Из разборов лирики А.А. Фета: «Одним толчком согнать ладью живую…»

Одним толчком согнать ладью живую

С наглаженных отливами песков,

Одной волной подняться в жизнь иную,

Учуять ветр с цветущих берегов,

Тоскливый сон прервать единым звуком,

Упиться вдруг неведомым, родным,

Дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам,

Чужое вмиг почувствовать своим,

Шепнуть о том, пред чем язык немеет,

Усилить бой бестрепетных сердец –

Вот чем певец лишь избранный владеет,

Вот в чем его и признак и венец!

28 октября 1887

Источники текста

Первая публикация – журнал «Русский вестник», 1888, № 1, с. 106. С изменением (седьмая строка «Дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам» вместо первоначального варианта: «Дать сердцу жизнь, дать сладость тайным мукам» стихотворение включено в состав прижизненного сборника поэзии Фета: Вечерние огни. Выпуск четвертый неизданных стихотворений А. Фета. М., 1891.

Место в структуре прижизненных сборников

В составе четвертого выпуска «Вечерних огней» стихотворение «Одним толчком согнать ладью живую…», четвертое по счету, входит в своеобразный формально не выделенный «цикл» или пласт стихотворений, посвященных теме призвания поэта и поэзии. Из пятидесяти трех поэтических текстов выпуска к нему относятся также стихотворение «Поэтам» (1890), непосредственно предшествующее ему (идущее третьим в сборнике), «На пятидесятилетие музы» (1888), «На пятидесятилетие музы. 29 января 1889 года» (1889), отчасти «Его императорскому высочеству в. к. Константину Константиновичу» (1890), «На юбилей А.Н. Майкова. 30 апреля 1888 года» (1888), «Quasi una fantasia» (1889), (сорок третье стихотворение в составе сборника), комплиментарно-дружеское «Я.П. Полонскому» (1890). Развитие темы в композиции сборника динамично: от программно-декларативных «Поэтам» и «Одним толчком согнать ладью живую…» - своего рода литературных манифестов Фета к глубоко личностным стихотворениям на собственное пятилетие, первое из которых окрашено трагически предчувствием и ожиданием близкой смерти («Нас отпевают», «Живым карать и награждать, / А нам у гробового входа, - / О, муза! нам велит природа, / Навек смиряяся, молчать»), а второе радостно, мажорно; затем комплиментарные посвящения двум поэтам – великому князю Константину Константиновичу (К. Р.) и А.Н. Майкову, ближе к концу сборника – вновь программное стихотворение с утверждением принципов «чистого искусства» («Радость чуя, / Не хочу я, / Ваших битв) «Quasi una fantasia». И в конце – снижение накала темы в поэтическом обращении к другу – стихотворении «Я.П. Полонскому».

Сквозной мотив ряда из этих стихотворений – устремление ввысь, в небо, полет: «В ваших чертогах мой дух окрылился» («Поэтам»); «Одной волной подняться в жизнь иную» («Одним толчком согнать ладью живую…»); «А певца по поднебесью мчать / Лебединые крылья все будут» («На юбилей А.Н. Майкова. 30 апреля 1888 года»); «Без усилий / С плеском крылий / Залетать - // В мир стремлений, / Преклонений / И молитв» («Quasi una fantasia»). Мотив причастности поэта вечности, звучащий в «Одним толчком согнать ладью живую…», еще более отчетлив в стихотворении «Поэтам»: Этот листок, что иссох и свалился, / Золотом вечным горит в песнопеньи. // Только у вас мимолетные грезы / Старыми в душу глядятся друзьями, / Только у вас благовонные розы / Вечно восторга блистают слезами».

В плане неосуществленного нового издания, составленном Фетом в 1892 г., «Одним толчком согнать ладью живую…» включено (наряду, например, со стихотворением «Поэтам» в раздел «Элегии и думы», чем подчеркнут его философский характер; в составе раздела стихотворение, конечно, относится к «думам».

Композиция. Мотивная структура

Стихотворение, как и большинство строфических лирических произведений Фета, состоит из трех строф, каждая из которых объединена перекрестной рифмовкой: АБАБ. Границы строф не совпадают с границами больших синтаксических единиц – периодов. Стихотворение состоит из девяти инфинитивных предложений (конструкций «сделать / почувствовать что-то») и двух заключительных изъяснительных предложений традиционной структуры «подлежащее + сказуемое», вводимых посредством дважды повторенной частицы «вот». Две заключительные строки звучат как разъяснение и обобщение сказанного прежде. (Во втором из них опущен глагол-связка: «Вот в чем [есть] его и признак, и венец»!) В первом четверостишии три предложения, во втором – пять, в третьем – четыре. Благодаря такому построению текста создается эффект ускорения, убыстрения темпа. Первое предложение занимает целых две строки («Одним толчком согнать ладью живую / С наглаженных отливами песков»), словно выражая инертность, косность непоэтического бытия, которое с некоторым усилием преодолевает стихотворец; преображающий, творящий дар поэта выделен в третьей строке второй строфы, включающей целых два предложения («Дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам»). В третьей строфе, где границы предложений совпадают с границами строк, происходит как будто бы гармонизация, упорядочение экстатического поэтического порыва.

Первую строфу отличает от двух последующих условная, метафорическая «предметность»: она содержит иносказательную картину (ладья, морские берега – «этот» и «иной»). В последующих двух «предметность», даже метафорическая, исчезает, развоплощается: дух поэта словно уже оторвался от всего земного.

И.С. Тургенев назвал Фета «жрец чистого искусства» (письмо Фету от 5-7 ноября 1860 г.). Стихотворение «Одним толчком согнать ладью живую…» – одно из самых впечатляющих подтверждений этой характеристики. Повседневность, непоэтическое существование в фетовском произведении оценены как «тоскливый сон», как земное бытие, противопоставленное высшему, небесному миру, приобретающему почти религиозный смысл (это «жизнь иная», в которую, как в небо, надо «подняться»). Обыденность скучна и однообразна, ее метафорическое обозначение: «наглаженные» (ровные, невыразительные) «отливами пески»; мир поэзии плодотворен, его метафорический знак – «цветущие берега».

Метафорическим именованием поэзии, как и в других произведениях Фета, является «звук»,обладающий чудотворным воздействием, способный развеять «тоскливый сон» обыденности. Поэт принадлежит двум мирам – реальному и идеальному. Именно эта идея порождает высказывание, построенное на логическом противоречии, на оксюмороне: «Упиться вдруг неведомым, родным». Как земное существо, поэт чужд идеальному миру, который для него «неведомый» (это, как сказано двумя строками ниже, «чужое»); но как гений, дух, рожденный в высшем, идеальном бытии, он знает или помнит о вечных сущностях вещей, идеальное для него «родное».

Эстетические принципы поэта, «утверждающие служение красоте как высшую цель свободного искусства, давали возможность Фету отъединить поэтическое творчество от практической деятельности. И так было всегда, от начала и до конца пути. Идейная и художественная эволюция Фета, обогащение его лирики философской проблематикой, новые открытия в области поэтического языка происходили в пределах одной эстетической системы» (Розенблюм Л.М. А.А. Фет и эстетика «чистого искусства» // Вопросы литературы. 2003. № 2, цитируется по электронной версии: http://magazines.russ.ru/voplit/2003/2/ros.html.).

Для Фета неизменно искусство было именно воплощением идеального. Так, он писал графу Л.Н. Толстому 11 апреля 1863 г.: «Я <…> против отсутствия идеальной чистоты. Венера, возбуждающая похоть, - плоха. Она должна только петь красоту в мраморе. Самая вонь должна благоухать, перешедши в durch den Labirint der Brust [через лабиринт сердца; нем. – А. Р.]». Эта же мысль настойчиво высказана в статье «Из-за границы. Путевые впечатления (Отрывок)»: «Когда в минуту восторга перед художником возникает образ, отрадно улыбающийся, образ, нежно согревающий грудь, наполняющую душу сладостным трепетом, пусть он сосредоточит силы только на то, чтобы передать его во всей полноте и чистоте, рано или поздно ему откликнутся. Другой цели у искусства быть не может, по той же причине, по которой в одном организме не может быть двух жизней, в одной идее – двух идей» [Фет: поэт и мыслитель 1999, с. 254-255]. Она же звучит в статье «О стихотворениях Ф. Тютчева» (1859): «Поэзия, как вообще художество, есть чистое воспроизведение не предмета, а только одностороннего его идеала <…>».

Непоэтическое, свойственное «тоскливому сну» повседневности, это, по Фету, во-первых, идеологическое, практическое, утилитарное, - всё то, от чего поэзия должна отворачиваться: «…Прибавлю от себя, что вопросы: о правах гражданства поэзии между прочими человеческими деятельностями, о ее нравственном значении, о современности в данную эпоху и т. п. считаю просто кошмарами, от которых давно и навсегда отделался» («О стихотворениях Ф. Тютчева», 1859). Во-вторых, это обыденные заботы, быт. Н.Н. Страхов вспоминал о Фете: «Он говорил, что поэзия и действительность не имеют между собою ничего общего, что как человек он— одно дело, а как поэт — другое. По своей любви к резким и парадоксальным выражениям, которыми постоянно блестел его разговор, он доводил эту мысль даже до всей ее крайности; он говорил, что поэзия есть ложь, и что поэт, который с первого же слова не начинает лгать без оглядки, никуда не годится» (Заметки о Фете Н.Н. Страхова. III. Еще несколько слов памяти Фета // Страхов Н.Н. Литературная критика: Сборник статей / Вступ. ст. и сост. Н.Н. Скатова, коммент. В.А. Котельникова. СПб., 2000).

Незадолго до смерти, 17 марта 1891 года, Фет писал начинающему поэту П.П. Перцову: «Вот с этим-то чутьем, различающим должное от недолжного, поэзию от прозы, следует всякому обращаться крайне бережно. Кто захватает нечистыми руками колоду карт, тому лишнее пятно незаметно, и в конце концов он играет грязными картами».

Те черты характера Фета, которые выразительно запечатлел друг его юности А.А. Григорьев, описавший молодого Фета под именем Вольдемара в рассказе «Офелия. Одно из воспоминаний Виталина. Продолжение рассказа без начала, без конца и в особенности без морали» (1846), были порождены отчуждением от жизни, осознанием трагического разрыва между миром идеальным и реальным. Вот этот, может быть, субъективный, но в главном, по-видимому, точный психологический портрет: «Он был художник, в полном смысле этого слова: в высокой степени присутствовала в нем способность творения…

Творения – но не рождения – творения из материалов грубых, правда, не внешних, а изведения извнутри (так! – А. Р.) порождений собственных.

Он не знал мук рождения идей.

С способностью творения в нем росло равнодушие.

Равнодушие – ко всему, кроме способности творить, - к божьему миру, как скоро предметы оного переставали отражаться в его творческой способности, к самому себе, как скоро он переставал быть художником.

<…>

Этот человек должен был или убить себя, или сделаться таким, каким он сделался… Широкие потребности даны были ему судьбою, но, пущенные в ход слишком рано, они должны были или задушить его своим брожением, или заснуть как засыпают волны, образуя ровную и гладкую поверхность, в которой отражается светло и ясно все окружающее» (Григорьев А. Воспоминания / Изд. подг. Б.Ф. Егоров. Л., 1980 (серия «Литературные памятники»).. 152-153).

В целом «тоскливый сон» обыкновенной жизни – это все непоэтическое. Мотив отчуждения от повседневности имел для Фета, не оцененного и не понятого как поэт, особенное значение; к концу жизни непонимание его стихов читателями возросло. «Вечерние огни» выходили, когда издание 1863 г. было все еще не раскуплено, они воспринимались, по свидетельству современника, всего лишь «как новый вариант молодых стихов их автора» (Перцов П.П. Литературные воспоминания. 1890-1902 гг. / Предисловие Б.Ф. Поршнева. М.; Л., 1933. 99). Философ, литературный критик и поэт В.С. Соловьев писал Фету весной 1883 г.: «<…> Мне горько, и обидно, и стыдно за русское общество, что до сих пор <…> о “Вечерних огнях” ничего не было сказано в печати» (Соловьев В.С. Письма. СПб., 1911. Т. 3. 109).

Слово поэта словно способно дарить жизнь, дать ей «вздох» (без коего жизнь попросту невозможна), и даже наделять жизнью неживое (построенное на оксюмороне высказывание «Усилить бой бестрепетных», то есть не бьющихся, «сердец»). В некотором смысле пот наделяется божественной или демиургической силой: он дарует жизнь. «Усилить бой бестрепетных сердец» с точки зрения формальной логики невозможно; но по Фету поэт это носитель высокого безумия. Попытка может быть тщетной, неудачной, но она свидетельствует лишь о величии стихотворца.

Трактовка предназначения поэта у Фета романтическая: истинный поэт – избранник («певец <…> избранный»), творчество самодостаточно («венец»-венок – метафора награды – это сам его дар). Этот мотив восходит к пушкинской трактовке поэтического дара и служения («Поэту», «Поэт и толпа», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»). Стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» завершается – вопреки поэтической традиции, восходящей к оде Горация «К Мельпомене», - обращением к Музе не требовать «венца» - награды. Фетовский поэт обладает «венцом» изначально: это его дар.

В стихотворении Фета, в отличие от пушкинского, «избранный певец» и «я» автора прямо не отождествлены, однако принадлежность автора к «избранным» подразумевается. Фет оценивал свое место в современной ему русской поэзии очень высоко: ««Надо быть совершенным ослом, чтобы не знать, что по силе таланта лирического передо мной все современные поэты в мире сверчки» (письмо Н.Н. Страхову от 27 мая 1879 г.

В фетовском стихотворении также присутствует мотив очищающего значения поэзии как средства выразить мучения, тягостные чувства – и этим освободиться от них: «дать сладость тайным мукам». (Параллель – в поэзии Е.А. Боратынского – стихотворение «Болящий дух врачует песнопенье»/) Есть в нем, хотя он занимает периферийное место, и любимый Фетом мотив невыразимого; «избранный певец» способен «шепнуть о том, пред чем язык немеет».

Глагол «шепнуть» в значении ‘выразить, навеять некие тонкие смыслы и чувства’ восходит, вероятно, к поэзии В.А. Жуковского; ср.: «Шепнул душе привет бывалой» («Песня» («Минувших дней очарованье…»)

Образная структура

Образная структура стихотворения характеризуется антитезами и оксюморонами. Ключевая антитеза «мир идеальный – мир земной», воплощенная посредством противопоставленных метафорических образов «этого» (его приметы - «наглаженные отливами пески», обозначающие однообразие, недолговечность и бесплодность; «отлив» как духовный упадок) и иного миров – «берегов» (его черты – принадлежность к «вышине», «цветение», «ветр», символизирующий веяние поэтического духа). Образ «ладьи живой», вероятно, восходит к лирике Ф.И. Тютчева: это строка «Уж в пристани волшебной ожил челн» из стихотворения «Как океан объемлет шар земной…». Эти метафорические образы предвосхищают образность русского символизма, в частности символику лодки и берегов в «Стихах о Прекрасной Даме» А.А. Блока.

Впрочем, в русской поэзии он встречается и раньше, еще у В.А. Жуковского в стихотворении «Желание» – переводе-переложении из Ф. Шиллера; о чудесной лодке говорится: «Паруса ее крылаты и весло оживлено»; тот же образ в стихотворении В.А. Жуковского «Пловец». Есть он, например, и в стихотворении В.Н. Олина «Умирающий христианин» - переводе из французского поэта А. Ламартина: «из мятежных волн / В небесну пристань мой вбежал уж легкий челн» (Русский инвалид. 1822. № 20. 23 января. С. 80; цит. по кн.: Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». СПб., 1994.. 231).

Оксюмороны или «полуоксюмороны», призванные выразить парадокс поэзии, существующей в земном пространстве, но причастной вечности: «Упиться вдруг неведомым, родным», «Шепнуть о том, пред чем язык немеет», «Усилить бой бестрепетных сердец» и в какой-то степени «Дать жизни вздох» (с точки зрения логики, если жизнь существует, она уже наделена «вздохом»).

Поэтический словарь стихотворения отчетливо и намеренно архаичен, он напоминает стихотворную лексику эпохи В.А. Жуковского и А.С. Пушкина: «сон» как метафора жизни, «сладость», «певец» в значении ‘поэт’, «венец» в значении ‘венок’». Нарочито архаичен поэтический «ветр» вместо обыкновенного «ветер»; оттенки значения у этого поэтического понятия (концепта) в фетовском стихотворении восходят к поэзии В.А. Жуковского с ее семантикой «веянья»; полуметафорический «ветер» встречается и у самого Фета: («Ах как пахнуло весной, / Это наверное ты!» - «Жду я, тревогой объят…», 1886). Оксюморон «неведомым, родным» напоминает «полуоксюморон» В.А. Жуковского, также составленный из субстантивированных прилагательных и причастий (прилагательных и причастий в функции существительных) «о милом сладостном и скорбном старины» («Невыразимое»), «И под воздушной пеленой печальное вздыхало» («Вадим»), «давнишнего привет», «прекрасное, отжившее», «И Верная была незримо с нами» («Цвет завета»). Ориентация Фета на поэтический словарь этой традиции придает стилю стихотворения особенные оттенки значения: одновременно «классичность» (в значении соотнесенность в признанными поэтическими текстами) и «романтичность» (В.А. Жуковский значим для Фета именно как романтик, певец «невыразимого»).

Метр и ритм. Синтаксическая структура. Рифма

Стихотворение написано пятистопным ямбом с чередующимися женскими и мужскими окончаниями стихов. В фетовское время пятистопный ямб преимущественно употреблялся в лирике с «элегической и смежной с ней тематикой» (Гаспаров 1984 – Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 167). Но от элегии в фетовском стихотворении осталось немногое – мотивы тоски повседневного существования и отчуждения от жизни, переоценка прожитого.

Метрическая схема пятистопного ямба: 01/01/01/01/01 (в нечетных строках стихотворения Фета за последней, пятой стопой следует наращение в виде безударного слога).

Отличительные особенности синтаксиса стихотворения – повторы начальных слов в нескольких строках (анафоры), элементы синтаксического параллелизма, череду инфинитивных предложений – Б.М. Эйхенбаум объясняет установкой Фета на музыкальность стиха: «Естественно ожидать, что при своих тенденциях к построению музыкальных периодов, основанных не мелодическом нарастании, Фет должен избегать обычных логических форм и стремиться к образованию (интонационного. – А. Р.)подъема <…> лишь при помощи системы повторений и параллелизмов». В этом стихотворении «нарастание создается непрерывным синтаксическим параллелизмом, повторением формы “инфинитив + его дополнение” в простом и осложненном другими членами виде» (Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Петербург, 1922. С. 190). Как замечает исследователь, «сильные нечетные строки (“О д н и м толчком… О д н о й волной…”) чередуются с более слабыми четными. Сравнительной своей слабостью особенно выделяется вторая строка, занятая второстепенными членами и потому лишь примыкающая к первой как ее продолжение. <…> В первой и третьей строфах мы имеем полный синтаксический параллелизм (одним толчком согнать – одной волной подняться); в четвертой инфинитив уже выдвинут на первое место. Следующая строфа не имеет анафор в четных строках и не членится на два периода – она образует <…> тип повышения к третьей строке» (Там же. С. 192-193).

В синтаксический параллелизм вносится разнообразие благодаря инверсии во второй строке по сравнению с первой: «О д н и м т о л ч к о м согнать л а д ь ю ж и в у ю - т о с к л и в ы й с о н прервать е д и н ы м з в у к о м». Во второй строфе «создается впечатление возврата к начальной форме (содержащейся в первой строке первой строфы. – А. Р.), но в то же время инверсия делает первую строку второй строфы более напряженной и реализует интонационный подъем. Во второй строфе мы находим еще одну инверсию – и именно там, где необходимо создать интонационный апогей: “дать жизни в з д о х - дать с л а д о с т ь тайным мукам” (асb – abc)» (Там же. С. 192-193).

Своеобразие синтаксического рисунка стихотворения создается прежде всего благодаря колебаниям позиции инфинитивов в строках – с постепенным утверждением неопределенных форм глаголов в сильной позиции – в начале строк.
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru