Пайдейя. Воспитание античного грека Книга вторая. Вершина и кризис аттического духа Перевод с немецкого А. И. Любжина. М., Греко-латинский кабинет® Ю. А. Шичалина, 2001, 393 с. Публикуется с сокращениями

Драма Эсхила. ТРагический человек Софокла

II. Трагический человек Софокла

ЕСЛИ говорить об аттической трагедии как воспитательной силе, то имена Софокла и Эсхила нужно произносить на одном дыхании. Софокл осознанно принял эстафету от старшего поэта, и суждение современников, для которых Эсхил всегда был и оставался почитаемым героем и сильным духом мастером афинской сцены, признало за Софоклом место рядом с ним1. Этот подход глубоко коренится в греческом восприятии сущности поэзии, которое не ищет в ней в первую очередь уникальную индивидуальность, а рассматривает как самостоятельную плодотворную художественную форму, переходящую к другому носителю и остающуюся для него готовой шкалой ценностей. Можно научиться это понимать как раз на примере такого создания, как трагедия, которая, единожды выступив на свет, заняла господствующее положение и обрела некий обязывающий элемент для современников и потомков, побуждающий все наличные силы к благороднейшему состязанию.

Этот агональный элемент во всем поэтическом творчестве греков растет в той мере, в какой искусство становится средоточием общественной жизни и выражением действительного умственного и государственного порядка, и потому в драме он должен достичь своей кульминации. Только этим объясняется гигантский наплыв конкурирующих поэтов второго и третьего ранга на дионисийских состязаниях. Современного человека неизменно удивляет, какой толпой спутников были при жизни окружены те немногие великие, которым предстояло пережить свое время, и от чьего творчества что-то сохранилось. Государство не вызывало это соревнование своими постановками и раздачей наград, а только направляло по неизменному пути, но тем самым и поощряло его. Таким образом благодаря этому ежегодному живому сравнению, отвлекаясь от постоянства ремесленного элемента в любом искусстве, а в греческом в особенности, неизбежно возникал непрерывный контроль новой эстетической формы как с духовной, так и с социальной стороны, который, правда, вовсе не вредил художественной свободе, но делал общественное мнение в высшей степени бдительным к любому умалению великого наследия и ко всяческой утрате глубины и силы воздействия, которую это наследие испытывало.

Это, хоть и не до конца, но оправдывает сравнение трех столь разнородных и во многих отношениях совершенно несопоставимых творцов, как три великих афинских трагика. В отдельных аспектах неправомерно, иногда даже нелепо рассматривать Софокла и Еврипида как последователей Эсхила, поскольку им таким образом навязывается чуждый и не подходящий для их эпохи критерий. Лучший последователь — тот, кто безошибочно идет по своему пути, если у него есть силы сделать свой собственный вклад. Именно греки были всегда склонны к тому, чтобы наряду с первопроходцем прославлять и достигшего совершенства, даже ценить его выше и видеть высшую оригинальность не в первом, а в наиболее совершенном воплощении какого-либо искусства2. Но поскольку художник прилагает свои силы к уже сложившейся готовой форме, и в этом отношении обязан ей, то он должен признать ее также в качестве критерия и позволить судить себя по нему: сохраняет ли он в своем произведении ее значимость, уменьшает или же увеличивает. Таким образом становится очевидно, что это развитие не просто ведет от Эсхила к Софоклу, а от последнего — к Еврипиду, но что Еврипид в определенном отношении может с таким же правом считаться непосредственным продолжателем Эсхила, как и Софокл, который даже пережил своего младшего товарища. Оба продолжают дело старого мастера в совершенно разном ключе, и не лишено оснований то, что энергично подчеркивают исследователи последнего поколения: область соприкосновения Эсхила с Еврипидом гораздо больше, чем у Софокла с каждым из них обоих. Справедливо, что для критики Аристофана и разделяющих его умонастроение Еврипид виновен в порче не софокловского искусства, но эсхиловской трагедии3. Он обратился непосредственно к последней и не только не сузил, но, напротив, бесконечно расширил сферу ее воздействия, благодаря чему и добился того, что открыл двери кризисному духу своего времени и заменил современной проблематикой религиозное сомнение совести у Эсхила. В преобладании проблематического — при всей остроте противоречий между ними — заключается родство между Эсхилом и Еврипидом.

С этой точки зрения Софокл кажется выпдающим из процесса развития и стоящим в стороне. Страстная проникновенность и сила индивидуального переживания обоих его великих современников по мастерству, кажется, у него отсутствует, и полагали, что искусная формальная строгость и уравновешенная объективность Софокла позволяет исторически объяснить восхищение классицизма, усматривавшего в нем вершину греческой драмы, но одновременно и преодолеть его как предрассудок. Таким образом практически одновременно предпочтение науки и психологический вкус времени, которому она следовала, обратились к духовно глубокому, хотя и довольно грубому архаизму и к рафинированному субъективизму позднейшей эпохи аттической трагедии, долго остававшимся в пренебрежении4. Когда, наконец, пришли к тому, чтобы точнее определить место Софокла в этой столь изменившейся ситуации, пришлось искать тайну его успеха в другой области, и ее нашли в его чистом искусстве, которое, выросши вместе с великими достижениями театра его молодости, чьим богом был Эсхил, всегда было уверено в своем успехе и высшим законом признавало сценический эффект5. Если этот Софокл — больше, чем одна, хотя бы и важная часть всего поэта, тогда был бы оправдан вопрос, каким образом он заслужил место завершителя трагедии, которое впервые было признано за ним не классицизмом, а самой древностью. Но особенно проблематичным оказывается его место в истории греческого образования, которое, в основном, рассматривает поэзию не только с чисто эстетической точки зрения.

Без сомнения, Софокл уступает Эсхилу по силе провозглашаемого религиозного содержания. У Софокла тоже было тихое и глубинное благочестие, но его произведение не являются в первую очередь выражением этих верований. Нечестивость Еврипида — в смысле традиции — гораздо отчетливее видна на поверхности, нежели непоколебимая, но спокойная и самодовлеющая вера Софокла. Исходя из этой проблематики, нельзя понять его истинную силу, — в этом необходимо согласиться с современной научной критикой, — хотя как продолжатель эсхиловской трагедии он стал и наследником ее идейного содержания. Мы действительно должны исходить из его сценического воздействия. Но это последнее, конечно, не исчерпывается пониманием его разумной и выверенной техники. То, что Софокл, как представитель второго поколения, которому повсюду выпадает на долю задача сознательного утончения и филигранной отделки, технически бьет Эсхила по всей линии, может восприниматься как нечто само собой разумеющееся. Но как можно объяснить, что оправданная попытка нового времени провести на практике требования своего изменившегося вкуса и приучить современную сцену к пьесам Эсхила и Еврипида, не вышла за рамки отдельных экспериментов для более или менее широкого круга посвященных зрителей, и что Софокл, конечно, не в силу классицистского предрассудка, — единственный античный драматург, прочно утвердившийся в программах наших театров? На современной сцене эсхиловская трагедия при всей внутренней мощи своего языка и своих мыслей не в состоянии преодолеть недраматическое оцепенение преобладающего в ней хора, поскольку он говорит стоя, и больше нет песней и танцев; еврипидовская же диалектика, конечно, вызывает родственный отклик у потрясенных в своих основаниях эпох, какова переживаемая нами, но есть ли что-либо более переменчивое, нежели актуальная проблематика гражданского общества — нам достаточно лишь подумать о том, как далеко позади остались Ибсен и Золя, которые в остальном совершенно несопоставимы с Еврипидом, чтобы понять: что было силой воздействия Еврипида в его время, для нас скорее остается непреодолимой ограниченностью.

То, что у Софокла производит на современного человека столь же неизгладимое впечатление, которому поэт обязан непреходящей ролью в мировой литературе, — это его образы. Если спросить, какие из героев греческих трагиков живут в человеческой фантазии — независимо от сцены и независимо от общего контекста драмы, где они действуют, — то Софокл окажется на первом месте, оставив других далеко позади6. Эта дальнейшая изолированная жизнь образа как такового никоим образом не является результатом моментального воздействия хорошо оформленного сценического поведения и действия, что отмечают у Софокла. Возможно, нашему времени труднее всего понять загадку спокойной, простой естественной мудрости, которая изобразила этих реальных людей из плоти и крови, исполненных сильнейшими страстями и нежно чувствующих, с героически-своевольным величием и одновременно истинной человечностью, подобными нам и при этом проникнутыми дыханием недостижимо высоко благородства. Ничто в них не выдумано, в них нет искусственных преувеличений. Позднейшие эпохи тщетно искали монументальности в насильственном, колоссальном, эффектном. Здесь, у Софокла, монументальность без принуждения вырастает перед нашими глазами в своих естественных пропорциях. Подлинная монументальность всегда проста и самоочевидна. Ее тайна заключается в том, что все несущественное и случайное в явлении устраняется, так что в нем с полной ясностью просвечивает не что иное, как внутренний закон, скрытый от обычного взора7. Люди у Софокла не знают кряжистой, как бы выросшей из самой почвы тяжеловесности эсхиловских образов, которые кажутся рядом с ними неподвижными, даже оцепеневшими, но в их подвижности нет и отсутствия веса, как у иных сценических фигур Еврипида, которых мы неохотно называем "образами", поскольку они лишены реального телесного бытия, довольствуясь театральной двумерностью костюма и декламации. Между предшественником и последователем Софокл стоит как прирожденный творец образов, неустанно окружающий себя свитой своих созданий или, точнее, окруженный ими. Ведь ничто так не чуждо истинному образу, как произвол руководимой настроением фантазии. Все они рождаются из необходимости, а она не является ни пустой всеобщностью типа, ни однократной определенностью индивидуального характера, — это сама существенность, противостоящая тому, что сущности лишено.

Часто проводили параллель между поэзией и изобразительным искусством, и каждого из трех трагиков ставили в соответствие одному из этапов развития пластической формы8. Во всех этих попытках сопоставления есть легкий налет чего-то игрового, — тем больший, чем педантичнее они осуществляются. Мы сами сравнивали положение божества в середине скульптурной группы олимпийского фронтона с центральным положением Зевса или судьбы в архаической трагедии9, но это сравнение было чисто идеальным, оно никак касалось пластических качеств поэтических образов. Если же мы, напротив, называем Софокла пластическим художником трагедии, то имеем в виду именно это качество, которое он не разделяет ни с кем другим, что изначально исключает последовательное сопоставление трагиков с изменением пластической формы. Как и поэтический, пластический образ основывается на познании своих законов, чем, естественно, и исчерпывается любая параллель; ведь специфические законы бытия души несопоставимы с пространственной структурой осязаемой и видимой телесности. Однако, если изобразительное искусство того времени своей высшей целью в изображении человека ставит выражение душевного этоса, то, кажется, его освещают мерцающие лучи того внутреннего мира, который впервые был открыт поэзией Софокла. Очевиднее всего отблеск этой человечности сказывается на аттических надгробных памятниках того же времени. Пусть они остаются произведениями второго ранга по сравнению с выразительной и идейной полнотой софокловской поэзии, — сосредоточенность художника на том же внутреннем человеческом бытии, которое просвечивает в этих неброских произведениях, дает нам понять, что поэзия и искусство одушевляются одним и тем же умонастроением. Бесстрашно и весело оно воздвигает свой образ вечно человеческого вопреки страданию и смерти и таким образом исповедует свою неотъемлемую и истинную религиозную уверенность.

Как вечный памятник аттического духа в его зрелости трагедия Софокла стоит в одном ряду с изобразительным искусством Фидия, — и то и другое представляют искусство эпохи Перикла. Если оглянуться назад, то окажется, что все раннее развитие трагедии было обращено к этой цели. Это можно сказать и об отношении Эсхила к Софоклу, но не об отношении Софокла к Еврипиду и тем более — к эпигонам трагической поэзии, которая продолжала существовать еще в IV веке. Все они — заключительный аккорд, и то, что у Еврипида исполнено величия и чревато будущим, уже указывает через границы поэзии на новое царство философии. Таким образом, можно назвать Софокла классиком в смысле высшей точки исторического развития трагедии, достигающей в нем "своей природы", как говорил Аристотель10. Но он классик и в другом, уникальном смысле, придающем этому обозначению более высокое достоинство, нежели только честь достижения совершенства в определенном литературном жанре. Это его место внутри духовного развития Греции, чье выражение мы здесь рассматриваем прежде всего в литературной форме. Если оценивать эллинскую поэзию как постепенный процесс объективации формирования человека, то ее вершиной является Софокл. Только исходя из этого можно полностью понять и глубже развить то, что мы говорили о трагических образах Софокла11. Их превосходство не ограничивается чисто формальной сферой, — оно коренится в глубинном слое человеческого существа, где эстетика, этика и религия пронизывают друг друга и друг другом определяются. И хотя это вовсе не единичное явление в греческом искусстве, как нас научил путь древнейшей поэзии, но форма и норма образуют в трагедиях Софокла единство совершенно особого рода, они создают его преимущественно в его образах, о которых сам поэт коротко и метко сказал, что это идеальные образы, а не люди из обыденной действительности, каких изображает Еврипид12. Создатель человеческих образов Софокл относится к истории человеческого образования как никакой другой греческий поэт и в совершенно новом смысле; в его искусстве в первый раз заявляет о себе пробужденное осознание человеческого образования. Это нечто совершенно отличное от воспитательного воздействия в духе Гомера, равно как и от воспитывающей воли в эсхиловском смысле. Оно предполагает наличие человеческого сообщества, для которого "образование", человеческая сформированность как таковая, стала высшим идеалом, но это оказывается возможным лишь тогда, когда род, пройдя через тяжелую внутреннюю борьбу за смысл судьбы, борьбу эсхиловской глубины, наконец делает человеческое само по себе средоточием своего бытия. Искусство создания образов у Софокла сознательно вдохновлено идеалом человеческого поведения, который как таковой является продуктом культуры и общественной жизни эпохи Перикла. Софокл, понимая это новое поведение в его глубинной сущности, — в том виде, в каком он сам был его носителем, — гуманизировал трагедию и сделал ее непреходящим образцом человеческого образования в духе ее неподражаемых творцов. Мы почти могли бы назвать ее образовательным искусством, в духе гетевского "Тассо", который — правда, в гораздо более искусственных условиях той эпохи — был одним из этапов борьбы поэта за форму в жизни; однако наше слово образование содержит в себе благодаря разного рода ассоциациям привкус чего-то рутинного, от которого мы никогда не сможем целиком избавиться. Нужно совершенно отвлечься от обиходного в литературоведческой науке противопоставления между "переживанием образованного человека" и "изначальным переживанием", чтобы оценить, чем является образование в оригинальном греческом смысле13, а именно: изначальным творчеством и изначальным переживанием сознательного формирования человека, — чтобы понять его силу, окрылившую фантазию великого поэта. Творческая встреча поэзии и образования в этом смысле — уникальная историческая ситуация.

С трудом достигнутое в ходе персидских войн единство народа и государства, над которым воздвигся купол духовного мира эсхиловской трагедии, заложило в Афинах, как мы показали выше, основы нового устойчивого образования, преодолевающего противоречия между культурой знати и народной жизнью. Кажется, в жизни Софокла "эвдемония" (благополучие, благосостояние) его поколения, построившего на этой основе государство и культуру перикловской эпохи, выразилась с уникальной наглядностью. Факты общеизвестны, но они обладают боvльшим значением, нежели то, что может сообщить об особенностях внешнего жизненного пути поэта научное исследование. Конечно, всего лишь легенда, что Софокл юношей танцевал в хоре в честь Саламинской победы, где сражался Эсхил, но она ясно говорит, что жизнь младшего началась, собственно, в тот момент, когда опасность была уже позади. Софокл стоит на узком отвесном гребне слишком быстро закончившегося зенита жизни аттического народа. Его творчество проникнуто безоблачной веселостью и затишьем того несравненного мирового дня, чье утро рассвело с Саламинской победой. Он закрыл свои глаза незадолго до того момента, когда Аристофан заклинал тень великого Эсхила защитить свой город от гибели. Он не пережил упадка Афин. Он ушел после того, как была одержана последняя, пробудившая еще раз великие ожидания афинская победа при Аргинусских островах, и теперь он живет внизу — так изображал его Аристофан вскоре после его смерти — в столь же уравновешенной гармонии с собой и с миром, как жил на земле14. Трудно сказать, а чем в этой "эвдемонии" он обязан милости своего взысканного судьбою времени, чем — собственной счастливой природе, и что в ней было плодом осознанного искусства и той тихой таинственной мудрости, по отношению к которой гениальная манера до сих пор любит выражать свою беспомощность и непонятливость в неловких жестах недооценки. Истинное образование — всегда лишь произведение этих трех объединившихся сил, в своей глубочайшей основе оно загадка и остается таковою. В нем чудесно то, что его нельзя объяснить, не говоря уж о том, чтобы создать: можно только показать — вот оно.