Традиции старообрядческого церковного пения. Средства музыкальной выразительности

Произношение

В старообрядческом пении чрезвычайно специфична акцентуация. Никогда, никаким способом не выделяются какие-то отдельные слова текста (в отличие от церковной музыки ХVIII-ХХ вв.). Задача певца всегда неизменна только в одном — в четком и ясном донесении текста до молящихся в храме прихожан. Для этого должна быть хорошая дикция. В напеве хористы выделяют структурно-значимые звуки, выраженные определенными знаменами, и соответствующие им слоги текста (в певческих источниках над словами не ставятся ударения). В большинстве приходов исполнители делают в этих местах акцент, или ударение (в некоторых общинах, например юго-западной части России и юга, эти акценты даже чрезмерны, нарочиты). В других храмах, особенно в Стрельниково, Костроме, а также в Новосибирске, структурно-значимые звуки и, соответственно, текст выделяются ферматой. Напев, таким образом, как бы оттеняется темпово-ритмической нюансировкой. При этом одним из главных критериев правильного пения является мелодичность. Амплитуда замедлений осуществляется в выработанных в общинной практике определенных пределах, а не по личному желанию руководителя. Стрельниковские и костромские певцы называют этот прием "делать выдержки". Когда они оценивают пение какого-либо хора, всегда отмечают наличие или отсутствие "выдержек". Повторю оценку пения Рогожского хора в 1963 году на службе, когда владыку Иоасафа (бывшего стрельниковского священника Иосифа) возводили в сан епископа, сделанную Антониной Николаевной Задворновой: "Левый клирос пел хорошо, "с выдержками". Ну, я бы сказала, правильно".

Серьезное внимание в певческой практике у старообрядцев уделяется дикции. Молодых певцов специально учат четко выговаривать все согласные буквы. Слово необходимо пропевать и произносить именно так, как оно написано, а не как принято говорить в том или ином регионе. В реальной практике это часто нарушается. Однако грамотные певцы осознают это и делают в таких случаях замечания, о чем мне рассказывали, в частности, в Стрельниково Если в напеве слогу текста отвечает внутрислоговой роспев, то петь его надо очень плавно и мелодично. В гласовом же пении, где в основном на каждый слог приходится один-два звука, звуки "сливать" нельзя. Все молящиеся должны слышать прежде всего текст стихиры. Важным при этом является членораздельное произнесение слов, особенно если первое слово заканчивается гласной буквой. Например, в сочетании слов "Хвалите имя" между словами необходимо сделать едва заметную паузу. Нельзя, чтобы сливалось в одно слово "те — и". Таких примеров стрельниковцы приводили много. Вот почему напевы самогласнов, подобнов — образцов гласового пения — певцы должны знать наизусть, чтобы при пении не задумываться о напеве. Задача состоит только в воспроизведении напевом текста. В Стрельниково (а также в Куничах, где пение отличается особенно правильной дикцией) справедливо считают, что четкая дикция соответственно обуславливает и правильное звукоизвлечение.

Задержусь еще на некоторых аспектах проблемы звукоизвлечения, — одной из тонких и сложных проблем в изучении старообрядческой певческой культуры (выражаю свою признательность преподавателю РМА им. Гнесиных Е. И. Шевелевой за консультации по данному вопросу). В древних письменных источниках практически отсутствуют какие-либо сведения по данному поводу. Самые же первые записи — Морозовского хора — у старообрядцев датируются началом XX века. Естественно, возникают вопросы: в какой мере опытные певцы несут в этом отношении древнюю традицию; были ли воздействия поздней вокальной культуры; кому надо отдать предпочтение — городским носителям культуры или сельским, и т. д.?

Картина, которую я мог себе представить за многие годы экспедиционной работы, складывается следующая. Все общины можно разделить на две группы. К первой, где поют в академической манере, принадлежат общины Стрельникова и Костромы, Москвы, Гомеля, Кисловодска, Новосибирска. Ко второй группе относятся преимущественно общины юго-западной части и юга России, Украины и Молдовы, где певцы поют открытыми народными голосами. Такое разделение почти напрямую связано с крюковой грамотностью и строгостью унисона в исполнении. В первом случае речь идет о грамотных певцах, поющих одноголосно. Во втором — наоборот (хотя в Куничах много грамотных исполнителей и нет монодии, а в Новопокровском почти нет знатоков крюков, но монодия выдерживается).

Академическое пение у старообрядцев нельзя в полном смысле отождествлять с пением профессиональных певцов, исполняющих светскую музыку. Разница между ними весьма существенная. Старообрядческие певцы, в основном мужчины, как бы "глубят" звук, или, как они сами выражаются, "гундосят", то есть поют и не открытым звуком, и не в полном смысле академически поставленным голосом. Не случайно, певцы, если слушают какую-либо фонограмму, всегда безошибочно отличают свое, старообрядческое исполнение от академического светского или фольклорного именно по манере звукоизвлечения. Очевидно в этом сказывается и то, что это монодийное пение, в нем легче отличить "свое" от "чужого".

Влияют на звукоизвлечение и такие факторы, как размер храма, его акустика, и то, где воспитывался будущий певец — в большом хоре при постоянных архиерейских службах или при полном отсутствии всего этого в приходе десятилетиями. Сказывается, возможно, как и в вопросе о темпе, и географическое положение общины: на севере или на юге и т. д. Наконец, имеет значение природный дар того или иного певца. Можно назвать плеяду классических, в старообрядческом смысле, певцов и священнослужителей, одаренных богатыми, красивыми голосами. В разговоре с исполнителями на такой вопрос я всегда получал однозначный ответ, что тот или иной певец воспитывался в своей общине, он не учился в светских учебных заведениях, ему никто не ставил голос. Школой для него являлась практика на клиросе, культура служащего в приходе священника, певцов в хоре и его учителя по крюкам. Единственно, чему он действительно учился, так это четкой и правильной дикции (о чем уже говорилось выше). Педагоги всегда следили за складками мышц лица, губ. Естественно, это определенным образом влияет на звукоизвлечение.

В Рогожской общине приходилось слушать воспоминания прихожан о посещении их храма в начале прошлого столетия Федором Ивановичем Шаляпиным. По их рассказам, он восхищался диаконами и приглашал некоторых петь в опере. В начале 1980-х годов Михаил Ферапонтович Лазарев, опытный певец общины (ныне покойный), в беседе со мной подчеркивал, что настоящее старообрядческое пение (в том числе и по звукоизвлечению) было тогда, когда хором руководил Я. А. Богатенко (то есть в начале XX века). Себя и своих коллег он считал в этом отношении уже как бы "испорченными" внешними влияниями. Уставщик и певец правого клироса Валентин Александрович Лукин говорил о высоком профессиональном пении духовенства Рогожской общины после войны. Во время официального визита в СССР французского президента Рене Коти и посещения им Старообрядческой Архиепископии рогожские священники исполняли для него стихиры Пасхе (теноровыми голосами). Президент пришел в восхищение. Михаил Георгиевич Морозов, также певец Рогожской общины, объяснял, что во время вручения священнику или диакону кадила в алтаре в начале богослужения произносится молитва. Желательно, чтобы это делалось "ворчковатым басом". Прихожане же, не различая слов молитвы, должны прежде всего слышать "басение", знать, что начинается служба, берется кадило.

Если хор поет академическими голосами, то каждая группа (мужская и женская) поет в унисон. Что касается октавной дублировки голосов, то в мужском хоре она возникает при наличии теноров и басов или пения мальчиков, а в женском — в том случае, если часть поет в академической манере, а другая — в народной (о чем уже шла речь выше). В Стрелъниково в хоре приняты голоса бархатные и приглушенные. Однажды с ними пела гостья из Новосибирска. Стрельниковцы потом отметили, что ее голос "не подходит для нашего хора" из-за своей металлической окраски. В Москве, на Рогожском, как уже упоминалось, особенно на правом клиросе, приняты яркие, звонкие женские голоса. Красиво и по-своему неповторимо в тембровом отношении пение у казаков-некрасовцев (мужское), в Куничах (смешанным составом).

Особый интерес в певческой культуре старообрядцев представляет изучение голосов священнослужителей. В связи с этим, очень важно в службе соотношение последнего звука хора и первого звука возгласа священника, и наоборот. Если священник воспитывался в своей общине, то ему все знакомо и понятно. Если же он из другого места, то в первое время между ним и хором возникают определенные нестроения. В одних случаях священник утверждает свою манеру ведения службы (как это было в Гомеле в 1970-1980-е годы при отце Евгении Бобкове), в других случаях община отстаивает свой, сложившийся стиль (в Стрелъниково).

За годы моей работы в разных общинах выяснился еще один интересный аспект в этом вопросе. Богослужение отличается большой стройностью, можно сказать, "небесной воздушностью" в том случае, если его возглавляет архиерей, звучание голоса которого близко теноровому. Такое служение было в Москве при архиепископе Никодиме. Опытные певцы из разных мест всегда это подчеркивали. Ощущение "небесной" легкости во время такого богослужения обусловлено и тем, что старообрядческая культура монодийна в своей основе. Иван Алексеевич Сергеев не раз в беседах подчеркивал, как легко служить и молиться с владыкой Никодимом — обладателем такого голоса.

Выделю наиболее яркие примеры из богослужебной практики священников и певцов, с которыми мне пришлось встретиться за годы изучения старообрядческой культуры. Здесь прежде всего следует вспомнить ныне почивших: митрополита Алимпия, архиепископа Никодима, священников: отца Евгения Бобкова (Гомель), отца Александра Берестнева (в схиме священноинока Амфилохия — Москва), отца Кондрата Шкодрина, отца Терентия Дранова, отца Герасима Милушкина (казаков-некрасовцев), певцов Михаила Ферапонтовича Лазарева (Москва), Ивана Алексеевича Сергеева, Леонида Николаевича Матвеева (Стрельниково - Кострома), а также назвать имена ныне здравствующих священнослужителей: отца Феофана Бандеровского (Бургун-Маджары, казак-некрасовец), отца Ивана Андронникова (Куничи), певцов Ромила Ивановича Хрусталева, Леонида Михайловича Устинова, Виктора Михайловича Городилина, Валерия Викторовича Витушкина (Москва), Павла Петровича Кузьмина (Кострома), Семена Ивановича Милушкина, Евлампия Кирсановича Бандеровского, Гавриила Дмитриевича Беликова (Бургун-Маджары, Новокумский — казаки-некрасовцы).

Заканчивая разговор о проблеме звукоизвлечения, хочу обратить внимание на существенную особенность. Разумеется, своими достоинствами обладает пение не только мужского или женского, но и смешанного хоров. Певицы подчеркивают, что, если в хоре есть мужчины, петь легче, "есть опора". Однако самой природе монодии более всего соответствует мужское пение. В нем ярче высвечивается тембровая разница в регистрах, согласиях церковного звукоряда — "светлом", "мрачном" и т. д.

Особенности звукоизвлечения, тембровая окраска голоса тесно связаны и с такой стороной исполнения, которая именуется регистровым диапазоном. На примерах сравнительного анализа исполнения ирмосов 4-го гласа в общинах Поволжья, Москвы, юго-западной части России мне удалось установить разницу рабочих диапазонов хоров. Так рабочий диапазон женских хоров в общинах Стрельникова, Москвы, Гомеля, Клинцов, Иванова охватывал: "ми" первой октавы — "ре" второй октавы (с возможным смещением на малую секунду вверх и большую секунду вниз); в Дворищах: "ре" первой октавы — "до" второй октавы (с возможным смещением на малую секунду вверх и большую секунду вниз). К этому добавляется октавная дублировка мужскими голосами. В целом там, где преобладает народная манера пения, регистр ниже, а там, где академическая, — соответственно выше. Судя по приведенным примерам, разница, зависящая от состава хора, грамотности певцов, географического положения и сложившихся традиций, все-таки не столь уж существенная, больше кажущаяся, связанная с тембровой окраской голосов. (Валентин Александрович Лукин вспоминал, что в начале XX столетия в московских старообрядческих храмах диаконы начинали первую ектению точно на высоте "фа" малой октавы. Это являлось одним из критериев в оценке их профессиональных достоинств).

На основе повторных записей, многолетних наблюдений я убедился в том, что в каждой общине регистр исполнения стабилен. И если даже на некоторое время по разным причинам (особенно в начале службы) хор завышает или занижает, в конце концов он постепенно входит в рамки установленного регистрового диапазона. Подобные отступления случаются при исполнении отдельных песнопений. К примеру, во время канона каждый ирмос поется дважды, поочередно правым и левым клиросами. Левый клирос вступает стретто, на высоте последнего звука ирмоса, исполняемого правым клиросом. И если случается, что в данном ирмосе его последний звук выше первого на малую или на большую секунду, то, соответственно, выше на такой же интервал будут исполнять ирмосы певцы левого клироса. Однако в дальнейшем пение все равно войдет в прежние рамки и закончится на высоте, равной звучанию правого клироса.

Бывают, правда, другие случаи. Левый клирос стабильно исполняет ирмос на большую секунду выше, чем правый. Когда же певцы сходятся на катавасии, между ними устанавливается средняя высота.

В Вилковской общине мне довелось быть свидетелем такого факта. Во время чина соборного архиерейского облачения возглас перед каждым песнопением обычно дает диакон. На этот раз (в 1994 году) вместе с митрополитом Алимпием в приход прибыли нижегородские диаконы. Их возгласы оказались для вилковцев слишком высокими. Каждый раз хористы начинали песнопение с той высоты, на которой заканчивал свой возглас диакон, однако затем спускались на принятую у них в общине высоту. В итоге диаконы понизили высоту возгласов и перешли на вилковскую.

Смещение по высоте бывает чаще в женском пении, если нет "мужской опоры". Порой это связано с конкретным мелодическим рисунком, захватом самого нижнего (простого) и самого верхнего (тресветлого) согласий звукоряда. Большинство современных старообрядческих хоров в такие моменты испытывают сложности (кроме стрельниковских певцов). В одних случаях они завышают, в других — занижают. Тем не менее регистровый диапазон неизменно стабилизируется, музыкальный строй при этом не нарушается.

В целом вышеизложенные отступления свойственны опять-таки городским общинам, с грамотными певцами и академическим пением. Там, где доминирует фольклорная манера звукоизвлечения, соответственно преобладает пение по "напевке", по памяти и регистр держится стабильно. Выделяются в этом отношении общины казаков-некрасовцев и Куничи. Такая стабильность и оптимальность регистра объясняется исторически сложившимся составом прихожан и поющих. В хорах названных приходов никогда не было и нет ни одного постороннего. Напомню еще раз, что некрасовское пение вообще представляет собой целиком устную традицию. Весь годовой репертуар из поколения в поколение певцы воспроизводят по памяти. В Куничах обращает на себя внимание то, что певцы стараются избегать высокий регистр: в чтении различных богослужебных текстов, канонаршении. В напеве же, там, где мелодия основана на звуках тресветлого согласия, по письменной версии, певцы ее упрощают или заменяют таким образом, что она остается в рамках самого рабочего диапазона церковного звукоряда от "до" первой октавы до "ля" первой октавы. Возможно, это тоже способствует стабильности регистров. В целом же одни и те же песнопения в разных местах поют по-разному. Например, в Стрельникове и Костроме, а также в Новосибирске поют очень высоко, в Гомеле и Кисловодске, Москве примерно на тон выше, в других местах — на тон ниже. Максимальная же разница не может превышать интервала терции. На регистровую стабильность повлияла, очевидно, мужская традиция знаменного пения, а также устный характер ее передачи из поколения в поколение. (В начале XX века высокий регистр пения отличал и Морозовский хор от всех других хоров старообрядческих общин). Регистровый же диапазон пения в старообрядческих общинах, повторим сказанное выше, стабилен.

Динамика

Обязательным условием ведения службы в старообрядческих храмах является ровный динамический уровень — "в полный голос", по терминологии певцов. Понимание же певцами правильного динамического уровня и его реальное воплощение — в каждой общине свои. Зависит это также от ряда причин: от состава хора, крюковой грамотности певцов, от географического положения прихода и сложившихся общинных традиций. В определенной степени сказывается то обстоятельство, что в одних местах прихожане поют не только в храмах, но и в этнографических ансамблях (казаки-некрасовцы), в других же местах наблюдается полное отсутствие мирского фольклорного пения. В целом же, повторим сказанное выше, почти весь годовой репертуар поется ровно, "в полный голос".

В ряде общин отдельные песнопения исполняются, по терминологии певцов, "тихо" (этот термин не надо путать с указанием — "петь тихогласно", встречающимся в Уставе "Око церковное", в Псалтыри и обозначающим медленный темп). Это: Великое славословие, в некоторых местах — "Свете тихий", Херувимская песнь (менее громко, но не так тихо, как Великое славословие). Причем динамический уровень строго выдерживается на протяжении всего песнопения. Один раз в году, в Страстную субботу, воскресные тропари "Благословен еси, Господи" исполняются тихо и медленно, что объясняется конкретным содержанием данной службы — "боготелесным погребением Иисуса Христа". В тропарях речь идет о Его воскресении, а в данный момент на этом богослужении "Он спит, яко мертв". За счет изменения динамики и темпа при том же самом напеве и тексте заметно меняется характер песнопения.

В целом пение, чтение, возгласы священников на богослужениях не предназначены для выражения внешних эффектов, нет в них даже намека на артистичность. Ярким доказательством тому является пасхальный возглас "Христос воскресе": по старообрядческой традиции священник произносит его тихо, чему дается объяснение — "Христа надо встречать с любовью в сердце, а не внешним криком".

Реальный динамический уровень пения в храмах зависит от того, в какой день совершается служба: в рядовой или праздничный, при малом составе хора или при большом. И даже на одном богослужении мы не услышим абсолютной идентичности при пении по клиросам и совместно, например во время исполнения ирмосов на каноне. В праздничные всенощные последний ирмос запевает духовенство в алтаре — более медленно, более громко, более торжественно (о чем говорилось уже выше). Соответственно этому подтягивается хор.

Таким образом, если иметь в виду динамический уровень пения, то наиболее оптимальным его вариантом является пение в общинах Костромской области, Казани, Новосибирска, Кисловодска, Гомеля. В других местах поют значительно громче. Вместе с тем динамический уровень пения в общинах может меняться, в частности, по требованию руководителей хора. Так, в Кисловодске и Гомеле именно по этой причине, когда во главе хоров стали новосибирские певцы, стали петь тише, почти камерно. В Новозыбковской беглопоповской общине священник отец Афанасий Калинин дал объяснение громкого пения личными вкусами руководителей: "Они-то и приучили так петь", хотя "пение должно быть тише". В Вилково Василий Иеремеевич Карасев объяснял все следующим образом: "Вот видите, у нас это укоренилось. А многие говорят, что это не добротно". Отметим, что в Вилково поют так громко, так форсируют звук, что порой намного превышают допустимый уровень.

Громкое пение любят казаки-некрасовцы, считая его своего рода показателем грамотности исполнения. Поэтому особенно ценят они звонкие мужские голоса и в качестве образцового исполнения приводят в пример руководителя левого клироса в Бургун-Маджарах Семена Ивановича Милушкина. В Куничах в сравнении с 1940 годом заметно изменилась динамика пения, в чем так же заслуга епископа Иосифа. "А раньше, как запоют, зажмурятся старики и кричат. А когда уже владыка Иосиф, потом Никодим, уже стали немножко округлять. Стало пение "круглее". А раньше — ты Боже мой! Сила была, народу было! Абрикосов тогда был в Москве (секретарь Старообрядческой архиепископии в послевоенные годы. — Н. Д.), "Вот, — говорит, — собьют Москву". Вот такое пение у нас было". Стоит добавить, что и в настоящее время пению в Куничах хватает "силы".

Конечно, в тех местах, где исполнение не отличается большой громкостью, оно предстает более слаженным, как бы облагороженным. У Стрельниковских певцов на этот счет есть четкие установки. Повторю их еще раз: "В пении кричать не надо, петь надо мелодично. Чтобы не силой брать, а голосом. Поешь голосом, и силу представляешь, и мелодичность является тут. Сила только портит пение" (А. Н. Задворнова).