.А. Ильинская.Современное состояние проблемы скифского звериного стиля // Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М., 1976
10. Л.А. Лелеков. О символизме погребальных облачений ("золотые люди" скифо-сакского мира)// Скифо-сибирский мир. Новосибирск. 1987.
11. Б.А. Литвинский. "Золотые люди" в древних погребениях Центральной Азии // СЭ, № 4, 1982.
12. Л.С. Марсадолов. Образ оленя на заре скифской истории // Золотые олени Евразии. СПб., 2001. СС. 44-47.
13. Е.М. Мелетинский.  Поэтика мифа. М., 1995.
14. А.И. Мелюкова. Взгляд из Скифии на скифо-сибирское единство // КСИА, 1993, вып. 207.
15. А.И. Мелюкова. Об особенностях экономики и образа жизни в западной части "скифо-сибирского мира" // КСИА, 1993, вып. 207. СС. 39-41.
16. М.Г. Мошкова. Спорные вопросы концепции "скифо-сибирского мира" // КСИА, 1993, вып. 207. СС. 18-24.
17. Э.А. Орлова. Введение в социальную и культурную антропологию. М., 1994.
18. Е.В.Переводчикова.Язык звериных образов. Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи. М., 1994.
19. М.Н. Погребова,Д.С. Раевский. Ранние скифы и Древний Восток. М., 1992.
20. М.Н. Погребова, Д.С.Раевский.О роли луристанских бронз в формировании архаического скифского звериного стиля // культура Востока: проблемы  и памятники. Краткие тезисы докладов научной конференции, посвященной памяти В.Г.Луконина. СПб., 1992. СС. 28-37.
21. В.Я. Пропп. Поэтика фольклора. М., 1998.
22. Д.С.Раевский. Очерки идеологии скифо-сакских племен. М., 1977.
23. Д.С.Раевский. К характеристике основных тенденций в истории скифского искусства //Художественные памятники и проблемы культуры Востока. Л., 1985. СС. 27-35.
24. Раевский. 1998. Модель мира скифской культуры. М., 1985.
25. Д.С. Раевский. О возможностях новых подходов к изучению звериного стиля скифской эпохи // Древние цивилизации Евразии. История и культура. М., 1998.
26. Д.С. Раевский. Скифский звериный стиль: поэтика и прагматика //Древние цивилизации Евразии. Материалы международной научной конференции, посвященной 75-летию Б.А.Литвинского. М., 2001. СС. 364-381.
27. А.М. Соломоник. Семиотика и лингвистика. 1995.
28. В.Н. Топоров. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического. М., 1995.
29. Г.А. Федоров-Давыдов. 1976  Искусство кочевников и Золотой Орды. М., 1976.
30. Цивьян. Оппозиция мифологическое/реальное в поздних мифологических текстах // Малые формы фольклора. М., 1995. Черников. 1965
31. С.С. Черников. Загадка золотого кургана. Когда и где зародилось "скифское искусство". М., 1965.
32. С.С. Черников. Ранние кочевники Восточного Казахстана. Рукопись // Архив ИИМК. Ф. 81. Д. № 24.
33. Л.Т. Яблонский. Культуры сакского типа не территории Средней Азии и Казахстана: единство или многообразие?// КСИА, вып. 207, 1993.