Пайдейя. Воспитание античного грека Книга вторая. Вершина и кризис аттического духа Перевод с немецкого А. И. Любжина. М., Греко-латинский кабинет® Ю. А. Шичалина, 2001, 393 с. Публикуется с сокращениями

Драма Эсхила. ТРагический человек Софокла

ЭСХИЛ (525-456 до Р.Х.) пережил эпоху тиранов еще ребенком, он возмужал при молодой демократии, быстро покончившей после свержения Писистратидов с притязаниями знати на власть. И хотя именно ревность угнетенной аристократии привела к падению тиранов, тем не менее возврат к феодальной анархии, господствовавшей до Писистрата, был уже невозможен. Один из Алкмеонидов, вернувшихся из изгнания, Клисфен, который, как и Писистрат, опирался на народные массы в борьбе против остальной знати, сделал последний шаг к устранению ее господства. Он заменил старый порядок четырех аттических фил, каждая из которых была связана родовыми союзами со всей страной, абстрактным принципом чисто регионального членения Аттики на десять фил, разорвавшим старые кровные узы и уничтожившим их политическое влияние благодаря основанным на новой системе фил демократическим выборам. Это означало конец родового государства, хотя нельзя сказать то же самое о духовном и политическом влиянии аристократии. В афинском народном государстве вплоть до смерти Перикла руководящая роль принадлежала знатным, и ведущий поэт юного государства, Эсхил, сын Евфориона, был, — как за столетие до того первый великий представитель аттического духа, Солон, — отпрыском знатных землевладельцев. Он был родом из Элевсина, культового центра, где Писистрат примерно тогда построил новое святилище для мистерий. Комедия с удовольствием восприняла представление о связи юношеских лет поэта с досточтимой элевсинской богиней, — это смешно контрастировало с Еврипидом, "сыном овощной богини" [1], когда Аристофан [2] вкладывает в уста Эсхилу во время его состязания с разрушителем трагедии благочестивую молитву:

Деметра-матерь, разум мой вскормившая,
Твоих мистерий даруй мне достойным быть!

(Перевод А. Пиотровского)

Попытка Велькера вывести личное благочестие из некоей мнимой мистериальной теологии сегодня отвергнута [3]; предчувствие правды скорее заключается в анекдоте, что Эсхил был обвинен в разглашении на сцене священных тайн мистерий; однако он был оправдан судом, поскольку доказал, что сделал это несознательно [4]. Но даже если он, не будучи посвящен в мистерии, черпал познание божественных вещей из глубины собственного духа, вложенная Аристофаном в его уста молитва Деметре навсегда останется истинной характеристикой его мужественного смирения и глубокой веры. Это позволяет нам легче перенести утрату каких бы то ни было сведений о жизни поэта, когда мы видим, что уже то время, которое было ему столь близко и столь глубоко воспринимало его, предпочитало довольствоваться мифом, окружавшим его образ. Для той эпохи Эсхил был тем, что с величественной простотой выражено в его эпитафии, которая призывает в свидетели его наивысшего свершения в жизни лишь долину Марафона. О его поэзии она не упоминает. Но и эта "надпись" неисторична, она со стилистически оправданной краткостью воспроизводит идеальный образ человека, как его видел позднейший поэт. Уже аристофановская эпоха могла бы так выразить умонастроение Эсхила, поскольку уже для нее он был "участником марафонской битвы", духовным представителем первого поколения нового аттического государства, — поколения с несгибаемой нравственной волей.

Редко бывает в истории, когда в битвах сражаются ради идеи — в такой степени, как это было при Марафоне и Саламине. То, что Эсхил участвовал в морском сражении, мы должны были бы принять, даже если бы Ион Хиосский [6] и не рассказывал об этом событии поколением позже в своих путевых заметках; ведь афиняне "всем народом" покинули город и поднялись на корабли. Рассказ вестника в "Персах" — единственное сообщение действительного очевидца исторической драмы, заложившей основу будущего могущества Афин и их никогда, впрочем, не достигнутой цели — господства над нацией. Но так смотрел на эту битву Фукидид, а не Эсхил [7]. Для последнего она была откровением глубинной мудрости, с какой миром управляет вечная справедливость. Маленький отряд, воспламененный борьбой за национальную независимость и достигший высот нового героизма, ведомый духовным превосходством афинских мужей, разбил мириады Ксеркса, чье мужество было уничтожено рабством. Europae succubuit Asia (Европой побеждена Азия) [8]. Дух Тиртея вновь возродился из идеи свободы и права [9].

Время создания самой ранней драмы Эсхила невозможно указать с точностью до десятилетия [9a], и потому мы не знаем, был ли ему еще до персидских войн свойственен тот религиозный дух, который нашел выражение во впечатляющих молитвах к Зевсу из "Просительниц" [10]. Корни его веры — те же, что и у религиозности Солона, бывшего его духовным наставником. Но в том, что у Эсхила эта вера выиграла в трагической силе, сыграла свою роль будоражащая и очистительная буря, запечатленная на все времена в трагедии о персах. Оба переживания — свободы и победы суть те прочные узы, которыми солоновская вера в право привязала этого сына уходящей эпохи тиранов к новому порядку вещей.

Государство — идеальное пространство, а не случайная сценическая площадка его поэзии. Аристотель с полным основанием говорит, что действующие лица древней трагедии высказываются еще не риторически, а политически [11]. Еще в своем грандиозном прощании, в концовке "Эвменид", в пламенных просьбах его торжественных молитв о благословении афинскому народу и о невредимом сохранении его божественного порядка Эсхил раскрывает подлинно политический характер своей трагедии [12]. На нем основана ее воспитательная сила, — одновременно нравственная, религиозная и человеческая, поскольку все это по-новому охватывает в своем величии государство. Если по этому воспитательному пафосу Эсхил родствен Пиндару, то все же афинянин сильно отличается от фиванца. Пиндар страстно желал восстановления аристократического мира во всем его великолепии из духа укорененности в традиции. Трагедия Эсхила — возрождение героического человека из духа свободы. Путь от Пиндара к Платону, от аристократии крови к аристократии духа и знания, кажется близким и необходимым. Но он ведет только через Эсхила.

Своему доброму гению обязан аттический народ тем, что в момент его вступления в мировую историю тот, как и в дни Солона, породил поэта, способного ковать железо, пока горячо. Взаимопроникновение государства и духа, их сплочение в одно неразрывное целое придает новой форме человека, возникающей в этих обстоятельствах, ее классическую уникальность, поскольку и то и другое редко вырастает из одного корня. Трудно сказать, кто кому больше благоприятствовал — дух государству или государство духу, но почти наверняка верно последнее, если только понимать под государством не органы управления, а ту одинаково глубоко захватившую всех людей борьбу гражданской общины Афин за избавление от векового хаоса с помощью политического космоса, желанного и осуществленного с напряжением всех нравственных сил. Государство понимается, в конечном итоге, в солоновском смысле как власть, объединяющая все человеческие стремления. Вера в правовую идею [13], одушевлявшая молодое государство, казалось, обрела в победе [14] свою божественную санкцию и подтверждение. Именно здесь началось истинное воспитание афинского народа в строгом смысле слова.

Одним ударом было уничтожено все наносное, вся изнеживающая утонченность и пресыщенность роскошью, которые в течение последних десятилетий слишком поспешного и внешне-материального прогресса исказили сущность аттического духа. Пышные ионийские одежды выходят из моды и уступают место простому дорийскому мужскому платью [15], и ничего не говорящая улыбка, свойственная ионийскому изобразительному искусству и идеалу красоты, на лицах скульптур, созданных в течение этих десятилетий, сменяется глубокой, почти угрюмой серьезностью. Только следующее поколение, поколение Софокла, найдет равновесие классической гармонии  между двумя крайностями.

То, чего не могла дать народу аристократическая культура и что не могло осуществиться исключительно под влиянием более высокой чужой культуры, сделала собственная историческая судьба. Она распространила благочестивое и отважное победное настроение благодаря искусству возвышенного поэта, который чувствовал себя плотью от плоти своего народа, его общины, и дал ей возможность в общем чувстве благодарности перенестись через зияющую пропасть происхождения и воспитания. Величайшее из того, что афиняне теперь называли своим, будь то исторические воспоминания или духовное богатство, отныне и навсегда принадлежало не одному сословию, а всему народу. Все прежнее должно было померкнуть, — это само собой выпало на его долю. Не конституция или избирательное право, а победа — творец аттической культуры V века. На этой почве, а не на почве благородного воспитания старого типа были построены перикловы Афины. Софокл, Еврипид и Сократ были сыновьями простых граждан. Первый происходил из ремесленного сословия, у родителей Еврипида был маленький крестьянский двор, отец Сократа был честным камнетесом в маленьком предместье. Позднее, при радикализации народовластия [16], начиная с того как ареопаг, который во время Эсхила был еще центром тяжести государства, лишится своих прав, разрыв со знатными кругами и их культурой будет становиться все чувствительнее, и эта последняя все более и более будет замыкаться в себе.

Однако эту ситуацию времен Крития нельзя экстраполировать на годы, последовавшие непосредственно за Саламином. В дни Фемистокла, Аристида и Кимона народ и знать объединяли общие великие задачи — восстановление города, постройка длинных стен, укрепление делосского союза и завершение войны на море. Что-то от эсхиловского высокого полета и размаха, но также и от самоотверженности, скромности и благоговения, кажется, можно заметить в афинянах того периода, к которым обращалась новая поэтическая форма — трагедия.

Трагедия вернула греческой поэзии великое единство всего человеческого, в этом отношении с ней может сравниться разве только гомеровский эпос [17]. Несмотря на невероятную плодотворность лежащих между ними столетий, только эпос может сравниться с ней по полноте материала и формообразующей силе и громадности своих творческих достижений. Она выглядит возрождением творческого гения греческой нации, сменившего, однако, Ионию на Афины. Эпос и трагедия — два колоссальных горных хребта, связанных между собой непрерывной цепочкой не столь высоких отрогов.

Если мы рассмотрим ход развития греческой поэзии со времени отмирания эпоса, т. е. с ее первой вершины, как выражение поступательного формирования великих исторических сил, благодаря которым осуществляется и формирование человека, то слово "возрождение" получит более определенный смысл. В послегомеровской поэзии мы повсюду видим последовательное развертывание чисто идейного содержания, будь то нормативное требование всеобщности, или личное самовыражение индивидуума [18]. Большая часть этих поэтических форм хотя и произошла из эпоса, однако при их отделении от эпоса миф, который в эпической поэзии воплощал это содержание и с которым оно было неразрывно связано, был либо вовсе устранен, как у Тиртея с Каллином, Архилоха с Семонидом, Солона с Феогнидом, а в особенности у лириков и Мимнерма, либо включен в немифологический ход мысли поэта в виде отдельных мифологических примеров, как в гесиодовских "Трудах", у лириков и в пиндаровских мифах.

Большая часть этой поэзии — чистая паренеза, выражающаяся в общих предписаниях и советах. Другая часть — созерцательного свойства. Даже восхваление, которого в эпосе удостаивались лишь подвиги мифических героев, теперь достается на долю реальным современным людям, они же становятся и предметом лирической поэзии, целиком ориентированной на чувство. Если, таким образом, поэзия в послегомеровский период становится все более всеобъемлющим и сильным выражением духовной жизни современности как таковой, — как социальной, так и индивидуальной, — то это становится возможным только в силу отхода от героического предания, которое изначально — наряду с гимном богам — было единственным предметом песнопения.

С другой стороны, несмотря на преобладающее стремление перенести в современную действительность идейное содержание эпоса и заставить таким образом поэзию играть роль непосредственной истолковательницы жизни и ее руководительницы, миф и в послегомеровское время сохраняет свое значение неисчерпаемого источника поэтических образов. К мифу прибегают либо как к элементу идеального, когда поэт облагораживает современность отсылками к мифологическим параллелям и тем самым создает собственную сферу более возвышенной действительности, как в упомянутом случае использования мифа в лирике [19]. Либо миф как целое остается предметом изображения, причем в круговороте времен и интересов на первый план выходят самые различные точки зрения, в соответствии с которыми и формы представления могут сильно различаться. Так, у эпиков так называемого цикла преобладает чисто предметный интерес к сказаниям, связанным с троянскими событиями. Этим авторам недоставало понимания эстетического и духовного величия "Илиады" и "Одиссеи", — тогда всего-навсего желали слушать, как это было до и после. Эти поэмы, написанные механически заученным эпическим стилем, — который, впрочем, можно встретить у самого Гомера в более ранних песнях, — обязаны своим существованием потребности в истории; и поскольку вся архаическая эпоха принимает воспоминания из этого цикла за истинную историю, историзация подобного рода была неминуема.

Каталогическая поэзия, приписанная Гесиоду, поскольку в его лице сталкивались с поэтом, создавшим аналогичные вещи, удовлетворяет потребность рыцарства в возведении родословных благородных семейств к богам и героям, и таким образом осуществляет дальнейший шаг в историзации мифа: он становится предысторией настоящего. Обе разновидности эпической поэзии продолжают жить наряду с немифологической поэзией VII–VI веков. Не имея возможности конкурировать с ее животрепещущим значением, они все же отвечают потребности времени, для которого Гомер и миф теперь становятся фоном всей жизни в целом. Они, так сказать, играют роль учености той эпохи. Их прямым продолжением являются ионийские прозаические переработки мифологического материала с генеалогической точки зрения или без таковой, труды Акусилая, Ферекида и Гекатея. Поэтическая форма на самом деле давно уже стала побочным явлением, в своей основе она была уже пережитком. Немногочисленные остатки творчества прозаических "логографов" производят куда более свежее и современное впечатление. Они стремятся вновь оживить интерес к материалу благодаря искусному рассказу.

В то время как разложение эпической формы в прозу делает последовательное опредмечивание и историзацию мифа особенно наглядными, в хоровой поэзии, которая возникает на греческом Западе, в Сицилии, осуществляется новое художественное оформление героического предания, его пересадка с эпической на лирическую почву. Правда, речь не идет о том, что к сказанию вновь стали относиться серьезно. Стесихор из Гимеры относится к нему столь же рационально и критически, как и Гекатей из Милета. Для допиндаровской хоровой лирики сказание вообще не самоцель, как то было для эпоса, а идеальный материал для музыкальных композиций и хоральных постановок. Логос, ритм и гармония действуют вместе как формообразующие силы, но логос среди них — наименьший. Он играет роль ведомого, музыка — ведущую роль; она и вызывает особый интерес. Это — некое раздробление мифа на определенное количество лирически эффектных моментов восприятия и их сочетание в скачкообразном повествовании в духе баллады с очевидной целью музыкального воплощения, благодаря чему возникает то своеобразное впечатление пустоты и неполноценности, которое производят остатки этой поэзии без музыкального сопровождения на современного читателя. Но и повествовательное использование мифа в простом лирическом стихотворении — как у Сапфо — должно лишь пробуждать определенное настроение [20]. Оно делает миф субстратом эстетического чувства, во всяком случае, единственный эффект заключается в нем, но и в этой форме он для нас остается весьма недоступным. То, что в этом жанре дошло до нас от Ивика, есть просто переливание из пустого в порожнее и интересует нас лишь из-за великого имени.

Несмотря на это самоутверждение мифа в поэзии и прозе, — разительную параллель которому мы обнаруживаем в художественно-ремесленном использовании его в вазовой росписи VI века — он больше нигде не сохраняет за собой статуса носителя великих, волнующих идей своего времени. Если он не полностью опредмечен и выполняет некоторую идеальную функцию, она скорее условна и декоративна. Везде, где в поэзии прорывается реальное духовное движение, это осуществляется не в мифологической форме, а в форме чистого мышления. Можно было бы, исходя из этих предпосылок, представить себе прямолинейную траекторию дальнейшего развития, ведущую ко все более последовательному освобождению мировоззренческого содержания поэзии в направлении молодой философской и повествовательной прозы ионийцев, которая привела бы в конечном итоге к перенесению всех интеллектуальных и рефлектирующих стихотворных форм VI века на почву паренетических или исследовательских прозаических речей об арете, тихе, номосе и политейе, что в действительности и было осуществлено софистами.

Но греки метрополии не зашли так далеко, чтобы для них стал доступен этот ионийский путь, и афиняне так никогда в действительности и не вступили на него. Здесь поэзия еще не подверглась такой внутренней рационализации, чтобы этот переход стал сам собою разумеющимся. Именно в метрополии в VI веке поэзия вновь обрела свое высокое призвание быть идеальной жизненной силой, которое она утратила в Ионии. То, что в народной душе пробудили насильственные потрясения, швырнувшие миролюбивое и благочестивое аттическое племя в водоворот исторической жизни, было, конечно, не менее "философичным", чем ионийская наука и рациональность.

Но эта вновь открывшаяся жизненная полнота могла быть показана лишь возвышенной поэзией в одухотворенных религиозных символах этого мира. Напряженный поиск новой жизненной нормы и нового жизненного содержания, ставших ненадежными из-за распада прежнего порядка и веры отцов, из-за воздействия неслыханных новопробужденных духовных сил беспокойного VI века, нигде не был более интенсивным и глубоким, чем в стране Солона. Нигде такая высокая степень душевной тонкости не обнаружилась в сочетании с таким количеством духовных предпосылок и свежестью едва только развитой молодежи. Эта почва дала возможность вырасти чудесному цветку — трагедии. Он питался и поддерживался всеми корнями греческого духа, но его мощный главный корень тянется к глубинным пластам, где таится праоснова всей поэзии и всех высших жизненных форм греческой нации, — к пластам мифа. В эпоху, чьи мощнейшие силы, казалось, все дальше уходят от своих героических истоков, в эпоху рационального познания и возросшей способности к страданию, как то показывает ионийская литература, именно из этих корней вырастает новый героический дух, сильнее проникший в глубь человеческого существа, ощущающий свое изначальное и непосредственное родство с мифом и бытием, которое в нем стало образом. Он вновь вдыхает жизнь в мифологические схемы и возвращает им речь, давая им испить своей жертвенной крови. Без этого нам не объяснить чудо нового пробуждения мифа.

Недавние попытки историко-генетического анализа и сущностного определения трагедии, предпринятые филологами, проходят мимо этого вопроса. Они берут проблему с внешней стороны, выводя творческие новшества из некоторых, чисто литературных процедур, затрагивающих историю стихотворных форм, и полагают, например, что дионисийский дифирамб потому "приобрел серьезную форму", что некий изобретательный ум дал ему старое героическое сказание в качестве материала. Аттическая трагедия, дескать, есть не что иное, как эпизод драматически изложенного героического сказания, разыгранный хором аттических граждан [21]. Средневековая поэзия всех культурных народов Запада богата драматизациями Священной истории, но из них тем не менее не развилась трагедия, пока знакомство с античными образцами не сделало это возможным. Из драматизации греческого героического сказания также вряд ли могло возникнуть нечто большее, нежели новый нежизнеспособный артистически-игровой вид хоровой лирики, который нас мало интересовал бы и не был бы способен на развитие, если бы предание не было перенесено на более высокую ступень героического духа, из которого оно выросло, и не получило бы тем самым новые художественные формообразующие импульсы. К сожалению, у нас нет точного представления о древнейшей форме трагедии и потому мы можем судить о ней, только исходя из кульминации ее развития. В ее окончательном виде, который мы обнаруживаем у Эсхила, она оказывается возрождением мифа из нового взгляда на мир и на человека, который был пробужден Солоном в аттическом духе и достиг в творчестве Эсхила высочайшего напряжения своей религиозной и нравственной проблематики.

Исчерпывающее рассмотрение истории возникновения трагедии не входит в наши намерения (как и вообще исчерпывающее рассмотрение чего бы то ни было) [22]. Насколько это необходимо, развитие жанра в древнейший период будет затронуто в связи с проблемой идейного содержания трагедии. Этот столь многосторонний продукт духовного творчества можно рассматривать с самых различных позиций. Мы попытаемся дать всего лишь оценку трагедии как духовной объективации нового образа человека, сформировавшегося в эту эпоху, и по достоинству оценить ту воспитательную силу, которая исходит от этого бессмертного достижения греческого духа. Объем сохранившихся произведений греческих трагиков столь внушителен, что мы должны рассматривать проблему с некоторого расстояния, чтобы из нашего рассмотрения не возникла целая книга о трагедии (аналогичное справедливо для эпоса и для Платона). Рассмотрение трагедии с этой точки зрения есть, кроме того, необходимое требование, поскольку оправдан лишь тот подход к ней, который сознательно исходит из предположения, что она —высшее проявление человеческого общества, для которого искусство, религия и философия еще неотделимы друг от друга. Именно это единство делает занятия произведениями той эпохи чистым наслаждением для исследователя, и потому оно предпочтительнее для нас, чем любая простая история философии, религии и литературы. Времена, когда история человеческого образования целиком или в основном устремляется по этим отдельным путям духовного творчества, по необходимости односторонни, хотя бы у этой односторонности были глубокие исторические предпосылки. Как будто бы поэзия, которая только у греков была возведена на такую труднодоступную высоту духовного ранга и призвания, пожелала еще раз развернуть все свое богатство и всю свою силу в расточительной полноте, прежде чем покинуть землю и вернуться на Олимп.

Целый век неоспоримой гегемонии пережила аттическая трагедия, — век, хронологически и судьбоносно совпадающий с возвышением, расцветом и упадком земного могущества аттического государства. В нем трагедия выросла во всем величии своей власти над народом (отражение чего мы видим в комедии); его господство существенно определило широту отклика на нее в греческом мире, — в том числе и благодаря распространению аттического диалекта, обусловленному мощью аттической империи, и наконец, трагедия так же помогла завершить духовное и нравственное разложение государства, из-за которого, по справедливому мнению Фукидида, оно погибло, как на самой вершине она помогла его преображению, а на подъеме придала ему внутреннюю прочность и силу.

С чисто эстетической или психологической точки зрения развитие трагедии от Эсхила через Софокла к Еврипиду — те многочисленные поэты, которые были пробуждены к деятельности трудами этих великих, здесь для нас не имеют значения — должно получить совсем иную оценку, однако история человеческого образования в глубоком смысле этого слова дает увидеть этот процесс так, как его отражает комедия, это зеркало общественного сознания, не помышлявшее о суде потомства. Современники никогда не воспринимали сущность и воздействие трагедии только с артистической точки зрения. Она настолько была для них царицей, что они возлагали на нее ответственность за дух целого, и хотя сами великие поэты, с нашей исторической точки зрения, являются лишь представителями, а не творцами этого духа, это ничего не меняет в ответственности их руководства, которое в афинском народном государстве воспринималось сильнее и серьезнее, чем лидерство ограниченных законами и постоянно меняющихся политических вождей.

Вмешательство платоновского "Государства" в свободу поэзии, столь непонятное и невыносимое для либеральной мысли, мы можем понять, лишь исходя из этих позиций. Тем не менее, это представление об ответственности трагического поэта не могло быть изначальным, если мы вспомним о чисто гедонистическом восприятии поэзии в писистратову эпоху. Оно сформировалось лишь на почве эсхиловских трагедий, именно его тень Аристофан вызывает из царства мертвых как единственное средство вернуть поэзию к исполнению ее подлинного назначения в государстве того времени, незнакомом с платоновской цензурой.

С тех пор как государство стало устраивать представления на празднествах Диониса, трагедия все больше превращалась во всенародное дело. Аттические праздничные игры — не имеющий себе равных прообраз национального театра, о котором так горячо и тщетно хлопотали немецкие поэты и режиссеры нашего классического века. Правда, содержательная связь драмы с культом божества, чьему прославлению она служила, была не столь тесной. Дионисийский миф редко бывал представлен на орхестре, как в "Ликургии" Эсхила, изображавшей гомеровское сказание о дерзости фракийского царя Ликурга по отношению к богу Дионису, или как, позднее, в "Вакханках" Еврипида — миф о Пенфее. Собственно дионисийские мотивы лучше подходили для бурлескно-комической сатировой драмы, утвердившейся наряду с трагедией как старейшая форма дионисийского праздника; народ продолжал ее требовать после каждой трагической трилогии [23].

Но подлинно дионисийским был в трагедии сценический экстаз. Он стал элементом суггестивного воздействия на слушателей, сочувствовавших страданиям людей, представленным на орхестре, как реально пережитым. Это было тем более справедливо для граждан, составлявших хор, которые в течение всего года, готовясь к представлению, внутренне вживались в роль. Хоровое пение было высшей школой древнего эллинства, задолго до того, как появились учителя, знакомившие учеников с поэзией, и его воздействие было более глубоким, чем воздействие обычного обучения, которое основывалось бы исключительно на понимании слов, предназначенных для пения [24]. Учреждение хородидаскалии не напрасно сохраняет в своем имени намек на школу и урок. Благодаря торжественности и редкости, благодаря участию государства и всей гражданской общины, благодаря ревностному и серьезному подходу к подготовке и напряженному ожиданию в течение целого года нового "хора" (как тогда говорили), который поэт создавал специально для этого дня [25], в конце концов, благодаря состязанию большого числа поэтов за награду эти представления становились кульминацией городской жизни. В торжественном расположении духа, свойственном тому раннему утру, когда люди собирались вместе, чтобы справить праздник в честь Диониса, все сердца с готовностью распахивались для восприятия необычайно серьезного представления нового искусства.

На простых деревянных скамьях, окаймлявших ровную землю круглой площадки для танцев, поэта не ждала еще литературно образованная, снобистская публика, — в своем искусстве психагогии он чувствовал силу, способную в один миг взволновать весь народ, на что не был способен ни один рапсод с гомеровскими песнями. Трагический поэт стал политической величиной, и государство вмешалось в борьбу, когда старший товарищ Эсхила по ремеслу, Фриних, представил в качестве трагедии роковое современное событие, лежавшее пятном на совести афинян, — взятие Милета персами; и весь народ разрыдался [26].

Не меньшим был эффект мифологических драм, поскольку истинной причиной господства этой поэзии над душами было отсутствие связи с обыденной действительностью. Поэзия сотрясала надежный и уютный покой этого филистерского существования языковой фантазией неслыханной смелости и возвышенностью лиц, чье дифирамбическое напряжение в хоре, поддержанное ритмикой танцев и музыки, достигало своего наивысшего накала. Благодаря сознательному удалению от повседневного языка она поднимала зрителя над его собственным существом и переносила в область высшей правды. Этот язык называл людей "смертными" и "однодневными" созданиями, и не только из конвенциональной стилизации: слово и образ были одушевлены живым дыханием новой, героической религии. "О ты, кто — первый из эллинов — громоздил полновесные слова, как башни", — так поколение внуков взывает к тени поэта [27]. Отвага торжественного трагического "потока", каковым он казался трезвой повседневности, — все же воспринималась как уместное выражение величия души Эсхила. Только захватывающая дух мощь этого языка в состоянии до некоторой степени уравновесить для нас утрату музыки и ритмического движения. К этому прибавлялось воздействие увиденного на сцене [28], — впрочем, пытаться восстановить его было бы досужим любопытством. Воспоминание об этом может иметь, самое большее, одну цель: помочь разрушить в представлении современного читателя искажающий стилистику греческой трагедии сценический образ закрытого театра, для чего, однако, вполне достаточно взглянуть на завораживающую трагическую маску, — частый предмет греческого изобразительного искусства. В ней зримо воплощается сущностное отличие греческой трагедии от всех видов позднейшего драматического искусства. Расстояние между трагедией и обыденной действительностью столь велико, что пародийный перенос ее слов на ситуации повседневной жизни отныне становятся для утонченного стилистического восприятия греческого уха неисчерпаемым источником комических эффектов. Ведь в драме все переносится в сферу возвышенных образов и благоговейного восторга.

Неодолимое непосредственное воздействие на ум и чувства одновременно осознавалось слушателем как излучение внутренней драматической мощи, пронизывавшей и одухотворявшей целое. Сосредоточение целой человеческой судьбы на кратком, насыщенном временном промежутке, охватываемом драмой и разыгрываемом перед глазами и ушами зрителя, по сравнению с эпосом означает громадный рост силы мгновенного переживания. Заострение изображаемых событий до степени рокового перелома изначально основывалось на сопереживании дионисийского экстаза, в отличие от эпоса, который излагал сказание ради него самого и лишь на последнем этапе своего развития примирился с трагическим восприятием целого, как это нам показывают "Илиада" и "Одиссея".

Древнейшая трагедия выросла из дионисийских козлиных хоров (на что указывает ее название) потому, что поэт в дифирамбическом одушевлении испытывал художественно плодотворное душевное состояние, дополнявшее лирически воспринимаемую концентрацию мифа, знакомую древнейшей сицилийской хоровой лирике, драматической актуализацией и переносом поэта в чужое "Я" действующего лица. Таким образом хор из лирического рассказчика превратился в актера и носителя страданий, о которых ранее он лишь участливо сообщал и сопровождал своим сопереживанием. Мимически представить действие как таковое, детально скопированное с жизни, вообще не входило в задачу этой древнейшей формы трагедии, для этого хор был совершенно не приспособлен. Речь могла идти лишь о том, чтобы превратить его в как можно более совершенный инструмент душевных движений, которые вызывало обрушившееся на него событие и которые он выражал песнью и танцем.

Ограниченные возможности этой выразительной формы поэт мог полностью использовать лишь в том случае, если он многократными резкими сменами событийного ряда создавал для хора как можно более разностороннюю и контрастную палитру лирически выразительных моментов, как показывает старейшая пьеса Эсхила, "Просительницы" [28a], где хор Данаид выполняет роль собственно действующего лица [29]. Здесь становится понятным также и то, почему было необходимо добавить к хору одно лицо, произносящее реплики; его задача заключалась в том, чтобы своим появлением и сообщениями, а подчас и объяснением или действием создавать чередование ситуаций, которые мотивировали бы драматически возбуждающие приливы и отливы лирических излияний хора. Таким образом хор переживает "глубоко потрясающий переход от радости к боли и от боли к радости" [30]. Танец — выражение его ликования, его надежды, его благодарности; боль и отчаяние он изливает в мольбах, которые уже в индивидуальной лирике и рефлексии в древнейшей поэзии служили всем видам выражения взволнованного внутреннего мира.
 
Уже в этой древнейшей трагедии, где нет действия, а есть только страсть, внимание зрителей — благодаря силе "симпатии", благодаря состраданию слушателя страдающему хору, — должно было быть привлечено к судьбе, которая производила эти потрясения в человеческой жизни и была ниспослана богами. Без этой проблемы Тихи или Мойры, ставшей столь близкой сознанию той эпохи благодаря ионийской лирике, из древнейшего "дифирамба с мифологическим содержанием" [31] никогда не развилась бы трагедия в истинном смысле слова. С чисто лирической формой дифирамба, где в форму душевного переживания облачается лишь один драматический момент сказания, мы недавно познакомились на множестве примеров. Отсюда до Эсхила еще огромное расстояние. Для его преодоления оказалось существенным увеличение числа произносящих реплики, а это привело к тому, что хор перестал быть самоцелью, и подающие реплики сначала разделили с ним действие, а потом стали и главными его носителями. Но техническое улучшение было лишь средством для того, чтобы в изображаемом событии, которое все еще в первую очередь оставалось человеческим страданием, более полно и величественно показать высокую идею владычества божественных сил.

Только благодаря прорыву этой идеи новая игра становится поистине "трагической", причем бесполезно искать общее определение этого понятия, — во всяком случае, древнейшие поэты были от этого далеки. Ведь понятие трагического было выведено задним числом на основе сложившегося жанра трагедии. Если мы признаем, что вопрос: "Что в трагедии собственно трагического?" — имеет смысл (а с этим согласны все), то каждый из великих трагиков ответил бы на него по-разному [32], и общая дефиниция только стерла бы эти различия. Самый лучший способ дать на этот вопрос ответ, имеющий общую ценность, — это проследить историю идей, выраженных в трагедии. Наглядное изображение страдания в экстатических песнях и плясках хора, из которого — благодаря добавлению нескольких чтецов — развилось изображение замкнутой в себе человеческой судьбы, стало для внутренне уже давно готовой к этому эпохи фокусом ее религиозного вопрошания о смысле ниспосланного богами страдания в жизни человека [33]. Именно сопереживание удару судьбы, который уже Солон сравнил с грозой, требовало от человека высших душевных сил для противостояния, и, наперекор страху и состраданию — этим непосредственным воздействиям пережитого [34], — взывало, как к последнему резерву, к вере в осмысленность бытия. Специфически религиозное воздействие переживания человеческой судьбы, воспринятое трагедией Эсхила в изображении самих событий и пробуждаемое ею в зрителе, как раз и есть то, что мы применительно к его искусству можем обозначить как трагическое [35]. Мы должны полностью отбросить все современные представления о сущности драматического или трагического и обратить все внимание на этот пункт, если хотим приблизиться к пониманию трагедии Эсхила.

Актуализация мифа трагедий не остается на поверхности, — она радикальна. Она распространяется не только на внешнюю драматизацию, превращающую повествование в сопереживаемое действие, но затрагивает также и духовную сферу, и восприятие действующих лиц. Повсеместно сохраненные преданием сюжеты понимаются целиком из внутренних предпосылок настоящего момента. Если последователи Эсхила, прежде всего Еврипид, все дальше шли по этому пути, пока мифологическая трагедия не превратилась окончательно в гражданскую драму, то первые ростки этого процесса мы можем наблюдать уже в самом начале: потому что и Эсхил создает образы героев предания, которое часто не дает ему ничего, кроме голых имен и самого общего контура действия, по образу, выношенному в собственной душе. Так, царь Пеласг из "Просительниц" — современный государственный деятель, чьи действия определяются решением народного собрания и который ссылается на него, когда требуется немедленное вмешательство х36ъ. Зевс "Прометея прикованного" — прообраз современного тирана, как на него смотрит эпоха Гармодия и Аристогитона. Даже и эсхиловский Агамемнон действует слишком не по-гомеровски, он подлинный сын века дельфийской религии и этики с постоянным страхом перед каким-нибудь нечестием, которое он может совершить как победитель на вершине власти и удачи. Он весь преисполнен солоновской веры, что пресыщение порождает нечестие а нечестие ведет к погибели [37].

Но вполне по-солоновски задумано и то, что он не уходит от "Аты" (вина, преступление). Прометей задуман как низверженный главный советник ревнивого и недоверчивого молодого тирана, обязанного ему утверждением своей еще непривычной и насильственным образом добытой власти, но не желающего далее разделять ее с ним, когда Прометей пытается самовольно использовать ее для спасения страждущего человечества, и карающего Титана вечным мучением х38ъ. В своем образе Прометея Эсхил сплавляет с политиком софиста, — это доказывает повторное обращение к герою этим словом, тогда еще вполне почетным [39]. Как софист был описан и Паламед в одноименной утраченной драме. Оба с полным чувством собственного достоинства перечисляют искусства, изобретенные ими, чтобы помочь человеку [40]. Прометей предстает во всеоружии новейших географических сведений о далеких неизвестных землях. Во времена Эсхила они еще были чем-то редким и таинственным, и фантазия слушателя жадно впитывала их. Однако в устах главного героя длинные перечисления земель, рек, народов в "Прометее прикованном" и "Прометее освобожденном" не только служат поэтическим украшением, они демонстрируют и всезнайство мудрого Титана [41].

Таким образом мы уже приблизились к форме речей, для которых можно указать на те же особенности, что и для действующих лиц драмы. На примере географических речей софиста Прометея уже стало очевидно, что их характеристики целиком и полостью служат созданию образа. То же самое происходит, когда в "Прометее" старый Океан заимствует добрую часть своих мудрых советов, которые он дает страдающему другу, чтобы склонить его к уступчивости перед непреодолимой властью Зевса, из сокровищницы древней гномической мудрости [42]. В "Семерых против Фив" слышится, как отдает приказы современный полководец. Процесс матереубийцы Ореста перед Ареопагом в "Эвменидах" мог бы быть использован как важнейший исторический источник по аттическому праву кровной мести [43], поскольку он целиком посвящен спору с его положениями, а для благословляющих песней заключительной процессии образцом послужила литургическая практика государственного божественного культа и ее молитвенный язык [44].

Модернизации мифа в таком большом масштабе не знали ни позднейший эпос, ни лирика, хотя поэты довольно часто изменяли предание в соответствии с тем, чего требовала их цель. Эсхил не предпринимал ненужных изменений в ходе происходящего, как его передавал миф, но, создавая пластический образ там, где раньше были голые имена, он должен был подогнать миф под свою идею, которая и придавала образу внутреннюю структуру.

Что справедливо для персонажей и речей, тем более подходит для композиции трагедии в целом. Здесь, как и там, форма следует за важным для поэта представлением о бытии, которое он обнаруживает в своем материале. Возможно, это звучит как банальность, однако это не так. Вплоть до появления трагедии не существовало поэзии, где миф изображался бы просто как выражение некоторой идеи, и где мифологические сказания выбирались бы в зависимости от того, насколько они подходят для данной цели. Речь никогда не шла о том, что любой эпизод сказания мог быть изложен в драматической форме, и из этого получилась бы трагедия. Аристотель сообщает, что, при всем прогрессирующем развитии трагической формы, лишь весьма немногие сюжеты из великой сокровищницы предания привлекали поэтов, но эти немногие были обработаны почти всеми поэтами [45]. Мифы об Эдипе и фиванском царском доме или о судьбе рода Атридов — Аристотель перечисляет еще некоторые другие сюжеты— уже по своей природе содержали зерно будущего оформления, они были потенциальными трагедиями. Эпос рассказывал предание ради него самого, и даже там, где в более поздних пластах "Илиады" проступает ведущая идея, с точки зрения которой структурируется целое, ее власть, тем не менее, не может распространиться в равной степени и на остальные части эпоса. В лирике, коль скоро она выбирает мифологический материал, речь идет о подчеркивании лирических аспектов предмета. И только драма делает идею человеческой судьбы и ее движения с необходимыми подъемами и спадами, перипетией и катастрофой своим формообразующим принципом, которому она обязана своей стройной композицией.

Велькер первым сумел показать, что Эсхил создавал по большей части не отдельные трагедии, а компонировал их в форме трилогий [46]. Обычай представлять на сцене по три пьесы каждого поэта сохранился и тогда, когда от этой формы уже отказались. Мы не знаем, является ли это число пьес результатом того, что трилогия как обычная форма была исходным пунктом творчества, или же Эсхил сделал из нужды добродетель и поставил все три драмы, которых от него требовало государство, на службу единому связному сюжету. Но во всяком случае ясно, каковы были его внутренние основания обратиться к трилогической композиции большого масштаба. Солоновская вера, которую разделяет поэт, усматривала одну из тяжелейших проблем в наследовании родового проклятия от отца к сыну, и достаточно часто — от виновного к невинному. Эту судьбу, сказывающуюся на многих поколениях, поэт пытался охватить в "Орестее", а также в драмах об аргосских и фиванских царях единством трилогии. Трилогия была применима и там, где судьба одного героя разрешалась в несколько этапов, как, например, судьба скованного, освобожденного и несущего огонь Прометея [47].

Трилогия особенно подходит на роль исходного пункта для понимания эсхиловского искусства, поскольку она со всей очевидностью показывает: речь идет не о личности, а о судьбе, чей носитель вовсе не должен быть одним-единственным; с тем же успехом им может оказаться весь род. В эсхиловской драме человек сам по себе еще не является проблемой, он — носитель судьбы, а проблематична именно судьба. Начиная с первого стиха атмосфера у Эсхила насыщена грозовыми разрядами, ощущается тяжесть демона, гнетущего целый дом. Эсхил — величайший мастер трагической экспозиции среди всех драматургов мировой литературы. В "Просительницах", в "Персах", в "Семерых против Фив", в "Агамемноне" слушатель сразу оказывается под впечатлением висящего в воздухе рока, которому затем предстоит обрушиться с неодолимой силою. Собственно действующими лицами являются не люди, а сверхчеловеческие силы. Иногда, как в заключительной пьесе "Орестеи", они берут действие из рук людей и доводят его сами до конца. Но — по крайней мере незримо — они присутствуют всегда, и их присутствие повсюду явственно ощутимо. Нельзя отогнать от себя аналогию со скульптурами олимпийского фронтона, которые воспринимаются столь же трагично. Там тоже божество на вершине своего могущества стоит в центре борьбы людей и направляет все по своей воле.

Именно в постоянном привлечении божественных сил и судьбы сказывается рука поэта. В мифе он не мог найти ничего подобного. Все происходящее стоит для него под знаком господствующей проблемы теодицеи, в том виде, в каком ее развил, продолжая традицию нового эпоса, в своих стихотворениях Солон. Его дух непрестанно боролся за то, чтобы познать тайные основы божественной власти. Главной проблемой для Солона была причинная связь несчастья с собственной виной человека. В его большой элегии, посвященной этому вопросу, в первый раз высказываются мысли, наполняющие трагедию Эсхила [48]. Эпос в своем понятии ослепления, "аты", воспринимал божественную и человеческую причину несчастья еще как единое целое: заблуждение человека, ведущее его к гибели, есть действие демонической силы, которой никто не в состоянии противиться. Она влечет Елену покинуть своего супруга и свой дом и бежать вместе с Парисом. Она заставляет Ахилла ожесточиться сердцем и умом против доводов посольства от всего войска, восстанавливающих его задетую честь, и против наставлений его седого учителя [49]. Развитие человеческого самосознания осуществляется в направлении роста самостоятельности познания и воли по отношению к воздействиям высших сил. При этом увеличивается и участие человека в своей судьбе, выбор которой он должен теперь приписывать самому себе.

Уже в поздних пластах гомеровского эпоса, в первой песне "Одиссеи", поэт пытается провести границу между божественным и собственным участием человека в своем несчастье и снимает с мироправительных сил ответственность за каждую беду, в которую устремляется человек вопреки рассудку [50]. Солон углубил эту мысль силой своей веры в справедливость. Для него "право" — тот имманентный божественный принцип мироустройства, нарушение которого должно с необходимостью отомстить за себя независимо от любого человеческого правосудия. Как только человек осознал эту мысль, он перекладывает боvльшую часть ответственности за свое несчастье на свои собственные плечи. В той же мере возрастает и нравственная высота божественных сил, ставших защитниками мировой справедливости. Но какой человек может действительно понять божественные пути? Может быть, в том или ином случае он полагает, что сумел постичь их основания, но как часто именно глупым и злым людям божество посылает удачу, а серьезные усилия поступающего по справедливости обрекает на крушение, даже если человеческие мысли и намерения были наилучшими. Это "непредвидимое несчастье"51 нельзя устранить из мира ловкими дискуссиями, это неизгладимый след той древней аты, о которой говорит Гомер, и которая постоянно сохраняет свою истинность наряду с сознательной виной. Как показывает человеческий опыт, особенно тесна ее связь с тем, что смертные называют счастьем, которое легко превращается в глубочайшее горе, ибо счастье направляет человека по пути нечестия. В ненасытимости стремления, постоянно желающего получить вдвое больше того, что есть, хотя бы это количество удовлетворило любое желание, подстерегает демоническая опасность. Счастье и любое достояние не может долго оставаться у того, кто им владеет, — вечные перемены заложены в его собственной природе. Убеждение Солона в существовании божественного миропорядка обрело свою сильнейшую опору именно в осознании этого болезненного для людей факта [52]. Эсхил также немыслим вне этого убеждения, которое следовало бы назвать, скорее, осознанием, нежели верой.

Насколько непосредственно вырастает эсхиловская трагедия из этого корня, проще всего показать на примере такой драмы, как "Персы". Она замечательна тем, что не относится ни к какой трилогии. Для нас это имеет то преимущество, что здесь мы видим, как трагедия разворачивается в тесном пространстве замкнутого единства. Кроме того, "Персы" уникальны в силу отсутствия мифологического материала. Поэт оформил в виде трагедии пережитое им самим историческое событие. Это дает нам возможность увидеть, что для него в том или ином материале является существенным с точки зрения трагедии. "Персы" — никак не "драматизированная история". Это не патриотическая пьеса в дешевом смысле слова, написанная в победном опьянении. Из глубочайшей софросины (здравомыслия) и осознания ограниченности человека Эсхил еще раз заставляет победоносный народ, который является его благоговейным слушателем, стать свидетелем потрясающей всемирно-исторической драмы персидской "юбрис" (нечестия) и божественной "тисис" (кары), с сокрушительной силой обрушившейся на уверенных в своей мощи и в победе врагов. Сама история становится здесь трагическим мифом, поскольку она обладает величием, и поскольку человеческая катастрофа так наглядно обнаруживает божественную власть.

Наивно удивлялись тому, почему поэты не обрабатывали "исторический материал" чаще. Причина проста: потому что обычная история не удовлетворяет условию, которое ставит греческая трагедия. "Персы" показывают, в какой степени внешняя драматическая реальность события отступает для поэта на второй план. Воздействие судьбы на переживающую душу — для него все. В этом смысле Эсхил относится к истории точно также, как и к мифу. Но и переживание страдания не является здесь самоцелью. Именно с этой точки зрения "Персы", хотя и в простейшей форме, какую только знает поэт, являются прототипом всей эсхиловской трагедии. Страдание несет в себе познавательную силу. Это исконная народная мудрость [53]. Эпос еще не знает ее в качестве господствующего поэтического мотива. У Эсхила же она приобретает глубокое и вместе с тем центральное значение. Между ними есть и промежуточные этапы, как, например, "познай самого себя" дельфийского бога, требующее познания границ смертного, чему все вновь и вновь учит Пиндар в своем аполлиническом благочестии. Также и для Эсхила существенна эта мысль; особенно ярко она проявляется в "Персах". Но она не исчерпывает его понимания  "фронейн" (здравомыслия, разума, но также высокомерия), трагического познания благодаря силе страдания. В "Персах" он создает воплощение этого познания, поскольку именно в этом смысл заклинания тени старого мудрого царя Дария, чье достояние наследник Ксеркс в суетной самонадеянности растратил и пустил по ветру. Могильные курганы на полях битв в Греции — пророчит тень достопочтенного Дария — будут немым наставлением будущим временам, что высокомерие никогда не идет на пользу смертным [54]. "Ведь если расцветает нечестие, его колос — ослепление, и его урожай обилен слезами. И когда увидите такую плату за такие деяния, подумайте об Афинах и Элладе, и пусть никто, презирая те дары демона, которыми он располагает, не стремится завладеть другими, не просыпав на землю собственное великое счастье. Зевс грозит местью за слишком хвастливую самонадеянность и строго взыскивает по справедливости".

Здесь находит свое продолжение солоновская мысль, что располагающий самым большим достоянием всегда жадно стремится получить вдвое больше. Но то, что у Солона было лишь рефлективным соображением о ненасытимости безграничного самого по себе человеческого стремления, у Эсхила становится пафосом сопереживания того, как демон заманивает в свои сети, а человека охватывает ослепление, и он следует за демоном без сопротивления по пути к пропасти. Для Эсхила, как и для Солона, божество свято и справедливо, и его вечный миропорядок неприкосновенен. Но Эсхил находит потрясающую тональность для "трагики" человека, который в силу своей слепоты попадает под эту кару. Уже во вступлении к "Персам" в тот же момент, когда хор с ожиданием и гордостью прославляет мощь и силу отправившегося в поход персидского войска, перед ним встает устрашающий и зловещий образ Аты. "Но хитрый божественный обман — …кто из смертных мужей может его избежать?.. Сначала Ата обращается к нему дружелюбно, но потом завлекает в свою сеть, откуда больше нет выхода". И "страхом истерзано" его "облаченное в черные одежды сердце" [55]. О сетях Аты, откуда невозможно выбраться, говорится и в заключении "Прометея". Там, правда, эта мысль вложена в уста вестнику богов Гермесу, который предостерегает Океанид и возлагает на них ответственность за то, что они, упорствуя в непоколебимом сострадании к отверженцу богов, которого через несколько мгновений поглотит бездна, сознательно и добровольно губят себя вместе с ним [56]. В "Семерых против Фив" хор, жалуясь на братьев-врагов, которые подпали под проклятие отца Эдипа и нашли смерть в поединке перед воротами, видит страшное зрелище: "Но в конце богини проклятия запели пронзительную победную песнь, когда весь род был уничтожен. Высится победный памятник Аты, воздвигнутый у ворот, где они были убиты и где успокоился демон их судьбы, одолев обоих" [57].

Эсхиловская идея судьбы — что угодно, но не назидательный пример; об этом говорит язык чудовищных образов, пробуждаемых в его воображении действием аты. До него никто не переживал и не высказывал ее демоническую природу с подобной наглядной силой. Здесь и предстоит зародиться непоколебимой вере в нравственную силу познания того факта, что ата остается атой, попирает ли она своей стопой, как то описано у Гомера, человеческие головы, или же, как учит Гераклит, собственный этос человека и есть его демон [58]. Для эсхиловской трагики не существенно то, что мы называем характером. В напряжении между верой в безупречность справедливого миропорядка и потрясением, испытанным перед лицом демонической жестокости и коварства аты, вовлекающей человека в нарушение этого миропорядка, чтобы потом он пал неизбежной жертвой его восстановления, заключается вся эсхиловская идея судьбы. Солон исходил из несправедливости как социальной плеонексии (корыстолюбия), исследовал, где она встретит свою кару, и видел, что его ожидание всегда оправдывается. Эсхил же исходит из трагического, потрясающего переживания тихи в жизни человека, однако его внутренняя убежденность неизменно возвращает его поиск достаточной причины этой тихи к вере в справедливость божества. Мы не должны упускать из вида этого смещения акцентов, рассматривая сходство между Эсхилом и Солоном, если хотим понять, почему одна и та же вера у одного выражается в столь спокойной созерцательной форме, а у другого — с такой драматической силой и так непреодолимо.

Проблематическая напряженность эсхиловской веры сказывается в остальных трагедиях ярче, чем в "Персах", где мысль о божественной каре человеческого нечестия развивается достаточно просто и прямолинейно. Яснее всего она выражена в больших трилогиях, в той мере, в какой они доступны нашему взору. Этого нельзя сказать о "Просительниц", ибо эта пьеса представляет собой первую часть трилогии, а остальные утрачены. Потому помимо полностью сохранившейся "Орестеи", предоставляющей возможность с большей уверенностью составить себе об этом точное представление, это лучше всего наблюдать в трилогии о Лабдакидах, поскольку до нас, к счастью, дошла оттуда последняя пьеса, "Семеро против Фив".

В "Орестее" не только творческая языковая фантазия и композиционное искусство поэта, но и напряженность его религиозно-нравственной проблематики достигает своей вершины, и трудно поверить, что Эсхил закончил это мощнейшее и мужественнейшее драматическое произведение, какое только знает история, в старости, незадолго до смерти. Прежде всего очевидна неотделимость первой трагедии от двух остальных. Строго говоря, ставить ее отдельно, саму по себе — варварство, не говоря уже об "Эвменидах", которые вообще способны существовать лишь как гигантский финал. "Агамемнон" — столь же мало самостоятельная вещь, как и "Просительницы", он целиком и полностью представляет собой подготовку ко второй пьесе. Родовое проклятие, нависшее над домом Атридов, в этом случае представлено не как самоцель, — в этом случае должна была бы возникнуть трилогия из согласованных между собою драм о проклятии, каждая из которых изображала бы судьбу одного поколения, скажем, с Орестом на третьем месте и Агамемноном в центральной пьесе. Вместо этого центральное положение отводится — после того как первая трагедия создает тому надлежащие предпосылки — безысходной невольной вине Ореста за исполнение требуемого самим Аполлоном долга кровной мести против собственной матери, — трагическая проблема с уникальной изысканной антиномией, и вся заключительная пьеса посвящена развязыванию этого неподвластного человеческому уму узла актом божественной милости, устраняющим заодно с оправданием преступника институт кровной мести, ужасающий пережиток древнего родового государства, и учреждающим государство закона, которое одно и является защитником права [59].

Вина Ореста никоим образом не коренится в его характере, на последний поэт совсем не обращает внимания. Он только несчастный сын, связанный долгом кровной мести, которого в тот момент, когда он становится мужчиной, подстерегает как проклятие злосчастное преступление, которое уничтожит его, прежде чем он изведает жизнь, и к которому дельфийский бог побуждает его вновь и вновь, едва он позволяет себе несколько уклониться от этой неотвратимой цели. Таким образом он всего лишь носитель ожидающей его судьбы. Нет более полного раскрытия эсхиловской проблематики, нежели в этом произведении. Оно изображает сам конфликт божественных властей, которые защищают право [60]. Живой человек — только поприще их уничтожающего столкновения, и даже заключительное оправдание матереубийцы пропадает в конце в общем примирении спорящих друг с другом старых и новых богов и в благословляющих песнопениях, торжественно воспевающих в праздничном финале основание нового правопорядка в государстве и превращение Эринний в Эвменид.

Солоновская мысль, что невинные должны искупать виновность отцов, создает в "Семерых против Фив" концовку трилогии о фиванском царском роде, которая по своей мрачной трагике превосходит в некоторых отношениях "Орестею" не только из-за братоубийства, которым заканчивается драма. Вся фиванская трилогия вдохновляется солоновской идеей, что дети испытывают кару за вину родителей [61]. Братья Этеокл и Полиник падают жертвой проклятия, нависшего над домом Лабдакидов. Эсхил мотивировал его виновностью предка, и, без сомнения, если бы не было этого фона, его благочестивое чувство сочло бы ход событий, как он изображен в сохранившейся финальной части, совершенно невозможным [62]. Но то, что разыгрывается в "Семерых" — что угодно, только не беспощадно-неотступная кара мирового правосудия богов, требуемая благочестивой нравственностью. Акцент делается здесь на том факте, что неумолимая последовательность древней вины увлекает к гибели человека, который благодаря своим доблестям как властитель и герой заслуживал бы лучшей участи, и который с первого же взгляда вызывает нашу симпатию. Полиник остается тенью [63], но тем более сознательно очерчен образ Этеокла, защитника своего города. Личная арете и надличная судьба образуют два полюса, между которыми возникает сильное напряжение; в этом отношении пьеса — разительный контраст "Персам" с их лапидарно-простой логикой вины и возмездия. Как будто бы в третьем колене предков вина едва уже могла, подобно якорной цепи, удержать это чудовищное бремя страдания. Внутреннее значение примиряющей заключительной картины "Эвменид" возрастет, если мы всецело ощутим непримиренный исход "Семерых".

Именно в антиномии этой драмы заключается ее смелость. При абсолютном одобрении предпосылок верховного правосудия, чье решение мы — вслед за поэтом — не должны оценивать, учитывая самочувствие индивида, а научиться угадывать, взирая на целое, Эсхил тем не менее оставляет здесь слушателя под потрясающим впечатлением неизбежно карающего демона, который доводит свою работу до рокового конца, и которому такой герой, как Этеокл, идет навстречу спокойно, с полным самообладанием. Великое новшество — трагическое сознание, с которым Эсхил дает погибнуть последнему отпрыску виновного рода [64]. Благодаря этому сознанию возникает образ, проявляющий свою высшую арете именно в трагическом исходе. Этеокл погибнет, но он, если пойдет на смерть, спасет свою родину от завоевания и рабства. За горестным известием о его смерти мы не должны упускать из виду ликование о спасении [65]. Так из борьбы Эсхила с проблемой судьбы — борьбы, которую он вел в течение всей жизни, — вырастает освобождающее осознание трагического величия, до которого возвышается страдающий человек даже в момент своего конца. Принося свою обреченную роком жизнь в жертву благополучию целого, он примиряет нас с тем, что и благочестивейшему разуму кажется неразумным в гибели подлинной арете.

Эпохальным в "Семерых против Фив" по сравнению со старым типом трагедии, с "Персами" и "Просительницами", является то, что в ней, единственной из сохранившихся пьес, герой впервые стоит в центре действия [66]. В прежних драмах главным лицом и субъектом действия был хор. У хора в "Семерых" нет, как у Данаид в "Просительницах", индивидуальных черт, он лишь представляет традиционный элемент жалобы и трагического ужаса, создающих атмосферу трагедии. Это просто охваченные паникой женщины и дети посреди осажденного города. На фоне женской робости возвышается герой благодаря серьезной и взвешенной силе своего действия [67]. Если греческая трагедия исконно представляет собой, скорее, страдание, нежели действие, то Этеокл страдает, действуя до последнего вздоха.

В "Прометее" также на первом плане одна фигура; не только в драме, но и в трилогии. Правда, мы можем судить о ней только по дошедшей до нас пьесе. "Прометей" — это трагедия гения. Этеокл гибнет как герой, но ни его власть, ни его воинская доблесть не являются источником его трагики, не говоря уже о том, чтобы она вытекала из его характера. Она приходит извне. Страдание же и проступок Прометея коренятся в нем самом, в его сущности и действии [68].

Своей, своею согрешил я волею,
Других избавив, сам обрел мучение.

Таким образом, "Прометей" принадлежит совершенно другому измерению, нежели большая часть сохранившихся драм. Однако его трагику нельзя назвать личной в индивидуальном смысле: это просто трагика духовного творчества [69]. Этот Прометей — свободное порождение поэтической души Эсхила. Для Гесиода он был всего лишь дерзким вором, наказанным Зевсом за преступное похищение огня [70]. Эсхил же силою своей фантазии, которой столетия после него не переставали удивляться и восхищаться, открывает в этом поступке зародыш непреходящего символа человечества — его Прометей есть тот, кто несет свет страждущему человечеству. Огонь, эта божественная сила, становится для него последним образом культуры [71]. Прометей — культуротворящий дух, который, познавая, проникает в мир и, организуя его силы, подчиняет его своим целям и своей воле; который открывает его сокровища и ставит на прочные основания колеблющуюся, движущуюся на ощупь жизнь человека. С насмешкой обращается к Прометею как к софисту, как к мастеру выдумки вестник богов и их подручный, заковывающий его в цепи, демон грубой силы [72]. Теория возникновения культуры, разработанная ионийскими мыслителями и просветителями, с ее триумфальным сознанием подъема [73], — прямая противоположность разочарованному учению Гесиода о пяти мировых эпохах и их постепенном ухудшении [74], — дала Эсхилу краски для создания этоса его героя духа. Его поддерживают крылья его творческой фантазии и способности к вымыслу и одушевляет сострадательная любовь к страдающему человеку [75].

Страдание стало в "Прометее" родовым признаком человеческого племени. В лишенное света троглодитское, пещерное бытие этих однодневок титан внес луч культуры. Если нужно еще доказательство, что этот бог, прикованный к скалам как бы в насмешку за свои деяния, воплощает для Эсхила собственную судьбу человечества, то это доказательство заключается в том страдании, которое бог разделяет с человечеством и терпит тысячекратно. Кто решится определить, насколько последовательно поэт прибегает здесь к сознательной символике? Индивидуальная ограниченность, свойственная всем мифологическим фигурам греческой трагедии и позволяющая им выглядеть людьми, когда-то действительно жившими, в облике Прометея почти неощутима. Во все времена люди чувствовали в нем представителя человечества и видели себя прикованными вместо него к скалам, присоединяясь к возгласу его бессильной ненависти [76]. Если Эсхил видел в Прометее прежде всего жизнеспособную драматическую фигуру, то все-таки в его основной концепции, в перетолковании похищения огня, изначально заключался философский элемент, всеохватный по человеческой глубине и грандиозный по своей идее, которую человеческий дух никогда не исчерпает в последующих эпохах.

Эллинам было суждено произвести на свет этот символ борющегося в страдании героизма всякого человеческого творчества как высшее выражение трагического характера своей собственной сущности. Только Ecce homo с его страданием за человеческие грехи, выросшее из совершенно другого духовного корня, смогло создать новый, собственный вечно значимый символ человечества, не отнимая правды у предшествующего. Не напрасно "Прометей" с самого начала стал любимой пьесой поэтов и философов всех народов среди произведений греческих трагиков, и он останется таковым навсегда, пока в человеческой душе пылает хотя бы искра прометеева огня.

Не подверженное времени величие этого творения Эсхила, конечно, следует искать не в неких теогонических тайнах, на раскрытие которых во второй, утраченной части [77], кажется, намекают явные и скрытые угрозы Прометея, но в героической дерзости духа самой прометеевской фигуры, чей трагически плодотворнейший момент, без сомнения, образует "Прометей прикованный". Что "Прометей освобожденный" должен был дополнить этот образ, столь же безусловно, как и наша неспособность сообщить об этом нечто определенное. Превратился ли там Зевс мифа, изображенный в сохранившейся драме как насильственный деспот, в Зевса эсхиловской веры, которого молитвы в "Агамемноне" и "Просительницах" прославляют как вечную мудрость и правосудие, и если превратился, то как, — сказать невозможно. Мы хотели бы знать, как сам поэт смотрел на свою фигуру Прометея, чей грех для него, конечно, заключался не в похищении огня как посягательстве на собственность богов, но — в соответствии с духовным и символическим значением, которое для Эсхила заключалось в этом поступке, — в глубоко скрытой трагической недостаточности того благодеяния, которое Прометей оказал людям своим чудесным даром [78].

Просвещение всех времен мечтает о победе знания и искусств над враждебными человеку силами — как внешними, так и внутренними. Эсхил в "Прометее" не оспаривает эту веру, мы слышим лишь, как сам герой прославляет подъем из ночи к сияющему дню прогресса и цивилизации, которому человечество стало причастным с его помощью, и становимся свидетелями робкого восхищения хора Океанид его божественной творческой силой, равной силе Зевса [79], если и не согласия с его поступком. Чтобы дать Прометею возможность так прославить свои изобретения во благо людей, что он увлекает и нас своей верой, поэт должен был добровольно отдаться высокому полету этих надежд и величию прометеевского гения. Но судьбу создателя людей и творца культуры он видит отнюдь не в лучезарном сиянии конечного успеха. Самовластье и своеволие творческого духа не знают границ, это повторно высказывает хор. Прометей отделился от своих братьев-титанов, он предвидел безнадежность их дела, поскольку они признавали только грубую силу и не хотели понять, что миром правит острый ум и духовная сила [80] (так воспринимает Прометей превосходство нового олимпийского миропорядка над низверженными в Тартар титанами). Но в своей безмерной любви, которая желала бы насильственно совлечь страдающих людей с пути, предписанного им мироправителем, и в горделивой горячности своего творческого порыва он сам остается титаном, его дух — хотя и на более высоком уровне — даже титаничнее, чем природа его грубых братьев, которые в одном фрагменте из начала "Прометея освобожденного", освобожденные Зевсом от оков и примиренные с ним, приближаются к месту его страданий, где он терпит более ужасные пытки, нежели те, что пришлось испытать им [81]. И снова оказывается так же невозможным не увидеть здесь символику, как и продумать ее до конца, поскольку мы не располагаем продолжением. Единственное указание дает благочестивая скромность хора в "Прометее прикованном" [82]: "Я ужасаюсь, видя тебя изнуренным тысячью мук. Не боясь Зевса, ты, на собственный страх и риск, чересчур помогаешь людям, Прометей. Насколько же сама милость немилостива к тебе, о друг! Скажи, где твоя защита? Где помощь бренных существ? Разве ты не видел краткодышащее подобное сну бессилие, которое держит в оковах слепой человеческий род? Никогда стремления смертных не выйдут за пределы прочно установленного миропорядка Зевса".

Так трагедия титанического творца культуры приводит хор через страх и сострадание к трагическому осознанию, которое он сам выражает в следующих словах [83]: "Признаю, увидев твою уничтожающую судьбу, Прометей". Это место имеет огромную важность для эсхиловского восприятия воздействия трагедии. Что хор говорит от себя, зритель воспринимает как свое собственное переживание и должен это воспринимать именно так. Это объединение хора и зрителя — новая ступень развития в хоровом искусстве Эсхила. Мы уже говорили [84], что в "Просительницах" хор Данаид — сам по себе действующее лицо, рядом с ним нет еще другого героя. Что изначальная сущность хора именно такова, со всей ясностью и решительностью впервые высказал Фридрих Ницше в своем гениальном, но зачастую сочетающем еще много несоединимого юношеском труде "Рождение трагедии". Но это открытие не стоит обобщать. Когда вместо хора носителем судьбы стал человек-одиночка, функция хора должна была измениться. И теперь он все больше становится "идеальным зрителем", хотя постоянно стремится к тому, чтобы участвовать в действии. То, что у греческой трагедии есть хор, который объективирует эмоциональное содержание драматического события, выражая его на орхестре своими песнями, — один из мощнейших корней ее воспитательной силы. Хор "Прометея" — весь страх и сострадание, и в этом он воплощает воздействие трагедии так отчетливо, что Аристотель не смог бы найти для своего знаменитого определения этого эффекта лучшего образца [85]. Хотя хор так близко к сердцу принимает страдания Прометея, что в конце, несмотря на божественное предостережение, готов в бесконечном сострадании вместе с ним низвергнуться в пропасть, — все же в той хоровой песни, где от чувства он возвышается до созерцания, его трагический аффект, очищаясь, превращается в трагическое понимание. Таким образом он достигает высшей цели, к какой хочет привести трагедия.

Ведь то, что высказывает хор в "Прометее", — что есть высшее познание, путь к которому ведет только через страдание, — составляет праоснову трагической религии Эсхила. Все его произведения зиждутся на этой великой и единой духовной основе. Легко перебросить мост от "Прометея" обратно через "Персов", где тень Дария возвещает это познание, к страдальческой глубине мысли в молитвах "Просительниц", где Данаиды в бедствии стараются понять неисследимые пути Зевса, и вперед, к "Орестее", где в торжественном молении хора в "Агамемноне" личная вера поэта обретает свою самую возвышенную форму [86]. Трогающая сердце проникновенность этой веры, в течение всей жизни в тяжких сомнениях борющейся за благословение страдания, несет в себе монументальную силу выражения подлинно реформаторской глубины и мощи. Эта сила пророческая, и даже больше того. Со своим "Зевс, кто бы ты ни был" она стоит с мольбой у последней из дверей, за которыми скрывается вечная тайна бытия, бог, чью сущность угадывает в его действиях лишь страдание, и "который создал путь для вразумления смертных и возвысил его до закона: страдая научишься. Вместо сна на сердце, помнящее о своей вине, по каплям стекает страдание. Даже и противящийся получает духовное выздоровление. Но, верно, в том и состоит милость богов, что они столь властно правят божественным кормилом". Только в этом осознании трагический поэт вновь обретает душевный покой, если он хочет сбросить с сердца "гнет сомнения". В этой связи ему приходит на помощь превратившийся в чистый символ миф, — миф, прославляющий Зевса как победителя исконного мира титанов и их надменной и вызывающей силы. Порядок, вновь восстанавливающийся несмотря ни на какие нарушения, преодолевает хаос. В этом смысл страдания, даже там, где мы его не понимаем.

Так благочестивое сердце именно благодаря силе своего страдания познает все великолепие божественного триумфа. Только тот познал на самом деле, кто, как орел в поднебесье, от полноты сердца может присоединиться к победному крику, который вместе со всем, что может жить и дышать, ликуя прославляет Зевса одолевающего. Таково значение Зевсовой гармонии в "Прометее", пределы которой никогда не переступают желания и мысли смертных и в которую в конце концов может встроиться даже сотворение титаном человеческой культуры. И если смотреть с этой точки зрения, то представляется глубоко осмысленным, что в конце этой поэтической карьеры в заключительной сцене "Орестеи" возникает образ государственного космоса, в котором должны примириться все противоположности и который сам зиждется на вечном космосе. Новый образ "трагического человека" раскрывает в рамках этого порядка, созданного искусством трагедии, свою скрытую гармонию с бытием, и в героическом приятии страдания и жизненной силе возносится на более высокий уровень человечности.

Комментарии

3. F. G. Welcker, Die äschylische Trilogie Prometheus und die Kabirenweihe zu Lemnos, Darmstadt, 1824.

9. Это вполне достоверно, поскольку мы можем обнаружить дух Тиртея — и судить о его воздействии на афинских граждан в течение всего V века —по стилю и характеру многочисленных эпитафий, посвященных афинским воинам, погибшим во время какой-либо из многочисленных войн, которые вело их отечество, а также в надгробных речах, публично произнесенных в их честь. См. моего "Тиртея" в Sitz. Berl. Akad., 1932, S. 561–565.

9a. Папирус, по которому мы в первый раз познакомились с фрагментом александрийского аргумента к Supplices, подтвердил мои сомнения: эта трагедия с высокой религиозной настроенностью ее хоровых партий несомненно относится к раннему периоду творчества Эсхила. Она, должно быть, была создана во второй половине десятилетия между 470 и 460 годами до Р. Х., несколько раньше, чем "Орестея". Истинный источник всех дат в аргументах александрийских критиков — фундаментальный труд Аристотеля о дидаскалиях (записях постановок драматургичесмких произведений).

13. Montesquieu, L’esprit des lois, III, chap. 3.

14. Ср. то ударение, которое делает на понятии дике Агамемнон в своем большом монологе, произнесенном в момент возвращения к родному очагу, Aesch. Ag., 810 слл.; сходным образом хор в Ag. 249 et passim. Драма "Эвмениды" полностью посвящена этой проблеме и ее важности для полиса. Дике устанавливает высшую норму поведения, утвержденною самой богиней Афиной для ее города, Eum., 691. О страхе перед законом как основе афинской демократии см. Eum., 698. Ср. Перикла у Фукидида, II, 37, 3, и прим. 59.

17. Это очень хорошо видел Аристотель, поскольку в "Поэтике" он обращается только к двум формам греческой поэзии, к эпосу и драме.

18. См. главы этой книги о послегомеровской поэзии — Гесиоде, Тиртее, лирических, ямбических и элегических поэтах.

19. См. монографию Robert Oeler’а, приведеную в прим. 68 к главе II этой книги, и работы Л. Иллига и Фера о мифах у Пиндара в прим. 106 к главе, посвященной этому автору.

20. Так обстоит дело с поэмой о свадьбе Гектора и Андромахи, открытой несколько десятилетий тому назад (см. frg. 55 a, Diehl).

21. Wilamowitz, Einleitung in die attische Tragödie, Berlin, 1907, S. 107.

22. По той же причине наша работа не ставит перед собой задачу рассматривать современную литературу, посвященную проблеме возникновения греческой трагедии, начиная с "Рождения трагедии" Фридриха Ницше вплоть до фантастических теорий современных историков религии. С исчерпывающей подробностью и полной объективностью весь корпус сохранившихся свидетельств рассмотрен в труде A. W. Pickard-Cambridge — Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 1927. Ср. W. Kranz, Stasimon, Berlin, 1933.

23. Величайшим гением сатирического фарса был Пратин Флиунтский (Пелопоннес), позднее переехавший в Афины. Его античная традиция называет царем сатиры. Мы не располагали никакими реальными сведениями об Эсхиле как авторе сатировых драм до недавнего открытия египетского папируса с большими фрагментами одной из них. Они были опубликованы в XVIII томе Oxyrhynchus Papyri. См. первую оценку этих памятных открытий: Ed. Fränkel, Aeschylus: New Texts and Old Problems в Proceedings of the British Academy XXVIII.

24. Это очень хорошо видел Платон, поскольку в "Законах" он пытался воскресить изначальную форму греческой пайдейи, вводя в жизнь своей эпохи хоровую поэзию и танцы архаического периода. См. Paideia III, 228 слл.

25. Особое слово для "трагедии" и "комедии" в греческом языке — "хорос". У Платона (Prot., 327 D) "хорос" означает не "в этом хоре", а "в этой драме". Действительно, лица, на которых намекает Платон в этом отрывке, не могли бы принадлежать к хору, но были актерами. Этот смысл слова "хорос" подтверждает, что, даже когда классическая драма обрела свою окончательную форму, сохранялось живое воспоминание о предыдущей стадии ее развития, когда драма и хор представляли собой одно и то же. Даже во время Аристофана вестник возглашал в начале трагического представления: "Феогнид, выводи хор" (Ach., 11).

28a. В первом издании "Пайдейи" "Просительницы" были названы старейшей драмой Эсхила. С этой общепринятой гипотезой теперь предстоит расстаться (ср. прим. 9a). Архаическую технику этой драмы следует объяснять как один из примеров возвращения к манере начала творческого пути, столь характерного для жизненного заката многих знаменитых поэтов и художников. В этой трагедии Эсхил смешивает архаизирующую драматическую технику с ораторской стилистикой, свойственной его последнему произведению, "Орестее".

30. Гёте, "Ифигения в Тавриде".

31. См. работу W. C. Greene, Moira: Fate, Good, and Evil in Greek Thought, Cambridge, Mass., 1944, где история проблемы рассматривается во всей греческой литературе.

32. Блестящий опыт ответа на вопрос, что такое трагическое в греческой трагедии, был сделан P. Friedländer’ом в Die Antike, I и II. Остается только выяснить, соответствуют ли категории, в рамках которых автор пытается рассмотреть этот феномен, греческому духу в той же мере, что и современному. M. Pohlenz пытается ответить на тот же вопрос в Die griechische Tragödie, Leipzig, Berlin, 1930.

33. Решение этого вопроса Гесиодом, Архилохом, Семонидом Аморгским, Солоном, Феогнидом, Симонидом Кеосским и Пиндаром было рассмотрено в предшествующих главах, при рассмотрении каждого конкретного автора. Это лучшая отправная точка для анализа данной проблематики в греческой трагедии.

34. Знаменитое аристотелевское определение трагедии и впечатления, которое она производит на зрителей, упоминает два эти эффекта — "сострадание" и "страх" — которые суть наиболее важные "претерпевания" (страсти, аффекты), произведеные трагедией и подлежащие трагическому катарсису. Если эти термины приведены в моем тексте в том же самом смысле, это не потому, что я правоверный аристотелик; но после долгого и детального изучения эсхиловских драм я пришел к заключению, что эти категории превосходно согласуются с фактами — гораздо лучше, чем всякие другие. Аристотель должен был к ним обратиться в результате последовательно эмпирического исследования самих трагедий, а не каких-либо отвлеченных соображений. Любая современная попытка обратиться к греческой драме без предвзятых идей должна привести к тем же или сходным выводам; она должна была бы руководствоваться настроением, господствующим, среди прочих, в монографии Бруно Снелля (Bruno Snell, Aischylos und das Handeln im Drama, Philologus, suppl. vol. XX, 1928), где автор обсуждает важность трагического страха для структуры античной драмы.

35. Проводя конкретное исследование отдельных греческих трагедий, разумеется, невозможно отделить их чисто художественный аспект от религиозной и человеческой функции (некоторые сказали бы — от их "нравственного учения", что крайне ограничивает эту сторону их воздействия). В аристофановской комедии Еврипид и Эсхил говорят и о своей "техне", и о своей "софиа". Недавняя книга H. D. F. Kitto, Greek Tragedy, London, 1939, вносит ценный вклад в исследование первого из этих аспектов. Ernst Howald, Die griechische Tragödie, München, Berlin, 1930, также настаивает на поэтическом воздействии греческой трагедии. Но я предпочел бы включить в концепцию "искусства" тот подход, который Китто называет "исторической образованностью", — в той мере, в какой она позволяет нам понять всеохватный духовный характер греческого искусства ("софиа"), который сделал из его великих мастеров, не только побочно, но и по существу, "ваятелей" Эллады. В беглом обзоре трагедии, который мы делаем в такой книге, нельзя избежать того, что детальный художественный анализ отойдет на второй план перед исследованием творческой роли, которую это великое искусство сыграло в формировании эллинской культуры. Точно так же мы не сможем детально рассмотреть диалектическую структуру платоновской философии, удовольствовавшись исследованием того, в какой мере она отвечает своим притязаниям и представляет истинное осуществление воспитательного призвания греческой классической поэзии. Это призвание было признано первыми литературными критиками Греции, которые и сами были поэтами; см. Alfonso Reyes, La critica en la edad Ateniense, Mexico, 1940, 111 слл.

40. Nauck, Tragicorum Graecorum Fragmenta, 2, эсхиловский "Паламед"; ср. frg. adesp. 470.

41. В рассказе Прометея о тягостном пути Ио и его этапах, 790 слл., приводятся названия отдаленных стран, гор, рек, племен; точно так же в "Прометее освобожденном", frg. 192–199 Nauck. Поэт заимствует свои сведения из ученого источника, возможно, из "Описания земли"  Гекатея Милетского.

42. В сходной с диатрибой речи Океана, Prom., 307 слл., Эсхил очевидным образом вдохновляется традицией древней гномической поэзии.

43. Впервые это было установлено в монументальном издании эсхиловских "Эвменид" К. О. Мюллера (K. O. Müller, 1833), где драма была истолкована в свете афинского уголовного законодательства и местной религиозной традиции, послуживших ее основой. Ср. также editio maior "Орестеи" (Thomson, Cambridge, 1938).

44. У Эсхила хоры Eum., 916 и Suppl., 625, — и тот, и другой представляют собой торжественную молитву о спасении города, Афин и Аргоса соответственно, — дают нам сведения о формах обряда и о природе общественной молитвы, причем в отсутствие какой бы то ни было прямой традиции по этому поводу.

46. См. его труд, приведенный выше, в прим. 3. Ср. также недавнюю попытку реконструкции трилогий Эсхила: Franz Stoessl, Die Trilogie des Aischylos, Baden-Wien, 1937.

47. Что касается восстановления последовательности драм в утраченной эсхиловской трилогии, я следую за мнением Вестфаля: Westphal, Prolegomena zu Aeschylus Tragödien, Leipzig, 1869, где доказано, что "Пюрфорос" (огненосец, огненный) был не на первом, а на последнем месте.

59. Роль полиса в эсхиловской драме — исключительной важности, как свидетельствует его прославление в конце "Орестеи". Здесь полис предстает как необходимый элемент божественного миропорядка, этой идеи космоса, чьим земным прототипом он был. Недавно обретенная свобода индивидуума во времена Эсхила означала освобождение от клановых власти и правосудия. Сильный централизованный город-государство, основанный на строгом общественном порядке и на письменных законах, был гарантом этой свободы в глазах поколений, чьи жизненные идеалы отражает искусство Эсхила. С точки зрения современного либерализма, который рассматривает ту самую государственную власть, которая изначально была наиболее надежным защитником индивидуальной свободы, как угрозу для нее, трудно понять то уважение, с каким юная аттическая демократия в эсхиловской трагедии говорит о государстве. Тем не менее "Антигона" Софокла раскрывает перед нами другую сторону проблемы, показывая возможность тяжкого конфликта между государством и индивидуальностью. Здесь государство препятствует исполнению священных обязанностей индивидуума по отношению к семье и клану и само предстает как тираническая сила. Проблема была предвосхищена уже в последней сцене "Семерых против Фив" Эсхила (если она подлинна). Но уже в сцене этой трагедии, где политическая власть царя сталкивается с религиозным пылом женщин, который в момент тяжелого кризиса грозит опрокинуть государственный порядок, можно найти следы подобного конфликта. Этот конфликт должен был быть описан в дионисийской трилогии Эсхила, не дошедшей до нас "Ликургии", как он предстает в ее еврипидовском варианте — "Вакханках".

60. Подобный конфликт изображается в трилогии о Данаидах, из которой до нас дошли "Просительницы", в трилогии о Прометее, а может быть, и в "Ликургии".

62. О гипотетической реконструкции двух пьес, предшествовавших "Семерым против Фив" в фиванской трилогии, см. Karl Robert, Oidipus; Geschichte eines poetischen Stoffs, Berlin, 1915, 252, и Franz Stoessl, op. cit. в прим. 46.

63. Острый взгляд Еврипида также не упустил этой возможности. В своих "Финикиянках" поэт придает Полинику привлекательный характер, значительно более симпатичный, чем мрачный и тиранический характер Этеокла. Этот последний описан как властолюбивая и демоническая фигура, горящая жаждой власти, не отступающая даже перед преступлением для достижения своей высшей цели. Ср. Eur. Phoen., 521–525. У Эсхила Этеокл, напротив, истинный патриот и бескорыстный защитник своего отечества.

64. "Антигона" Софокла содержит знаменитый хор (585 слл.), который частично как будто отражает эсхиловскую трагедию об Этеокле. Здесь юная героиня, а не ее брат, умерший прежде нее, предстает как последняя жертва проклятия дома Лабдакидов. Такие стихи, как 593 слл., звучат истинно по-эсхиловски.

65. Ср. ликующие слова в начале рассказа вестника, Sept., 792 слл., где Эсхил повествует о бессмертных заслугах Этеокла перед Фивами.

66. "Прометей" — другая драма, которую следует иметь в виду в данном случае; но хронологическая последовательность этих трагедий неясна. Тем не менее некоторые соображения позволяют предположить, что "Прометей" был первым.

67. По поводу характера Этеокла как правителя ср. исследование, проведенное по моему совету: Virginia Woods, Types of Rulers in the Tragedies of Aeschylus, Чикагский университет, диссертация, 1941, гл. IV.

69. Прометей — идеальный представитель творческой техне на всем протяжении драмы Эсхила; см. Prom., 254, 441 слл., прежде всего 506.

70. Hes. Theog., 521, 616. В истории в том виде, в каком мы с ней знакомы сегодня, возмездие прекращает Геракл, освобождающий Прометея от орла; но этот эпизод "Теогонии" — очевидная позднейшая вставка, обязанная своим появлением рапсоду и внушенная иной концепцией образа Геракла, восходящей к эпической традиции. В Theog., 616 наказанию не положен предел, и оно продолжается вечно.

73. Hom. Hymn., XX, 4 (in Hephaestum), если, конечно, мы не сталкиваемся здесь с отражением "Прометея" Эсхила. См. также Xenoph. frg. 18 Diels.

76. Это справедливо и для Гёте и Шелли.

II. Трагический человек Софокла

ЕСЛИ говорить об аттической трагедии как воспитательной силе, то имена Софокла и Эсхила нужно произносить на одном дыхании. Софокл осознанно принял эстафету от старшего поэта, и суждение современников, для которых Эсхил всегда был и оставался почитаемым героем и сильным духом мастером афинской сцены, признало за Софоклом место рядом с ним1. Этот подход глубоко коренится в греческом восприятии сущности поэзии, которое не ищет в ней в первую очередь уникальную индивидуальность, а рассматривает как самостоятельную плодотворную художественную форму, переходящую к другому носителю и остающуюся для него готовой шкалой ценностей. Можно научиться это понимать как раз на примере такого создания, как трагедия, которая, единожды выступив на свет, заняла господствующее положение и обрела некий обязывающий элемент для современников и потомков, побуждающий все наличные силы к благороднейшему состязанию.

Этот агональный элемент во всем поэтическом творчестве греков растет в той мере, в какой искусство становится средоточием общественной жизни и выражением действительного умственного и государственного порядка, и потому в драме он должен достичь своей кульминации. Только этим объясняется гигантский наплыв конкурирующих поэтов второго и третьего ранга на дионисийских состязаниях. Современного человека неизменно удивляет, какой толпой спутников были при жизни окружены те немногие великие, которым предстояло пережить свое время, и от чьего творчества что-то сохранилось. Государство не вызывало это соревнование своими постановками и раздачей наград, а только направляло по неизменному пути, но тем самым и поощряло его. Таким образом благодаря этому ежегодному живому сравнению, отвлекаясь от постоянства ремесленного элемента в любом искусстве, а в греческом в особенности, неизбежно возникал непрерывный контроль новой эстетической формы как с духовной, так и с социальной стороны, который, правда, вовсе не вредил художественной свободе, но делал общественное мнение в высшей степени бдительным к любому умалению великого наследия и ко всяческой утрате глубины и силы воздействия, которую это наследие испытывало.

Это, хоть и не до конца, но оправдывает сравнение трех столь разнородных и во многих отношениях совершенно несопоставимых творцов, как три великих афинских трагика. В отдельных аспектах неправомерно, иногда даже нелепо рассматривать Софокла и Еврипида как последователей Эсхила, поскольку им таким образом навязывается чуждый и не подходящий для их эпохи критерий. Лучший последователь — тот, кто безошибочно идет по своему пути, если у него есть силы сделать свой собственный вклад. Именно греки были всегда склонны к тому, чтобы наряду с первопроходцем прославлять и достигшего совершенства, даже ценить его выше и видеть высшую оригинальность не в первом, а в наиболее совершенном воплощении какого-либо искусства2. Но поскольку художник прилагает свои силы к уже сложившейся готовой форме, и в этом отношении обязан ей, то он должен признать ее также в качестве критерия и позволить судить себя по нему: сохраняет ли он в своем произведении ее значимость, уменьшает или же увеличивает. Таким образом становится очевидно, что это развитие не просто ведет от Эсхила к Софоклу, а от последнего — к Еврипиду, но что Еврипид в определенном отношении может с таким же правом считаться непосредственным продолжателем Эсхила, как и Софокл, который даже пережил своего младшего товарища. Оба продолжают дело старого мастера в совершенно разном ключе, и не лишено оснований то, что энергично подчеркивают исследователи последнего поколения: область соприкосновения Эсхила с Еврипидом гораздо больше, чем у Софокла с каждым из них обоих. Справедливо, что для критики Аристофана и разделяющих его умонастроение Еврипид виновен в порче не софокловского искусства, но эсхиловской трагедии3. Он обратился непосредственно к последней и не только не сузил, но, напротив, бесконечно расширил сферу ее воздействия, благодаря чему и добился того, что открыл двери кризисному духу своего времени и заменил современной проблематикой религиозное сомнение совести у Эсхила. В преобладании проблематического — при всей остроте противоречий между ними — заключается родство между Эсхилом и Еврипидом.

С этой точки зрения Софокл кажется выпдающим из процесса развития и стоящим в стороне. Страстная проникновенность и сила индивидуального переживания обоих его великих современников по мастерству, кажется, у него отсутствует, и полагали, что искусная формальная строгость и уравновешенная объективность Софокла позволяет исторически объяснить восхищение классицизма, усматривавшего в нем вершину греческой драмы, но одновременно и преодолеть его как предрассудок. Таким образом практически одновременно предпочтение науки и психологический вкус времени, которому она следовала, обратились к духовно глубокому, хотя и довольно грубому архаизму и к рафинированному субъективизму позднейшей эпохи аттической трагедии, долго остававшимся в пренебрежении4. Когда, наконец, пришли к тому, чтобы точнее определить место Софокла в этой столь изменившейся ситуации, пришлось искать тайну его успеха в другой области, и ее нашли в его чистом искусстве, которое, выросши вместе с великими достижениями театра его молодости, чьим богом был Эсхил, всегда было уверено в своем успехе и высшим законом признавало сценический эффект5. Если этот Софокл — больше, чем одна, хотя бы и важная часть всего поэта, тогда был бы оправдан вопрос, каким образом он заслужил место завершителя трагедии, которое впервые было признано за ним не классицизмом, а самой древностью. Но особенно проблематичным оказывается его место в истории греческого образования, которое, в основном, рассматривает поэзию не только с чисто эстетической точки зрения.

Без сомнения, Софокл уступает Эсхилу по силе провозглашаемого религиозного содержания. У Софокла тоже было тихое и глубинное благочестие, но его произведение не являются в первую очередь выражением этих верований. Нечестивость Еврипида — в смысле традиции — гораздо отчетливее видна на поверхности, нежели непоколебимая, но спокойная и самодовлеющая вера Софокла. Исходя из этой проблематики, нельзя понять его истинную силу, — в этом необходимо согласиться с современной научной критикой, — хотя как продолжатель эсхиловской трагедии он стал и наследником ее идейного содержания. Мы действительно должны исходить из его сценического воздействия. Но это последнее, конечно, не исчерпывается пониманием его разумной и выверенной техники. То, что Софокл, как представитель второго поколения, которому повсюду выпадает на долю задача сознательного утончения и филигранной отделки, технически бьет Эсхила по всей линии, может восприниматься как нечто само собой разумеющееся. Но как можно объяснить, что оправданная попытка нового времени провести на практике требования своего изменившегося вкуса и приучить современную сцену к пьесам Эсхила и Еврипида, не вышла за рамки отдельных экспериментов для более или менее широкого круга посвященных зрителей, и что Софокл, конечно, не в силу классицистского предрассудка, — единственный античный драматург, прочно утвердившийся в программах наших театров? На современной сцене эсхиловская трагедия при всей внутренней мощи своего языка и своих мыслей не в состоянии преодолеть недраматическое оцепенение преобладающего в ней хора, поскольку он говорит стоя, и больше нет песней и танцев; еврипидовская же диалектика, конечно, вызывает родственный отклик у потрясенных в своих основаниях эпох, какова переживаемая нами, но есть ли что-либо более переменчивое, нежели актуальная проблематика гражданского общества — нам достаточно лишь подумать о том, как далеко позади остались Ибсен и Золя, которые в остальном совершенно несопоставимы с Еврипидом, чтобы понять: что было силой воздействия Еврипида в его время, для нас скорее остается непреодолимой ограниченностью.

То, что у Софокла производит на современного человека столь же неизгладимое впечатление, которому поэт обязан непреходящей ролью в мировой литературе, — это его образы. Если спросить, какие из героев греческих трагиков живут в человеческой фантазии — независимо от сцены и независимо от общего контекста драмы, где они действуют, — то Софокл окажется на первом месте, оставив других далеко позади6. Эта дальнейшая изолированная жизнь образа как такового никоим образом не является результатом моментального воздействия хорошо оформленного сценического поведения и действия, что отмечают у Софокла. Возможно, нашему времени труднее всего понять загадку спокойной, простой естественной мудрости, которая изобразила этих реальных людей из плоти и крови, исполненных сильнейшими страстями и нежно чувствующих, с героически-своевольным величием и одновременно истинной человечностью, подобными нам и при этом проникнутыми дыханием недостижимо высоко благородства. Ничто в них не выдумано, в них нет искусственных преувеличений. Позднейшие эпохи тщетно искали монументальности в насильственном, колоссальном, эффектном. Здесь, у Софокла, монументальность без принуждения вырастает перед нашими глазами в своих естественных пропорциях. Подлинная монументальность всегда проста и самоочевидна. Ее тайна заключается в том, что все несущественное и случайное в явлении устраняется, так что в нем с полной ясностью просвечивает не что иное, как внутренний закон, скрытый от обычного взора7. Люди у Софокла не знают кряжистой, как бы выросшей из самой почвы тяжеловесности эсхиловских образов, которые кажутся рядом с ними неподвижными, даже оцепеневшими, но в их подвижности нет и отсутствия веса, как у иных сценических фигур Еврипида, которых мы неохотно называем "образами", поскольку они лишены реального телесного бытия, довольствуясь театральной двумерностью костюма и декламации. Между предшественником и последователем Софокл стоит как прирожденный творец образов, неустанно окружающий себя свитой своих созданий или, точнее, окруженный ими. Ведь ничто так не чуждо истинному образу, как произвол руководимой настроением фантазии. Все они рождаются из необходимости, а она не является ни пустой всеобщностью типа, ни однократной определенностью индивидуального характера, — это сама существенность, противостоящая тому, что сущности лишено.

Часто проводили параллель между поэзией и изобразительным искусством, и каждого из трех трагиков ставили в соответствие одному из этапов развития пластической формы8. Во всех этих попытках сопоставления есть легкий налет чего-то игрового, — тем больший, чем педантичнее они осуществляются. Мы сами сравнивали положение божества в середине скульптурной группы олимпийского фронтона с центральным положением Зевса или судьбы в архаической трагедии9, но это сравнение было чисто идеальным, оно никак касалось пластических качеств поэтических образов. Если же мы, напротив, называем Софокла пластическим художником трагедии, то имеем в виду именно это качество, которое он не разделяет ни с кем другим, что изначально исключает последовательное сопоставление трагиков с изменением пластической формы. Как и поэтический, пластический образ основывается на познании своих законов, чем, естественно, и исчерпывается любая параллель; ведь специфические законы бытия души несопоставимы с пространственной структурой осязаемой и видимой телесности. Однако, если изобразительное искусство того времени своей высшей целью в изображении человека ставит выражение душевного этоса, то, кажется, его освещают мерцающие лучи того внутреннего мира, который впервые был открыт поэзией Софокла. Очевиднее всего отблеск этой человечности сказывается на аттических надгробных памятниках того же времени. Пусть они остаются произведениями второго ранга по сравнению с выразительной и идейной полнотой софокловской поэзии, — сосредоточенность художника на том же внутреннем человеческом бытии, которое просвечивает в этих неброских произведениях, дает нам понять, что поэзия и искусство одушевляются одним и тем же умонастроением. Бесстрашно и весело оно воздвигает свой образ вечно человеческого вопреки страданию и смерти и таким образом исповедует свою неотъемлемую и истинную религиозную уверенность.

Как вечный памятник аттического духа в его зрелости трагедия Софокла стоит в одном ряду с изобразительным искусством Фидия, — и то и другое представляют искусство эпохи Перикла. Если оглянуться назад, то окажется, что все раннее развитие трагедии было обращено к этой цели. Это можно сказать и об отношении Эсхила к Софоклу, но не об отношении Софокла к Еврипиду и тем более — к эпигонам трагической поэзии, которая продолжала существовать еще в IV веке. Все они — заключительный аккорд, и то, что у Еврипида исполнено величия и чревато будущим, уже указывает через границы поэзии на новое царство философии. Таким образом, можно назвать Софокла классиком в смысле высшей точки исторического развития трагедии, достигающей в нем "своей природы", как говорил Аристотель10. Но он классик и в другом, уникальном смысле, придающем этому обозначению более высокое достоинство, нежели только честь достижения совершенства в определенном литературном жанре. Это его место внутри духовного развития Греции, чье выражение мы здесь рассматриваем прежде всего в литературной форме. Если оценивать эллинскую поэзию как постепенный процесс объективации формирования человека, то ее вершиной является Софокл. Только исходя из этого можно полностью понять и глубже развить то, что мы говорили о трагических образах Софокла11. Их превосходство не ограничивается чисто формальной сферой, — оно коренится в глубинном слое человеческого существа, где эстетика, этика и религия пронизывают друг друга и друг другом определяются. И хотя это вовсе не единичное явление в греческом искусстве, как нас научил путь древнейшей поэзии, но форма и норма образуют в трагедиях Софокла единство совершенно особого рода, они создают его преимущественно в его образах, о которых сам поэт коротко и метко сказал, что это идеальные образы, а не люди из обыденной действительности, каких изображает Еврипид12. Создатель человеческих образов Софокл относится к истории человеческого образования как никакой другой греческий поэт и в совершенно новом смысле; в его искусстве в первый раз заявляет о себе пробужденное осознание человеческого образования. Это нечто совершенно отличное от воспитательного воздействия в духе Гомера, равно как и от воспитывающей воли в эсхиловском смысле. Оно предполагает наличие человеческого сообщества, для которого "образование", человеческая сформированность как таковая, стала высшим идеалом, но это оказывается возможным лишь тогда, когда род, пройдя через тяжелую внутреннюю борьбу за смысл судьбы, борьбу эсхиловской глубины, наконец делает человеческое само по себе средоточием своего бытия. Искусство создания образов у Софокла сознательно вдохновлено идеалом человеческого поведения, который как таковой является продуктом культуры и общественной жизни эпохи Перикла. Софокл, понимая это новое поведение в его глубинной сущности, — в том виде, в каком он сам был его носителем, — гуманизировал трагедию и сделал ее непреходящим образцом человеческого образования в духе ее неподражаемых творцов. Мы почти могли бы назвать ее образовательным искусством, в духе гетевского "Тассо", который — правда, в гораздо более искусственных условиях той эпохи — был одним из этапов борьбы поэта за форму в жизни; однако наше слово образование содержит в себе благодаря разного рода ассоциациям привкус чего-то рутинного, от которого мы никогда не сможем целиком избавиться. Нужно совершенно отвлечься от обиходного в литературоведческой науке противопоставления между "переживанием образованного человека" и "изначальным переживанием", чтобы оценить, чем является образование в оригинальном греческом смысле13, а именно: изначальным творчеством и изначальным переживанием сознательного формирования человека, — чтобы понять его силу, окрылившую фантазию великого поэта. Творческая встреча поэзии и образования в этом смысле — уникальная историческая ситуация.

С трудом достигнутое в ходе персидских войн единство народа и государства, над которым воздвигся купол духовного мира эсхиловской трагедии, заложило в Афинах, как мы показали выше, основы нового устойчивого образования, преодолевающего противоречия между культурой знати и народной жизнью. Кажется, в жизни Софокла "эвдемония" (благополучие, благосостояние) его поколения, построившего на этой основе государство и культуру перикловской эпохи, выразилась с уникальной наглядностью. Факты общеизвестны, но они обладают боvльшим значением, нежели то, что может сообщить об особенностях внешнего жизненного пути поэта научное исследование. Конечно, всего лишь легенда, что Софокл юношей танцевал в хоре в честь Саламинской победы, где сражался Эсхил, но она ясно говорит, что жизнь младшего началась, собственно, в тот момент, когда опасность была уже позади. Софокл стоит на узком отвесном гребне слишком быстро закончившегося зенита жизни аттического народа. Его творчество проникнуто безоблачной веселостью и затишьем того несравненного мирового дня, чье утро рассвело с Саламинской победой. Он закрыл свои глаза незадолго до того момента, когда Аристофан заклинал тень великого Эсхила защитить свой город от гибели. Он не пережил упадка Афин. Он ушел после того, как была одержана последняя, пробудившая еще раз великие ожидания афинская победа при Аргинусских островах, и теперь он живет внизу — так изображал его Аристофан вскоре после его смерти — в столь же уравновешенной гармонии с собой и с миром, как жил на земле14. Трудно сказать, а чем в этой "эвдемонии" он обязан милости своего взысканного судьбою времени, чем — собственной счастливой природе, и что в ней было плодом осознанного искусства и той тихой таинственной мудрости, по отношению к которой гениальная манера до сих пор любит выражать свою беспомощность и непонятливость в неловких жестах недооценки. Истинное образование — всегда лишь произведение этих трех объединившихся сил, в своей глубочайшей основе оно загадка и остается таковою. В нем чудесно то, что его нельзя объяснить, не говоря уж о том, чтобы создать: можно только показать — вот оно.

Если бы мы не знали о перикловских Афинах ничего другого, то по жизни Софокла и его фигуре мы бы могли заключить, что в это время впервые возникло осознанное стремление к формированию человека. Прославляют способ его обхождения, для этой формы та эпоха создала новое слово "городской". Спустя два десятилетия оно широко употребляется у всех аттических прозаиков, у Ксенофонта, ораторов и Платона, и обозначаемый им тип непринужденно свободного, любезного обращения с другими людьми и изысканного соблюдения приличий будет проанализирован и описан Аристотелем. Это предпосылка существования аттического общества времен Перикла.

В этой форме живет ясное осознание того, что в каждом случае правильно и уместно для человека, — оно как новая внутренняя свобода сказывается в высочайшем мастерстве владения словом и в совершенстве меры. В ней нет никакой витиеватости и скованности, ее легкость вызывает признание и восхищение у всех, однако никто не может ей подражать — так описывает ее спустя некоторое время Исократ. Она есть только в Афинах. То, что у Эсхила еще преувеличено в способе выражения и силе чувства, сменяется естественной уравновешенностью и пропорцией, которые мы чувствуем и которыми наслаждаемся как чудом и в скульптурах парфеноновского фриза, и в языке персонажей Софокла. Нельзя определить, что же представляет собой эта явственная тайна, но ни в коем случае она не есть нечто формальное. Редко встречается, когда одно и то же явление одновременно проявляется в пластике и поэзии; в его основе должно лежать нечто сверхличное, общее для характерных представителей эпохи. Это лучи наконец успокоившегося, наконец добившегося единства с самим собой бытия, что прекрасно выражает один аристофановский стих: бытие, с которым ничего не может поделать даже смерть, поскольку "там" оно должно остаться таким же, как и "здесь"16.

Нельзя грубее тривиализировать эти вещи, чем понимая их чисто эстетически, как просто прекрасные линии, или чисто психологически, как просто гармоническую природу, путая таким образом симптомы с сущностью. Не только на случайности индивидуального темперамента основывается тот факт, что Софокл — мастер умеренной тональности, которая не удавалась Эсхилу. Нигде больше форма как таковая не является столь непосредственным адекватным выражением, даже откровением бытия и его метафизической осмысленности. На вопрос о сущности и смысле этого бытия Софокл отвечает не как Эсхил определенным мировоззрением, определенной теодицеей, — он отвечает самой формой речи, образами своих персонажей. Трудно это будет понять тому, кто никогда из жизненного хаоса и беспокойства в тот момент, когда разрушается любая прочная форма, не протягивал руку к нему за помощью, чтобы вновь обрести внутреннее равновесие благодаря впечатлению от нескольких софокловских стихов. То, что чувствуется в их звучании и ритме, — мера, — есть для Софокла принцип бытия, он означает благочестивое признание справедливости, коренящейся в самих вещах, уважение к которой — признак окончательной зрелости. Не напрасно хор в софокловских трагедиях все вновь и вновь говорит о нарушении меры как источнике всяческих бедствий. Глубочайшая основа предустановленной гармонии изобразительного и поэтического искусства Софокла и Фидия — в религиозной привязанности к этому познанию меры. Для нас это сознание, пронизывающее всю эпоху, — настолько само собой разумеющееся выражение метафизически обоснованной и представляющей собой глубинный пласт эллинства софросины, что, кажется, на прославление меры у Софокла отвечает многоголосый отклик со всех сторон греческого мира. И действительно, это вовсе не новая мысль, но для исторической воздействия и абсолютного значения идеи ее новизна никогда не является решающим фактором, а только глубина и сила, с которыми ее понимают и ею живут. Развитие греческой идеи меры как высшей ценности можно наблюдать, взяв за отправную точку Софокла, как с некоей вершины. Она движется к нему и благодаря ему обретает свое классическое поэтическое оформление как божественная сила, правящая миром и жизнью17.

Тесную связь человеческого образования и меры в сознании эпохи можно показать и с другой стороны. Вообще, мы вынуждены понимать сущность эстетического умонастроения греческой классики по ее собственным произведениям, и в любом случае они остаются нашими превосходнейшими свидетелями. Но когда речь идет о понимании предельных и труднее всего уловимых творческих тенденций столь богатых и многозначных произведений человеческого духа, вполне оправдана потребность проверить правильность нашего пути по свидетельствам современников. От самого Софокла традиция сохранила две реплики, обретающие свою историческую достоверность, в конечном счете, тоже только благодаря их совпадению с нашим интуитивным впечатлением от его искусства. Одна из них — приведена выше и характеризует персонажей Софокла как идеальные образы в противоположность реализму Еврипида18. Во второй реплике сам художник отграничивает свое поэтическое творчество от эсхиловского, отказывая последнему в сознательном подходе к изображению правильного, что ему кажется важным19. Если сопоставить эти два высказывания, то станет очевидно, что они предполагают особое осознание норм, в соответствие с которыми поэт творит и изображает людей такими "какими они должны быть". Но именно это осознание идеальной человеческой нормы становится теперь свойственным эпохе начинающейся софистики. Вопрос о человеческой арете с точки зрения проблемы воспитания поднимается с необыкновенной энергией. Человек, "каким он должен быть", — главная тема эпохи и цель всех стремлений софистов. Вплоть до сего момента обоснование жизненных ценностей было исключительным делом поэзии. Она не могла не быть затронута новой воспитательной волей. Если Эсхил или Солон придали поэзии могучую действенность благодаря тому, что сделали ее поприщем своей внутренней борьбы с божеством и роком, то Софокл, следуя образовательным стремлениям своего времени, обращается к самому человеку и переносит нормативное в изображение человека. Определенные начатки этого процесса мы обнаруживаем уже у позднего Эсхила, когда он, чтобы возвысить элемент трагичного, противопоставляет року образы Этеокла, Прометея, Агамемнона, Ореста, которым в значительной степени присущ момент идеальности. Софокл продолжает этот процесс, он делает свои основные образы носителями высшей арете, какой она виделась великим воспитателям его времени. Нельзя решить, чему следует отдать первенство — поэзии или образовательному идеалу; но для такой поэзии, как софокловская, это не имеет значения. Главное в том, что поэзия и человеческое воспитание сознательно обращаются к одной цели.

Персонажи Софокла родились из чувства красоты, чей источник — неслыханная доселе одухотворенность образа. В ней проявляется новый идеал арете, который в первый раз осознанно делает yuc" исходным пунктом человеческого образования. Это слово в ходе V века получает новое, более возвышенное значение, которое, правда, во всем своем размахе сказывается только у Сократа20. "Душу" теперь объективно признают центром человека. Вся его деятельность и манера поведения проистекают из нее. Изобразительное искусство давно открыло законы человеческого тела и сделало их предметом ревностнейшего изучения. В "гармонии" тела оно вновь обрело тот первопринцип космоса, в существовании которого во вселенной прежде удостоверилась философская мысль21. От космоса грек теперь приходит к открытию душевного. Оно не бурлит перед его глазами как хаотический внутренний мир переживаний; напротив, как последняя область бытия, еще не проникнутая космической идеей, оно подчиняется законодательному порядку. Как и тело, душа очевидным образом тоже обладает своим ритмом и гармонией.

Теперь на поверхность выходит идея душевной сформированности22; есть искушение в первый раз отметить наличие ее вполне ясной формулировки у Симонида23, описывающего арете следующими словами: "Безупречен, как квадрат, и рукою, и ногою, и мыслью". Но от первого проблеска представления о душевном бытии в форме, аналогичной телесному идеалу агонального обучения, был еще колоссальный шаг до теории образования, которую Платон приписывает софисту Протагору, — по-видимому, с полным историческим правом24. В ней идея формирования проведена с внутренней последовательностью, из поэтического образа возник воспитательный принцип. Протагор говорит там об образовании души в истинную евритмию и евгармостию. Правильная гармония и правильный ритм должны быть рождены в ней благодаря соприкосновению с поэтическими произведениями, в которых эти нормы обретают образное выражение. В этой теории идеал формирования души также рассматривается с телесной точки зрения, но не столько в виде агональной арете, как у Симонида, сколько в виде изобразительного искусства и художественного формотворческого акта. Из этой наглядной сферы происходят и нормативные понятия евритмии и евгармостии.

Идея образования могла возникнуть только у народа с классическим изобразительным искусством. И образный идеал Софокла также не может отказаться от этого образца. Воспитание, поэзия и изобразительное искусство в то время находятся в тесной взаимосвязи; ни одно из них не мыслимо без других. Образование и поэзия видят в стремлении пластики к созданию образа свой образец и начинают двигаться в том же направлении к идее человека, что и искусство; искусство, со своей стороны, получает от образования и поэзии направление в душевную сферу25. Но во всем сказывается более высокая оценка человека, который для всех трех становится средоточием интереса.

Этот антропоцентрический поворот аттического духа — час рождения "гуманизма", не в социально-сентиментальном значении любви к людям, которую грек называет филантропией, а как размышления об истинном образе человека26. При этом особенно значимо, что и женщина впервые выступает как полноценная представительница человечества наряду с мужчиной. Многочисленные женские образы Софокла, Антигона, Электра, Деянира, Текмесса, Иокаста, не говоря уже о второстепенных фигурах — Клитеместре, Исмене, Хрисофемиде — дают с предельной четкостью понять высоту и широту софокловской человечности. Открытие женщины — необходимое следствие открытия человека как собственного предмета трагедии.

С этой точки зрения мы понимаем то изменение, которое претерпела трагедия у Софокла по сравнению с Эсхилом. С внешней точки зрения бросается в глаза, что форма трилогии, бывшая у древнейшего поэта правилом, исчезает у последователя. Она заменяется отдельной драмой, чей центральный пункт — действующий человек. Эсхил нуждался в трилогии, чтоб охватить в драматической форме весь эпический массив единого и связного рокового хода событий, который часто можно было изобразить только в сцеплении страданий нескольких следующих друг за другом поколений. Его взор был обращен к роковому ходу событий в целом, поскольку только в этом целом становилась видимой справедливость божественного равновесия, которую так часто упускает из вида вера и нравственное чувство в судьбе одиночки. При этом персонажи, хотя бы они были исходным пунктом нашего участия в событии, приобретают скорее подчиненную роль, и поэт вынужден все вновь и вновь брать на себя как бы функции высшей силы, управляющей миром. У Софокла требование теодицеи, доминировавшее в религиозной мысли от Солона до Феогнида и Эсхила, отступает на второй план. Трагична для него прежде всего самая неизбежность и безысходность страдания. Такой необходимо видится судьба, если взглянуть на нее с человеческой точки зрения. Отказа от религиозного мировоззрения Эсхила при этом вовсе не происходит, только акцент лежит уже не на нем. Особенно четко это можно показать на примере такого раннего произведения Софокла, как "Антигона", где это миросозерцание чувствуется еще довольно сильно.

Вызванное собственной виной родовое проклятие дома Лабдакидов, которое Эсхил проследил в фиванской трилогии в его уничтожающем действии сквозь несколько поколений, у Софокла также составляет фон как предельная причина. Антигона падает последней его жертвой, как в "Семерых" Эсхила Этеокл и Полиник27. Софокл даже дает Антигоне и ее антагонисту Креону помочь осуществиться собственной судьбе своими решительными действиями, и хор не устает говорить о нарушении меры и упрекает обоих в содействии своему несчастью28. Но если эти моменты годятся для того, чтобы оправдать рок в эсхиловском смысле, все внимание сосредоточено на образе трагического героя, и чувствуется, что он изображен здесь ради себя самого. Судьба не должна приковывать к себе внимание как самостоятельная проблема, отвлекая его от героя, она как-то существенно связана с образом страдающего человека, а не только навязана ему извне. Антигона предназначена по природе к своему страдальческому пути, можно даже сказать — избрана, поскольку ее осознанно взятое на себя страдание есть особое новое благородство. Это предопределенное к страданию бытие, если только не привлекать здесь христианские представления, проявляется уже в первой сцене пролога, где Антигона разговаривает со своей сестрой. Исмена со своей девичьей нежностью содрогается перед добровольной смертью, хотя ее сестринская любовь, конечно, не меньше, что скоро будет трогательно доказано ее ложным самообвинением перед Креоном и отчаянным желанием идти на смерть с осужденной сестрой. И все же она не трагическая фигура. Она служит для того, чтобы подчеркнуть высоту Антигоны, и мы признаём за последней глубокое право отклонить в этот момент сентиментальную готовность Исмены разделить с ней ее страдание. Как уже Эсхил увеличивает в "Семерых" трагичность Этеокла, безвинно вовлеченного в гибель судьбою своего рода, изображая его героические черты, так в Антигоне все качества ее благородного дома превосходят сами себя.

Этому страданию главной фигуры задает общий фон вторая песнь хора. Хор затягивает песнь о величии человека-творца всех искусств, подчиняющего мощные силы природы превосходством своего ума и получившего как высший из всех даров государствообразующее право: так современник Софокла, софист Протагор теоретически конструировал возникновение человеческой культуры и общества29, и мы чувствуем в величественном и плавном ритме софокловского хора прометеевский энтузиазм восхождения, доминирующий в этом первом опыте естественной истории развития человека. Однако с трагической иронией, столь свойственной нашему поэту, в тот момент, когда хор только что прославил право и государство и со всей строгостью изгнал нарушителя законов из человеческого сообщества, Антигону приводят на сцену в оковах. Сознательным исполнением неписаного закона самой простой сестринской любви она поступила вопреки тиранически преступающему меру государственной власти царскому приказу, запретившему под страхом смерти погребение ее павшего в борьбе против родного города брата Полиника, и в тот же момент в уме слушателя образ человека освещается совершенно иным светом, а этот гордый гимн немеет перед лицом молниеносного трагического осознания человеческой слабости и ничтожности.

Эта гегелевская мысль была весьма глубокой — усмотреть в "Антигоне" трагический конфликт между двумя нравственными принципами, государственным законом и семейным правом30. Но даже если принципиальная строгость государственнического настроения царя, несмотря на ее сильное преувеличение, делает понятнее его образ, а страдальческая гордость Антигоны защищает вечные законы родственного благоговения от посягательств государства с неслыханной силой убеждения подлинно революционной страсти, то главный акцент все же лежит не на этой общезначимой проблеме, достаточно близкой поэту софистической эпохи, чтобы можно было идеализировать противоположность обеих главных фигур. Также и то, что еще было сказано о "нечестии", нарушении меры и неразумии, оказывается здесь скорее на периферии, а не в центре, как у Эсхила. Вплетенность нечестия в трагическое страдание всегда непосредственно очевидно в герое и, вместо того чтобы вовлечь его в нарушение права с судебной точки зрения, она делает зримой как раз на примере благородных натур неизбежность судьбы, в которую боги вовлекают человека. Иррациональность этой "аты", которая не давала покоя еще Солону с его сознанием справедливости и над которой ломала голову целая эпоха, для Софокла — трагическая предпосылка, а не трагическая проблема.

В то время как Эсхил попытался решить проблему, Софокл берет "ату" как данность. Но его позиция по отношению к факту неизбежности ниспосланного богами страдания, на которое не переставала жаловаться древнегреческая лирика с момента своего рождения, все же не является просто пассивной, и менее всего относятся к нему разочарованные слова Симонида, о том что человеку неизбежно приходится утратить свою арете, если безысходное несчастье повергнет его наземь31. Восхождение его великих страдальцев на вершину человеческого существа — это его "да" этой действительности, чью загадку сфинкса не может решить ни один смертный ум. В страдании, даже и в полной гибели своего земного счастья или своего общественного и физического существования трагический человек у Софокла только и достигает истинного человеческого величия.

Софокловский человек в своем страдании — изумительно тонко настроенный инструмент, из которого рука поэта может извлечь все тоны трагического плача. Чтобы заставить его звучать, он приводит в движение все средства своей драматической фантазии. Мы чувствуем в софокловской трагедии — по сравнению с эсхиловской — колоссальное нарастание драматического воздействия. Но причина этого явления не в том, что на место старого доброго хорового танца Софокл поставил события ради них самих, в реальном смысле шекспировской драматургии. Мощь, с которой разворачивается действие в "Эдипе", импонирующая даже самому грубому натурализму, могла бы вызвать такое недоразумение, и, может быть, именно ему эта пьеса в значительной мере обязана своими все новыми и новыми постановками на современной сцене, однако с этой точки зрения никогда не будет верно понята чудесно уравновешенная архитектоника софокловской режиссуры. Она возникает не из внешней последовательности материальных событий, а из более высокой художественной логики, которая в цепочке контрастных явлений, идущих по нарастающей, со всех сторон дает обозреть внутреннюю сущность главного образа. Классический пример — Электра. Поэтическая фантазия отважными приемами создает все новые промедления и промежуточные ситуации, заставляющие Электру пережить всю палитру внутренних переходов чувства вплоть до совершенного отчаянья, но и тогда, когда маятник отклоняется сильнее всего, Софокл удерживает действие в равновесии. Своей вершины это искусство достигает в сцене узнавания Электры и Ореста, где благодаря приему намеренного притворства вернувшегося на родину спасителя, которое лишь постепенно сбрасывает свои покровы, боль Электры проходит по всем ступеням между небом и адом. Драматургия Софокла — это драматургия душевного движения, которое в гармонично проведенной линии действия разворачивает свой внутренний ритм. Его источник — в человеческом образе, к которому оно ведет обратно как к предельному и высшему. Все драматическое действие для Софокла — лишь сущностное раскрытие страдающего человека, который исполняет свою судьбу и тем самым — свое предназначение.

Для этого поэта трагедия также является органом высшего познания, но это не "фронейн" (разумность, благоразумие), в котором Эсхил обретал сердечный покой. Это трагическое самопознание человека, которое доводит дельфийское "познай самого себя" до понимания тенеподобной ничтожности человеческих сил и земного счастья32. Но это самопознание включает и знание о неуничтожимом и всеодолевающем величии страдающего человека. Страдание софокловских персонажей — важная часть их бытия. Никогда поэт не представлял сплетение человека и судьбы в неразрывном единстве нагляднее и загадочнее, чем в величайшем из своих образов, к которому его любовь заставила его вернуться еще раз в глубокой старости. Изгнанный из своего отечества слепой старик, Эдип, прося милостыню, скитается по свету под руку со своей дочерью Антигоной, — еще один любимый образ, который никогда не покидал поэта. Нет ничего столь характерного для софокловской трагики, нежели жизнь его собственных образов вместе с поэтом. Его не покидала мысль, что же станет с Эдипом. Именно он, на которого, кажется, обрушилось бремя страдания всего мира, был изначально фигурой почти символического значения: он становится страдающим человеком как таковым. Однажды на вершине своего жизненного пути Софокл нашел гордое удовлетворение в том, чтобы поставить Эдипа в центр уничтожающего урагана. Он заставил его предстать перед глазами зрителей в тот момент, когда прокляв себя, он в отчаянии хочет так же угасить свое существование, как он собственной рукой угасил свет своих очей. Где трагический образ как таковой завершен, поэт резко обрывает нить, как это сделано в "Электре".

Тем более значимо то, что Софокл незадолго до смерти еще раз взялся за сюжет с Эдипом. Правда, если бы мы ожидали от этого второго "Эдипа" разрешения проблемы, то были бы разочарованы. Кто захотел бы истолковать страстную самозащиту седого Эдипа, заставляющую его вновь и вновь повторять, что он совершил свои дела в неведении, в этом смысле33, тот превратно понял бы Софокла в еврипидовском ключе. Ни судьбе, ни Эдипу не выносится ни оправдательного, ни осуждающего приговора. И однако, кажется, что поэт рассматривает здесь страдание с более высокой точки зрения. Это последнее свидание со старым беспокойным странником, незадолго до того, как тот достигнет своей цели. Его благородная природа в ее все еще порывистой силе, остается несломленной несмотря на несчастье и старость; его беспокойная энергия еще дает о себе знать вспышками пламени34. Сознание ее помогает Эдипу переносить страдание — этого неразлучного спутника, который сохранил ему верность до последнего часа35. Этот суровый образ не дает места сентиментальному умилению. Но страдание и заставляет отнестись к Эдипу с почтением. Хор чувствует его ужас, но еще больше — его высоту, и афинский царь с почетом принимает нищего слепца как сиятельного гостя. По божественному оракулу он должен обрести последний покой на аттической почве. Сама смерть Эдипа окутана тайной. Он идет один, без провожатого, в рощу, и никто больше его не видит. Как и пути страдания, по которым ведет Эдипа божество, чудо избавления, ждущее его у цели, непостижимо. "Тебя воздвигли боги погубившие"36. Ни одно смертное око не должно увидеть эту мистерию. Она достается на долю лишь прошедшему посвящение страданием. Это посвящение делает его близким божественному, нельзя сказать, как, и отделяет от других людей. Теперь он покоится на холме в Колоне, возлюбленной родине поэта, в вечнозеленой роще Евменид, где в кустах поет соловей. Ни один человек не имеет доступа в это место, но из него исходит благословение для всей аттической земли.

Комментарий

4. Возрождение греческой трагедии, результат труда всей жизни и громадных усилий великого историка У. фон Виламовица-Меллендорффа, прежде всего было связано с Эсхилом и Еврипидом; вплоть до последних лет жизни Виламовиц сознательно пренебрегал Софоклом. См. по этому поводу замечания К. Рейнгардта, Sophokles, Frankfurt, 1933, 11; см. также G. Perotta, Sofocle, Messina, 1935, 623.

5. Tycho v. Wilamowitz в своей книге Die dramatische Technik des Sophokles (Berlin, 1917), которая знаменует сильнейшее продвижение в этом направлении в течение последних тридцати лет, впервые устанавливает основания для изучения этой тематики у Софокла. Не стоит забывать также, что Гёте первым привлек внимание критиков к высочайшему "мастерству" этого античного драматурга как к одной из важнейших причин художественного впечатления. На эту одностороннюю перспективу, которая является одновременно и заслугой, и недостатком книги Виламовица позднейшая литература о Софокле реагирует весьма оживленно, что свидетельствует о возобновлении интереса к поэту. Туролла (Turolla) представляет совершенно своеобразную религиозность Софокла как ключевой элемент, могущий послужить пониманию его творчества. Рейнгардт в своем блистательном труде, приведенном в прим. 4, обратился к очень интересному специальному исследованию "ситуации" в софокловской трагедии — связи между человеком и человеком и, прежде всего, между человеком и богом. Здесь следует отослать читателя и к следующей ценной работе: H. Weinstock, Sophokles, Leipzig-Berlin, 1931, которая равным образом представляет собой реакцию против формализма драматической техники как таковой. В превосходном труде Gennaro Perotta, приведенном в прим. 4, можно найти новую и более широкую интерпретацию Софокла, где видно стремление избежать противоположных крайностей обеих школ и скорректировать некоторые их слишком субъективные соображения по частным вопросам. См. также новую книгу C. M. Bowra, Sophoclean Tragedy, Oxford, 1944.

6. О персонажах Софокла и их влиянии на литературы позднейших веков см. J. T. Sheppard, Aeschylus and Sophocles, New York, 1927, где речь идет главным образом об английской литературе, и K. Heinemann, Die tragischen Gestalten der Griechen in der Weltliteratur, Leipzig, 1920, который включил в свое исследование также Эсхила, Еврипида и Сенеку. Но персонажи Софокла обладали особыми пластическими качествами, отличающими их от иных. Разумеется, их невозможно понять исключительно через Motivgeschichte (историю мотива).

7. Монументальный характер драматических героев Софокла объясняется тем фактом, что поэт принципиально представляет в них человеческую арете, которую они воплощают (см. с. ъъ). Ср. статью В. Шадевальдта, приведенную ниже, в прим. 10, и J. A. Moore, Sophocles and Arete, Cambridge, Mass., 1938.

8. Эти сравнения обнаруживаются уже у греческих литературных критиков. Они часты у Дионисия Галикарнасского, у анонимного автора "О возвышенном", у Цицерона и других писателей, представляющих эту традицию. Сравнивают также поэзию и живопись (ср. знаменитое ut pictura poesis Горация).

9.Параллель между греческой поэзией и изящными искусствами была систематическим образом исследована в следующей работе: Franz Wiener, глава Parallelerscheinungen in der griechischen Dichtkunst und bildenden Kunst, в Gerke-Norden, Einleitung in die Altertumswissenschaft, Leipzig-Berlin, 1910, Bd. II, S. 161; об Эсхиле и Софокле ср. S. 176 слл.

10. О софокловском искусстве как классической форме греческой трагедии см. W. Schadewaldt в Das Problem des Klassischen und die Antike, Acht Vorträge hrsg. von Werner Jäger, Leipzig-Berlin, 1931, S. 25 слл.

13. Я уже пытался ввести здесь в свой текст полярные термины Ur-Erlebnis и Bildungs-Erlebnis в том смысле, в каком они употреблялись Фридрихом Гундольфом (Friedrich Gundolf) в его литературной критике. Bildungs-Erlebnis означает опыт, который мы получаем не из непосредственных контактов с жизнью, а по каналам литературных впечатлений или учебы. Терминология этого противопоставления не имеет смысла для греческой классической поэзии.

21. Поликлет во фрагменте, сохранившемся от его сочинения о скульптуре, определяет совершенную форму человеческого тела через определенное соотношение чисел, т. е. через меру.

25. Ср. беседу Сократа с художником Паррасием о выражении души в изображении физической внешности, прежде всего лица, Xen., Mem., III, 10, 1–5; ср. Paideia II, 45. Здесь воспитатель, знающий человеческую душу, стремится к новому осознанию законов физиогномического выражения этоса, в то время как художник, кажется, смущен дерзкими расспросами Сократа.

28. Это было установлено совершенно бесспорно Августом Бёком (August Boeckh) в его анализе драмы; см. приложение к его берлинскому изданию "Антигоны" (1843 г.).

29. "Протагор" также открыто отделяет в мифе о возникновении цивилизации (Plat. Prot. 322 A) уровень технических искусств от более высокого уровня, отмеченного политическими искусствами, имеющими дело с государством и правом. За этой картиной, которую набросал Платон, кроется некоторая ощутимая историческая истина; исторический Протагор написал книгу, где, очевидно, шла речь о самой древней стадии развития человеческой цивилизации. См. Graf W. von Uxkull-Gyllenband, Griechische Kulturentstehungslehren, Berlin, 1924.

30. Hegel, Ästhetik, Bd. II (Jubiläumausgabe, Stuttgart, 1928), S. 51–52.

32. Ср. слова Одиссея, который, видя невыносимые страдания своего врага Аякса, замечает, как мало значит человек, Ai., 125–126; см. также O. C., 608, и прежде всего O. R., 1186 слл.

35. Эдип, когда он — старый нищий бродяга — приходит в Колон, в начале последней пьесы Софокла, как кажется, смирился со своими длительными страданиями и со своей участью.

Страница 1 - 8 из 8
Начало | Пред. | 1 | След. | Конец | По стр.
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru