Отражение мотивов Ф.М. Достоевского в творчестве Й. Рота

Ранние романы Рота тяготеют к документальной прозе течения «новой вещественности», будучи посвященными социально-психологической тематике («Сплетенная сеть» (1923), «Отель Савой» (1924), «Бунт» (1924) «Бегство без конца» (1927), «Циппер и его отец» (1927), «Справа и слева» (1929)). Позднее Рот испытал влияние венских импрессионистов (Г. фон Гофмансталь, А. Шницлер), а также экспрессионистов. Широкую известность получил роман Рота «Иов» (1930) – повествование о судьбе еврейской семьи из «русской» Польши во время и после Первой мировой войны. В 1832 г. появляется самый знаменитый роман Рота – «Марш Радецкого» (1932) – ностальгическое повествование о закате Австрийской империи, показанного сквозь призму гибели баронской семьи фон Тротта. В 1938 г. Рот печатает продолжение романа – «Могила капуцинов», где прослеживает историю Австрии до ее аншлюса гитлеровской Германией.

В 1933-м, после прихода к власти нацистов, Рот эмигрировал во Францию. Именно в его произведениях парижского периода более всего ощущается влияние русского психологического романа. Все решительнее Рот утверждается в идеологии католицизма, идеализируя прошлое Австрийской империи как несостоявшегося проекта объединенной интернациональной Европы. В романах «Тарабас. Гость на этой земле» (1934), «Исповедь убийцы» (1936), «Ложный вес» (1937), образы которых почерпнуты из знакомой Роту с детства славянской галицийской среды, Рот обращается к религиозной проблематике, как и в лирической повести о триумфальном возвращении и конечном поражении Наполеона I «Сто дней» (1936) и особенно — в своеобразном рассказе-автопортрете «Легенда о святом пропойце» (1939). В последнем своем романе «История тысяча второй ночи» (1939) Рот сатирически изобразил распутные нравы старой Вены. Скончался Рот 1939 г. в тяжелой депрессии от алкоголизма, за год до взятия Парижа немецкими войсками. Посмертно выходят его эссе "Левиафан", (1948); роман «Немой пророк» (1966). Интерес к творчеству Рота возродился после публикации его произведений Г. Кестеном («Сочинения», тт. 1–3, 1956; «Письма 1911–1939», 1970), после которой Рот получил признание как один из классиков австрийской литературы.

Мировоззрение Рот претерпело постепенную и не всегда последовательную трансформацию от религиозным скепсиса к вере, от левого радикализма к монархизму. В творчестве искания простирались от психологического реализма и сухости очерка до мифотворчества и религиозной патетики. Таким образом, он проделал духовную эволюцию в том же направлении, что и Достоевский, прошедший от фурьеристского кружка социалистов до идей почвенничества и православного «Дневника писателя».

Достоевский был близок Роту, как и большинству австрийских художников 1910-1920-х годов (Ф. Кафке, Р. Музилю, Г. Мейринку, С. Цвейгу) своим видением мира под знаком кризиса и распада, своим психологизмом, постулирующим парадоксальную многосторонность, вплоть до полной децентрации, характера современного человека, часто ведущую к его «потерянности» или беспринципности. Писатель Г. Кестен, друг и биограф Рота, свидетельствует: «Он учился у Толстого и Гоголя, даже у Достоевского»[i], прежде чем органично вошел в традицию немецкой австрийской литературы. Вместе с тем Рот всегда сохранял по отн. к творчеству Достоевского известную дистанцию, будучи прежде мастером повествования и очерка; Герои Рота сближаются с героями Достоевского тем, что в них тоже есть некий внутренний надлом, им свойственна экзистенциальная травма, онтологическая неуверенность, но их важное отличие состоит в том, что они проявляют себя в действии, а не в саморефлексии. Р. Штруц замечает: по сравнению с героями Рота, герои Достоевского «скорее патетичны, нежели трагичны, скорее жертвы, чем свободно действующие индивиды»[ii] Гораздо больше точек соприкосновения Рот имел с Достоевским-идеологом и публицистом, опираясь на Достоевского при осмыслении русской революции и кризиса европейской христианской цивилизации, состоящем в ее дегуманизации. Как и Достоевский, Рот осознавал себя писателем-публицистом, стремящимся вскрыть за политической конъюнктурой глубинные духовные процессы: «Я рисую лицо времени <…> Я журналист, а не репортер, я писатель, а не сочинитель передовиц»[iii]. «Как всякий по-настоящему большой художник, он был «больше, чем реалист» (Г. Кестен). Как реалист он умел достоверно изображать увиденное и пережитое, давать оценку, срывать маски с лицемерия и лжи. Но в глубине он был еще и сверхреалистом, художником, ждущим чудес от жизни и творящим чудеса, был метафизиком, как ни странно звучит это слово применительно к аналитику и рационалисту Роту»[iv]. Те же слова применимы к «реалисту в высшем смысле» Достоевскому.

Что конкретно Рот читал из произведений Достоевского, точно установить трудно, но очевидно, что очень обширный корпус текстов. Сам Рот в своем очерке «Петербург – Петроград – Ленинград» ссылается на знаменитое описание Петербурга из романа Достоевского «Подросток».

В творчестве Рот до 1934 г. мы найдем лишь отдельные сюжетные и психологические мотивы, заимствованные и у Достоевского или просто близкие к Достоевскому Так, в романе «Паутина» (1923) выведен Беньямин Ленц, интеллектуал-нигилист, движимый страстью разрушения, ненавидящий Европу и ее патриархальный буржуазный уклад, равно как и ее духовные идеалы. Несомненно, он напоминает демонического Петра Верховенского из «Бесов». Ленц действует схожими методами, разлагая систему изнутри, используя свою близость к властям для их дискредитации (как Верховенский в случае с губернатором Лембке). Ленц оказывается провозвестником грядущей катастрофы Европы, которую он планирует, руководствуясь теорией и практикой, сильно напоминающей «шигалевщину»: «“В урочный день” по всей Европе должно вырваться на волю дремлющее безумие. И он умножал смятение, разжигал кровавые инстинкты, жажду убийств, предавал одного другому, обоих вместе — третьему, а затем и третьего»[v]. Ср. слова Верховенского о том, как он сделает «такую смуту, что всё поедет с основ»; «Раскачка такая пойдет, какой еще мир не видал... Затуманится Русь, заплачет земля по старым богам...» (10; 325). Характерен и ввод Ленца в роман: он появляется в середине произведения как второстепенный персонаж, но постепенно начинает играть главную роль и вытесняет прежнюю центральную фигуру, что повторяет сюжетно-композиционный прием Достоевского, примененный к Верховенскому.

В следующем романе Рот «Мятеж» (1924) оставной солдат-калека Андрей Пум, арестованный, лишенный средства к заработку, выгнанный из дома женой, во сне перед смертью «восстает» против Бога, стоя лицом к лицу перед ним на страшном суде, и, неожиданно для бродяги, впадает в философско-патетический тон ветхозаветной книги Иова. По смыслу монолог Пума воспроизводит аргументацию Ивана Карамазова, признающего существование Бога, но отрицающего справедливость божественного миропорядка и отвергающего райское блаженство: «От благочестивого смирения своего я проснулся к красной, мятежной злобе. Я готов был бы отрицать Тебя, Боже, если бы я был жив и не стоял бы перед Тобою. Но так как я вижу тебя своими глазами и слышу Тебя своими ушами, <...> приходится поносить Тебя! Миллионы мне подобных рождаешь Ты в своем плодовитом безрассудстве; они растут верующими и приниженными; во имя Твое они подвергаются во имя Твое они приветствуют императоров, королей и правительства, <...> и дают трехгранным штыкам пробивать сердца свои; <...> Другие, которых ты любишь и питаешь, имеют право наказывать нас, и им не вменяется в обязанность даже славословить тебя. <...> Мы <...> берем на себя их вину и их преступления, мы сами убиваем себя, лишь стоит им того захотеть; <...> Ты же существуешь и – не двигаешься! Против тебя я поднимаю мятеж, не против них. <...> Как бессильно Твое всемогущество! <...> же Ты после этого за Бог! Если Твоя жестокocть – мудрость, которой мы не понимаем, то какими несовершенными создал Ты нас! Если мы должны страдать, то почему не все мы одинаково страдаем? <...> Хотелось бы мне иметь возможность все-таки отрицать Тебя! Но Ты существуешь! <...> Мне не нужно Твоей милости! Ввергни меня в ад!»[vi] В данном монологе узнается также теория Раскольникова о делении людей на два разряда, авторство которой приписывается «маленьким человеком» самому Богу. Пум уходит из мира без примирения Творцом, как и Катерина Ивановна Мармеладова, отвергающая Его даже на смертном одре.

Тема революции отразилась и в «Отеле Савой» (1924), где действие происходит в маленьком галицийском городке на русско-польской границе сразу после окончания мировой войны. В отеле, где поселяется главный герой Гавриил Дан, разыгрываются европейские события в миниатюре, пока он, наконец, не сгорает в пламени. Вполне вероятно, что подобная символика сюжета была подсказана Роту «Бесами» Достоевского где события в провинциальном городе (в частности, пожар на Шпигулинской фабрике и избиение толпой аристократки Лизы Тушиной) оказываются проекцией будущего всероссийского мятежа.

Выросши в Галиции, среди славянского населения и на границе с Российской империей, Рот считал себя знатоком России и восточной Европы в целом. В качестве корреспондента «Frankfurter Zeitung» Рот в 1926 г. посетил многие города Советской России (Москву, Ленинград, Самару, Горький, Урал, Кавказ и Украину) и написал о ней ряд критических очерков, в которых, в отличие от многих западных писателей, побывавших в то время в СССР (как Ст. Цвейг и Рот Роллан), критически отозвался о большевистской революции. Впоследствии Рот считал эту поездку поворотным пунктом в своей духовной эволюции, ибо она помогла ему отказаться от социалистических взглядов и осознать себя «западным европейцем», «римлянином»[vii]. Его взгляд на Россию был свободен как от ужаса перед «азиатским хаосом», так и от романтических представлений о «русской душе»: «Я, в силу моего происхождения и знания страны, неуязвим для того, что обозначают как «русская мистика», «широта души» и тому подобное. Я знаю слишком хорошо, что всегда забывают западные европейцы: что русские не похожи на героев Достоевского. Я не испытываю ни к России, ни к Советам каких бы то ни было сентиментальных чувств»[viii]. Трезвость отношения Рот к России, таким образом, предопределяет и объективность его восприятия Достоевского.

После поездки в СССР в творчестве Рот активизируется русская тематика, в частности в эссе «Евреи в странствиях» (1927) и в романе «Бегство без конца» (1927). Его герой австриец Франц Тунду, «заблудившийся» между мирами послевоенной Европы и советской России, нигде не могущий найти себя. («у него не было профессии, не было любви, не было желания, не было надежды, не было честолюбия и даже эгоизма. Таким лишним, как он, в этом мире не был никто»[ix]). Формулировка «лишний человек» восходит, по мнению немецкого ученого Л. Кëна, «к русской литературе, главным образом к Достоевскому»[x]. Возведение генеалогии «лишнего человека» к Достоевскому вряд ли правомерно, но можно согласиться, что отстраненность героя от общества и некая «призрачность» его натуры пересекаются чертами с разрабатываемыми Достоевским типами, особенно с Подпольным Парадоксалистом, которому Тунда начинает уподобляться в своем отношении к миру («… мне не подходит ни одна из профессий на белом свете, разве что мне бы стали платить за то, что я злюсь на целый свет. Мне даже не приспособиться ни к одному из господствующих мнений» (Там же. С. 126). С другой стороны, потеря «почвы», неприкаянность всеевропейского скитальца Тунды вызывают в памяти «единственного европейца» в Европе Версилова («Подросток»).

«В 20-е годы прошлого века Рот — наблюдатель, аналитик, критик и «революционер»; в 30-е он — больше мечтатель, подменяющий анализ утопическим синтезом и делающий ставку на веру, ибо, как известно, верующему хоть когда-нибудь, да воздастся. Типология его романов до «Иова» отражает образ своего времени; в типологии романов после «Иова» запечатлены приметы вечности, бытия как такового»[xi].

В романе «Марш Радецкого» (1932) в биографию Карла Йозефа фон Тротта Рот вводит комический эпизод, навеянный флоберовской «Мадам Бовари» и рассказом Достоев­ского «Вечный муж». После смерти своей любовницы молодой Тротта, полный страха и нравственных терза­ний, навещает с соболезнованиями мужа, жандармского офицера Слама, долго ведет с ним ничего не значащий разговор, а под конец неожиданно получает неловко, со стеснением врученный подарок – пакет своих писем жене, которые муж нашел по­сле ее смерти. По мнению Г.М. Фридлендера, «Больше лирик, чем эпик по характеру своего дарования, Рот обращается здесь не столько к Достоевскому – социальному аналитику, сколько к Достоевскому – мастеру лирико-психологического гротеска»[xii]. Там же с горьким юмором обрисованы Ротом образы игроков и сама стихия игры на рулетке, захватившая офицеров в пограничном с Россией гарнизоне, что вызывает в памяти мотивы «Игрока» и «Подростка» Достоевского.

В 1934 г. Появляется эссе «Антихрист», где героем Рот становится «дух времени». Писатель изобличает всевозможные формы его разрушительного присутствия как в национал-социализме и коммунизме, так и в церковной ортодоксии и чудесах техники. Он обрушивается одновременно на капиталистическую Америку и коммунистическую Россию. По жанру и социальной задаче «Антихрист» приближается к «Дневнику писателя» Достоевского, при этом основным стилевым приемом Рот служит симплификация с элементами "толстовского" остранения и стилизация под народные дидактические притчи и поучения. Один из разделов – «Красная земля» – посвящен советской России, которая так же, как Европа, по мнению писателя, окончательно попала под власть Антихриста, благодаря богоборческой власти. "Здешняя проблема,— писал он из России, — отнюдь не политическая, но прежде всего проблема культуры и духовности, религиозного чувства и метафизического сознания"[xiii]. Русский народ представляется Роту бесконечно наивным, патриархальным и не могущим жить без веры, как бы ни пытались власти подменить идеал веры идеалом знания. Таким образом, Рот приближается к концепту Достоевск русского народа-богоносца в романе «Бесы». Рассказ-притча Рота о поруганной большевиками иконе Богородицы, которой продолжает молиться народ, отсылает нас к эпизоду из того же романа Достоевского, в котором чтимую всем городом икону оскверняют Верховенский и Федька Каторжный. Далее следует разговор автора с «праведником», который отрицает полную победу антихриста в России – «он лишь оставил там и тут отпечатки своих злых пальцев и отпечатки эти столь глубоки, что можно подумать, будто бы все, свершенное в последнее время, это дела его рук». На самом деле «Антихрист пришел сюда не в последние годы, а уже много лет назад, в старое время. И первым он, этот хитрец, ввел в соблазн не возмутителей спокойствия, а его охранников, не тех, кто жаждал обновления, а тех, кто пытался сохранить прошлое. Прежде всего Антихрист овладел церковью, потом укрепился в домах господ. <...> это ошибка всего мира, когда думают, что место Антихриста среди восставших, среди униженных и угнетенных, которых он призывает к бунту. <...> Он не ведет в бой угнетенных рабов, он вводит господ в соблазн угнетения. Он создает не бунтарей, а тиранов, ибо знает, что если ввести тиранию, то восстание начнется само собой. И тогда он выиграет вдвойне, заставляя служить себе не только грешников, но и праведников, тех, кто обыкновенно оказывает ему сопротивление. Так, например, он не призывает рабов — станьте господами,— а поступает наоборот: господ превращает в своих рабов. <...> И Антихрист с изощренным коварством скрывается под маской бунтаря, заставляя искать себя среди восставших, тогда как в действительности он свирепствует и сокрушает в лагере господ»[xiv]. Так. обр., Рот разделяет принципиальную точку. зрения Достоевского, что русский народ не бунтовщик по своей природе, а на бунт его толкают власть и интеллигенция, и Антихрист пытается овладеть народом, используя бесовскую одержимость последних (вспомним, что, по концепции «Бесов», истоком всех разрушительных идей в романе оказывается личность аристократа Ставрогина, а затем его «низовой копии» Верховенского, который своими провокациями нарочно побуждает губернатора Лембке к жестокости в обращении с народом, в надежде на его бунт и возмущение). Замечание «праведника» у Рота, что Антихрист укоренился в России задолго до революции, также можно воспринять как ссылку на Достоевского, еще задолго до революции указавшего в «Бесах» на знаки приближающейся катастрофы. Итак, Рот следует традиции западных критиков большевизма –воспринимать и описывать русскую революцию по Достоевскому Повторяет Рот также мнение Достоевского, что страстно убежденные атеисты не потеряны для Бога, в отличие от «теплых» и равнодушных: «Но и тот, кто называет себя безбожником, даже и он не без Бога. Грешен ложью исказивший божественный образ. Когда кто-нибудь говорит мне, что не верует, я жалею его. Но когда кто-нибудь говорит, что верует и что неправда есть правда, его я проклинаю" (Там же. С. 345).

В последних вещах Рот все больше звучат христианские мотивы вины, раскаяния и прощения, а повести получают значение религиозно-философских («Тарабас. Гость на этой земле» 1934) «Сто дней» (1936), притч («Легенда о святом пропойце» 1939), исповедей («Исповедь убийцы, рассказанная однажды ночью» 1936). Именно в этот период влияние Достоевского на Рот стало наиболее очевидно и интенсивно. Целый комплекс мотивов Достоевского обнаруживается в «Исповеди убийцы…», начиная с заглавия повести и ее русской атмосферы (главный герой – русский и бóльшая часть сюжета повести разворачивается в России). Герой Семен Семенович Голубчик был до революции агентом русской полиции в Париже, выполняя самые неблаговидные поручения – он завязывал связи с русскими политэмигрантами, чтобы затем выдать их III отделению. О своей былой низости он рассказывает за водкой в русском парижском ресторане с упоением, граничащим с отчаянием. Его исповедь сравнима с пети-жë на именинах Настасьи Филипповны, где гости обязуются рассказать о своем самом дурном поступке, или же со способностью Подпольного парадоксалиста отыскать наслаждение в «самом последнем унижении». Побудило Голубчика стать агентом охранки ощущение своей отверженности и месть за нее обществу: еще в детстве герой узнает, что он незаконнорожденный сын князя Крапоткина, а потому ненавидит свою «подлую» фамилию и страстно желает вернуть себе имя отца и права наследования. Но, встретившись с князем, герой получает холодный и насмешливый отказ, обида от которого усугублена встречей с законным сыном, становящегося затем на всю жизнь объектом ревности и ненависти. Так Рот повторяет, в точности до деталей, завязку конфликта романа «Подросток», начиная с мучительных переживаний Аркадия по поводу унизительной встречи Аркадия Долгорукого с законным сыном Версилова. Зловещую роль в выборе героем «пути в ад» играет таинственный венгр Лакатош, в котором явственно обозначены черты беса (хромота, всезнание, внезапные появления и исчезновения). Так в роман входит завуалированный фантастический элемент, столь близкий поэтике Достоевского, а сюжетная функция Лакатоша тождественна роли Ламберта (тоже демонического иностранца) в судьбе Аркадия Долгорукого. Голубчик, однако, не утрачивает до конца человеческого в своей душе, что доказывает его страсть к модистке Лютеции, которую он убивает в эпилоге романа вместе с ее новым любовником – молодым князем Крапоткиным, своим счастливым двойником. Так. обр. в любовной линии «Исповеди» варьируются мотивы «Идиота» страсть Рогожина к Настасье Филипповне и ревность к счастливому сопернику князю Мышкину с попыткой убийства их обоих. Характер Голубчика «самонадеянный, тщеславный, с безудержными фантазиями и до крайности эгоистичный»[xv], его уязвленная гордость и «ненависть к себе» («Я ж был подлец от рождения и от природы, как я вам уже и говорил, друзья мои!..» - там же, с. 98, 109); «широта» натуры, совмещающая цинизм и сентиментальность; способность как к самопожертвованию, так и к последней низости, наконец, болезненно развитое самосознание – все это характернейшие черты психологического портрета героев Достоевского Жанр социально-философского детектива, сама форма повествования (прилюдная самоуничижительная исповедь) свидетельствуют о том, что Рот прибегает в данной повести не только к психологизму Достоевского, но и к приемам его поэтики.

В единственном историческом романе Рота «Сто дней» рассказывается о последнем приходе к власти Наполеона. Замыслом Рот было показать покаяние и обращение «богоборца» Наполеона после Ватерлоо (до поражения Наполеон у Рота в дерзкой гордыне топчет ногами распятие). В письме к французской переводчице романа Рот писал, что его интересовал не счастливый, а несчастный Наполеон: «это единственный случай в истории, когда воочию видишь как “безбожник” видимо умаляется, совсем умаляется… Я хотел показать “ничтожность” “величия”. Это видимое наказание Божие, в первый раз в новой истории. Униженный Наполеон – вот символ души человеческой, которая возвышается через умаление»[xvi]. Сразу при выходе «Ста дней» критики отметили наличие тем Достоевского в романе. Так, по мнению П. Понса, Наполеон из романа Рота имеет мало общего с историческим лицом, кроме «имени и мундира». «Подлинный Наполеон не был после банкротства под Ватерлоо похож на раскаявшегося грешника, но у Рота он после поражения ощущает “блаженство, доставляемое отречением”, испытывает “первое предвкушение счастья, даруемого слабостью и покорностью” и, когда ему открывается бессмысленность власти, углубляется в себя, будто сокрушенный герой Достоевского»[xvii]. Очевидно, что подобная концепция образа Наполеона у Рот сложилась, прежде всего, под влиянием «Войны и мира» Л.Н. Толстого, но покаяние и обращение Наполеона как сюжетный мотив восходит к «Преступлению и наказанию» Достоевского, где Раскольников, построивший свою теорию на примере Наполеона как великого человека, в эпилоге отказывается от нее в пользу христианского мировоззрения и смиренно принимает заслуженное наказание за пролитую кровь..

Мотивы Достоевского ощутимы и в «Легенде о святом пропойце» (1939), главный герой которой, спившийся парижанин, с его наивной верой в Бога, со смирением, проистекающим от сознания безвозвратной потерянности жизни, имеет много общего с Мармеладовым из «Преступления и наказания». Рассуждения Мармеладова о том, что Христос должен простить его за гробом, отзываются в последнем желании Андреаса перед смертью «отдать долг» святой Терезе, когда его приносят в ее часовню, и в заключающих словах рассказчика: «Пошли, Господь, всем нам, пропойцам, такую легкую и прекрасную смерть!»[xviii]

Таким образом, именно в позднем творчестве Рот, где стали очевидно преобладать христианские мотивы, влияние Достоевского стало важным и определяющим, распространяющимся на психологизм, идеологию и зачастую поэтику.

Библиография:

Bronsen D. Joseph Roth. Eine Biographie Köln, 1974;

Die Schwere des Glückes und die Grösse der Wunder: Joseph Roth u. seine Welt. Evangelische Akad. Baden. Karlsruhe, 1994

Frei B. Joseph Roth und die Oktoberrevolution. - Neue Deutsche Literatur 15 (1957), H.9, S.156-160.

Joseph Roth 1894-1939 Eine Ausstellung der Deutschen Bibliothek Frankfurt am Main 1979. S. 410, 482.

Joseph Roth Briefe 1911-1939. Herausgegeben und eingeleitet von H. Kesten. Kiepenheuer & Witsch, Köln, Berlin, 1970. S. 91, 386

Joseph Roth und die Tradition, Aufsatz-und MaterialienSammlung. Hrsg. u.eingel.von D.Bronsen. Darmstadt, 1975.

Linden H. Joseph Both. Leben und Werk. Ein Gedächtnisbuch. Köln, Hagen, 1949.

Michael Kessler / Fritz Hackert (Hrsg.) Joseph Roth Interpretation - Kritik – Rezeption. Akten des internationalen, interdisziplinären Symposions 1989, Akademie der Diözese Rottenburg-Stuttgart. Tübingen, 1990. S. 157-167, 191-201.

Stillmark, Alexander Die literarische Beichte. Joseph Roth und Dostojewskij. In: Joseph Roth, der Sieg über die Zeit. Londoner Symposium. Herausgegeben von Alexander Stillmark. Stuttgart: Heinz, 1996. (Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik, 320), S. 62-78/

Zveig, Stefan Joseph Roth..- In: Zweig S, Еuropäisches Erbe. Frankfurt am M., I960, S. I5I-I64.

Вильям-Вильмонт Н.Н. О Й. Роте. Обзор творчества // Интернациональная литература. 1938. №6;

Затонский Д.В. Йозеф Рот/А. Затонский Д.В Австрийская литература в XX столетии. М., 1985;

Фридлендер Г.М. Достоевский и немецкий роман XX века // Достоевский в зарубежных литературах. М., 1979. С. 366-368.

Фридлендер Г.М. Достоевский и немецкий роман XX века // Достоевский в зарубежных лит
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru