Из разборов лирики А.А. Фета: стихотворение «Еще одно забывчивое слово»

Еще одно забывчивое слово,

Еще один случайный полувздох –

И тосковать я сердцем стану снова,

И буду я опять у этих ног.

Душа дрожит, готова вспыхнуть чище,

Хотя давно угас весенний день

И при луне на жизненном кладбище

Страшна и ночь, и собственная тень.

<1884>

Источники текста

Первая публикация - в составе прижизненного сборника поэзии Фета Вечерние огни. Выпуск второй неизданных стихотворений А. Фета. М., 1885. Автограф, содержащий варианты ранней редакции, - в так называемой тетради II, хранящейся в Рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинского Дома) Российской академии наук.

Первоначальный вариант третьей строки: «И тосковать я стану сердцем снова; первый вариант пятой строки – «[Душа опять][i] готова вспыхнуть чище»; второй вариант этой строки – «[И вновь душа] готова вспыхнуть чище» (окончательный вариант пятого стиха – такой же, как в печатном тексте). Первоначальный вариант восьмой строки: «[Пугает ночь и собственная тень]» (окончательный вариант – такой же, как в печатном тексте). (См. варианты в изд.: Фет А.А. Вечерние огни / Изд. подг. Д.Д. Благой, М.А. Соколова. 2-е изд. М., 1979 (серия «Литературные памятники»). С. 470.)

Место в структуре прижизненных сборников

В составе второго выпуска «Вечерних огней» стихотворение соотнесено одновременно и с философской, и с любовной лирикой. В философской лирике противоречиво сочетаются разные мотивы: превосходства и возвышения избранной, дерзкой личности над миром труда и печали («Добро и зло»), тщеты лирического «я» – «сосуда скудельного» приобщиться к высшему миру («Ласточки»), освобождения от заботы и волнений («С гнезд замахали крикливые цапли…», «О, этот сельский день и блеск его красивый…»), эфемерности красоты («Бабочка»). Присутствует и стоическое приятие горестей, соединенное с надеждой на обновление души («Учись у них – у дуба, у березы»). Смерть и отвергается как ничтожная в сравнении с мыслящим «я»: «Покуда я дышу, мысль моя – не боле, / Игрушка шаткая тоскующей мечты» («Смерти»), но и принимается в ее неизбежности: «О, если б небо судило без тяжких томлений / Так же и мне, оглянувшись на жизнь, умереть» («Солнце садится, и ветер утихнул летучий…»).

Метафора «угас весенний день» созвучна полуметафорической картине заката, ассоциирующегося со смертью, в стихотворении «Солнце садится, и ветер утихнул летучий…» и с «этой зарей, этой весной» как знаками любви и возрождения из стихотворения «Сад весь в цвету…». Мотив преклонения перед женской красотой роднит «Еще одно забывчивое слово…» со стихотворением «Не вижу ни красы души твоей нетленной…», завершающимся признанием: «И все, чем я дышал, - блаженною мечтою / Лечу к твоим ногам младенческим принесть».

Мотив воспоминания о возлюбленной и о любви, в стихотворении «Еще одно забывчивое слово…» скорее не отрадный, но оттеняющий тоску старческого существования и страх смерти, представлен в трагическом, но отчасти и примиряющем тоне в других текстах книги («Страницы милые опять персты раскрыли…»).

Горький разрыв между порой любви и холодной старостью, представленный в стихотворении «Еще одно забывчивое слово…», преодолевается в следующем за ним стихотворении «Теперь», обращенном не в прошлое, а в будущее, адресованном не былой возлюбленной, а девушке, только начинающей жить:

Мой прах уснет, забытый и холодный,

А для тебя настанет жизни май;

О, хоть на миг душою благородной

Тогда стихам, звучавшим мне, внимай.

И вдумчивым и чутким сердцем девы

Безумных снов волненья ты поймешь,

И от чего в дрожащие напевы

Я уходил – и ты со мной уйдешь.

Приветами, встающими из гроба,

Сердечных тайн бессмертье ты проверь.

Вневременной повеем жизнью оба,

И ты и я мы встретимся: теперь.

Однако в расположенном сразу после «Теперь» стихотворении «Кровию сердца пишу я к тебе эти строки…» разлука и разрыв с прошлым и утрата любви даны как неизбывные, абсолютные: «Видно, к давно прожитому нельзя воротиться».

Иначе перекликается «Еще одно забывчивое слово…» со стихотворением «Ныне первый мы слышали гром…»: в обоих случаях воспоминание о женщине и любви представлено словно бы реальность настоящего, что выражено в употреблении грамматической формы настоящего времени. Так Фет стремится преодолеть неумолимый ход времени, но в стихотворении «Еще одно забывчивое слово…» этого не происходит: вторая строфа, говорящая о старости и близкой смерти, переводит всё, сказанное в первой, в зыбкое пространство воспоминания. А в «Ныне первый мы слышали гром…» чудо совершается: внезапная и короткая ссора героя и его возлюбленной изображена именно как событие настоящего, хотя и остальные стихи сборника, и преклонный возраст поэта к моменту публикации текста (1883), и его жизненные обстоятельства (Фет был уже очень давно женат, а в брак вступил по расчету) понуждают прочесть этот текст все-таки как воспоминание о былом, о молодости, но искусно завуалированное.

Наконец, если в стихотворении «Еще одно забывчивое слово…» любовь не спасает ни от бега времени, ни от страха небытия, то в «Я видел твой млечный, младенческий локон…» выражена вера, «что счастью не будет конца», а в стихотворении «Только в мире и есть, что тенистый…» любовь, «милой головки убор», «влево бегущий пробор» дерзко объявлены единственными и безусловными ценностями бытия. Это же упоение любовью и красотой представлено во всей своей власти в стихотворении «Свет весь в цвету…»: «Счастья ли полн, / Плачу ли я, / Ты благодатная тайна моя».

Стихотворения в составе выпуска «Вечерних огней» намеренно группируются так, чтобы была зримыми, явственными взаимоисключающие, противоречащие друг другу поэтические ответы и трактовки одних и тех же мотивов, содержащиеся в соседствующих стихотворениях. Именно в форме этих живых противоречий, по Фету, только и может быть передана многогранность бытия.

Подобным же образом построено и намеченное Фетом незадолго до смерти «большое» собрание стихотворений.

В плане неосуществленного нового издания, составленном Фетом в 1892 г., «Еще одно забывчивое слово…» включено в раздел «Элегии и думы» (см. состав раздела в изд.: Фет А.А. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст., подг. текста и примеч. Б.Я. Бухштаба. Л., 1959 («Библиотека поэта. Большая серия. Второе издание»). С. 81-124), чем подчеркнут его философский характер. Впрочем, в составе раздела любовная тематика доминирует или присутствует в тридцать одном стихотворении из семидесяти четырех.

Воспоминание, скрыто присутствующее в стихотворении «Еще одно забывчивое слово…», составляет ключевой мотив некоторых других текстов раздела, например это воспоминание – воображение в стихотворении «Целый заставила день меня промечтать ты сегодня…» (1857).

С воспоминанием сроднен мотив вины, автобиографическим подтекстом которого является вина перед давней возлюбленной - Марией Лазич («Не спится. Дай зажгу свечу. К чему читать?», 1854). Мотив вины соседствует с отвержением воспоминания о любви («Старые письма», 1859 (?)).

Вина порой сочетается с жаждой смерти как перехода в небытие, в ничто: «Скорей, скорей в твое небытие!» («Ты отстрадала, я еще страдаю…», 1878). И здесь же, как и в стихотворении «Еще одно забывчивое слово…», рассвет, свет-огонь и весна - метафоры любви:

А был рассвет! Я помню, вспоминаю

Язык любви, цветов, ночных лучей, -

Как не цвести всевидящему маю

При отблеске родном таких очей!

(«Ты отстрадала, я еще страдаю…», 1878)

В другом стихотворении раздела, «Когда читала ты мучительные строки…» (1887), вечерняя заря представлена как символ любви героя. Этот образ контрастирует с метафорой горения вопреки угасшему вечернему дню в «Еще одно забывчивое слово…».

Иногда выражены ненужность воспоминаний о любви, отказ от мысли возвратить прошлое, приятие будущей старости («О нет, не стану звать утраченную радость…», 1857).

Старость – синоним разлуки и как бы расплата за вину:

Где ты? Ужель, ошеломленный,

Кругом не видя ничего,

Застывший, вьюгой убеленный,

Стучусь у сердца твоего?..

(«Прости! во мгле воспоминанья…», 1888)

Потерянное счастье и разлука могут трактоваться как абсолютные:

И, разлучась навеки, мы поймем,

Что счастья взрыв мы промолчали оба

И что вздыхать обоим нам по нем,

Хоть будем врознь стоять у двери гроба.

(«Светил нам день, будя огонь в крови…», 1887)

И само прошлое и воспоминания о нем - мир, обитель страданий:

Как гордость дум, как храм молитвы,

Страданья в прошлом восстают.

(«Всё, что волшебно так манило…», 1892)

Но, с другой стороны, воспоминание о возлюбленной - это счастье бытия и высокий и радостный долг, как причастность к бессмертию:

Я пронесу твой свет чрез жизнь земную;

Он мой – и с ним двойное бытиё

Вручила ты, и я – я торжествую

Хотя на миг бессмертие твое.

(«Томительно-призывно и напрасно…», 1871)

Возможным оказывается воскрешение умершей возлюбленной силой воображения:

И снится мне, что ты встала из гроба,

Такой же, какой ты с земли отлетела,

И снится, снится: мы молоды оба,

И ты взглянула, как прежде глядела.

(«В тиши и мраке таинственной ночи…», 1864 (?))

Но воскрешение любви в старости оказывается кратким и трагическим:

Прощай, соловушко! – И я

Готов на миг воскреснуть тоже,

И песнь последняя твоя

Всех вешних песен мне дороже.

(«Дул север. Плакала трава…», 1880 (?))

Ценность воспоминания утверждается вопреки тому, что «О, как ничтожно всё!» в стихотворении «Страницы милые опять персты раскрыли…» (1884).

Впрочем, воспоминания о былом и о возлюбленной могут быть и спонтанными, совершенно непроизвольными, чисто ассоциативными, как в стихотворении «На кресле отвалясь, гляжу на потолок…» (1890). (См. анализ этого стихотворения: Бухштаб Б.Я. А.А. Фет: Очерк жизни и творчества. Л., 1974. С. 118-119.)

Разнообразна и трактовка счастья и горя. Воспоминания о счастье отрадны, они сочетаются с отказом от мыслей о печальном грядущем: «Надолго ли еще не разлучаться, / Надолго ли дышать отрадою? Как знать! / Пора за будущность заране не пугаться, / Пора о счастии учиться вспоминать» («Опавший лист дрожит от нашего движенья…», 1891).

Но одновременно вся жизнь оценивается как бессмыслица и потому отвергается («Ничтожество», 1880), отринуты даже вечная жизнь, воскрешение («Никогда», 1879). Истолкование стихотворения «Ничтожество» как религиозного (как опыт «метафизической поэзии»), пусть это и «одно из самых пессимистических стихотворений Фета» (Шеншина В.А. А.А. Фет-Шеншин: Поэтическое миросозерцание. М., 1998. С. 71-73), не основывается на реальных доказательствах, на данных текста.

С одной стороны, прошлое и любовь поданы в причастности вечности. Невозможно разлучить былых возлюбленных:

У любви есть слова, те слова не умрут.

Нас с тобой ожидает особенный суд;

Он сумеет нас сразу в толпе различить,

И мы вместе придем, нас нельзя разлучить!

(«Alter ego», 1878)

Однако одновременно заявлено: невозможно возвращение в прошлое: «Видно, к давно прожитому нельзя воротиться» («Кровию сердца пишу я тебе эти строки…», 1884).

Отчетливо звучит приятие жизни, ее силы жизни и на пороге могилы:

Покуда на груди земной

Хотя с трудом дышать я буду,

Весь трепет жизни молодой

Мне будет внятен отовсюду.

(«Еще люблю, еще томлюсь…», 1890)

А вместе с тем герой готов принять смерть как благо («Смерти», конец 1856 или начало 1857). Смерть осмысляется философски как ценность: «Но если жизнь – базар крикливый Бога, / То только смерть – его бессмертный храм» («Смерть», 1878).

С такой позицией соседствует отвержение смерти, чувство своего над ней превосходства:

Еще ты каждый миг моей покорна воле,

Ты тень у ног моих, безличный призрак ты;

Покуда я дышу – ты мысль моя, не боле,

Игрушка шаткая тоскующей мечты.

(«Смерти», 1884)

Представлена и мечта о спокойной смерти, сравниваемой с закатом:

Только закат будет долго чуть зримо гореть;

О, если б небо судило без тяжких томлений

Так же и мне, оглянувшись на жизнь, умереть!

(«Солнце садится, и ветер утихнул летучий…», 1883)

Мотив бессмысленности прожитого («Душа рвалась – кто скажет мне куда?» -стихотворение «Жизнь пронеслась без явного следа», 1884) сочетается с утверждением жизни как счастье («Прости – и всё забудь в безоблачный ты час…», 1886), с оправданием бытия и человеческих страстей и стремлений, точнее, с надеждой на их оправданность:

И верить хочется, что всё, что так прекрасно,

Так тихо властвует в прозрачный этот миг,

По небу и душе проходит не напрасно,

Как оправдание стремлений роковых.

(«О, как волнуюся я мыслию больною…», 1891)

Истолкование стихотворения

Это стихотворение не так просто по смыслу, как может показаться на первый взгляд. М.Л. Гаспаров, интерпретируя поэтические тексты со сложно выраженными, «непрозрачными» смыслами (некоторые стихотворения О.Э. Мандельштама и Б.Л. Пастернака), использовал такой прием, - восходящий еще к античной традиции толкования словесности, - как пересказ (см.: Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995 (Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. 2). С. 190-191, 281, 297; Гаспаров М.Л. Осип Мандельштам: Гражданская лирика 1937 года. М., 1996: Гаспаров М.Л. О русской поэзии. СПб., 2000. С. 176-177 и след.). Попробуем прибегнуть к этому приему.

Герой стихотворения слышит (или вспоминает) слова женщины и ее «полувздох». «Забывчивое слово» и «случайный полувздох», очевидно, принадлежат ей, а не ему: и потому, что пробуждающиеся в душе героя чувства вызваны именно этими словом и «полувздохом», и потому, что «забывчивое слово» и «полувздох» наделены таким оттенком значения, как ‘женскость’; забывчивость, милая рассеянность, простительная «безответственность», «случайность» в словах - скорее черта характера женского, а не мужского, «легкое дыхание» («полувздох») также ассоциируется с поведением женщины, - как «робкое дыханье» в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…». Почему слово «забывчивое»? Вероятно, потому что в нем заключено невольное признание героини в ее чувстве герою, - признание неосторожное (она «забылась»). Но отчего «полувздох» «случайный». Может быть, потому же: случайный в значении ‘спонтанный’, ‘неконтролируемый’, - это еще одно признание-«проговорка». Но не исключено и другое толкование: это «полувздох» незначимый, и лишь уже влюбленный герой готов в нем видеть – пусть и понимает эту незначимость! – полупризнание.

Эти слово и «полувздох» рождают в герое тоску, - очевидно, тоску по любви, тоску – жажду любви; рождают и признание в любви или, что более вероятно, готовность покориться воле любимой, быть у ее ног, встать перед ней на колени. Ведь в стихотворении упоминается не об одной ситуации покорения героя, вручения им себя героине: об этом говорят слова «снова» и «опять». А в тексте, кажется, упоминается лишь об одной женщине, а не о разных, уравненных любовью героя: «И буду я опять у этих ног», - именно у этих. Повторяющееся «снова» и «опять» признание в любви к одной и той женщине представляется довольно странным; менее озадачивающим было бы другое прочтение: это повторяющееся вручение ей себя, покорение ей, - после разлуки, может быть, после разрыва. (Строго говоря, из текста вообще не следует, что герой как-то проявляет свои чувства в отношении любимой: быть у ее ног отнюдь не означает в буквальном смысле встать перед ней на колени. Преклонение колен – устойчивая условная поза лирического «я», выражающая почитание женской красоты. Пример – из стихотворения «Во сне» (1890): «Перед тобой с коленопреклоненьем / Стою, пленен волшебною игрой».)

Таков как будто бы смысл первой строфы. Во второй строфе вводится новый мотив - «закатной любви», выраженный посредством метафор горения и уходящего дня: «Душа дрожит, готова вспыхнуть чище, / Хотя давно угас весенний день…». Дрожит при воспоминании о любви (при пробуждении чувства к былой возлюбленной) или при реальной встрече с женщиной? Возможны оба ответа.

Последние две строки переводят смысл текста в безнадежно-трагический план бытия: «И при луне на жизненном кладбище / Страшна и ночь, и собственная тень». Развернутый метафорический пейзаж кладбища жизни, озаренного безотрадным мертвенно холодным светом луны, - знак неизбывного отчаяния: жизнь прожита, человек отчужден от самого себя (боится собственной «тени», - очевидно, себя самого в настоящем, постаревшего, непохожего на того, каким был прежде). Он страшится смерти («ночь» – прозрачная метафора небытия). Подобная семантика образа луны у Фета не единична: «Что звало жить, что силы горячило - / Далеко за горой. / Как призрак дня, ты, бледное светило, восходишь над землей» («Растут, растут причудливые тени…», 1853).

Итак, это «старческое» стихотворение: не по времени написания (хотя к моменту его издания автору было около шестидесяти четырех лет), а по тематике.

Прочтение второй строфы заставляет вернуться к первой и уточнить ее понимание. Этот текст – высказывание от лица старого, стоящего в преддверии смерти человека. И было бы неуместным трактовать «снова» и «опять» в первой строфе как указания на две и более реальные встречи с дорогой герою женщиной: одна будто бы была в прошлом, другая происходит сейчас. Нет, сейчас реально, «физически» осталось только «жизненное кладбище». В первой строфе подразумевалась подлинная встреча в прошлом и ее «отблеск» в настоящем – воспоминание. Изображение воспоминания о событии прошлого как реального, с использованием грамматического настоящего времени, - отличительная черта любовной лирики Фета. Пример – стихотворение «На качелях» (1890).

Конечно, не исключена и иная трактовка: «снова» и «опять» говорят лишь о вновь пробудившемся – сейчас – чувстве, обращенном к другой женщине: «эти ноги» – не ‘те же самые’, а ‘такие же’, означающие такую же, хотя и новую владычицу сердца лирического «я». (Ср. замечания Б.Я. Бухштаба: «В период 1882-1892 годов, на седьмом и восьмом десятке лет, Фет пишет особенно много любовных стихов, и они почти впервые говорят о настоящей, а не о прошедшей любви, обращены к ныне любимой, а не только к образу прежней возлюбленной. Можно говорить о втором любовном цикле Фета, хотя нет достоверных данных о том, к кому он обращен, даже к одной ли женщине, и фиксированы ли в стихах только новые любовные переживания или и старые творчески перемещены из прошедшего в настоящее. Было бы неосторожно на основании стихов делать какие-нибудь выводы и о перипетиях старческого романа». - Бухштаб Б.Я. А.А. Фет // Фет А.А. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст., подг. текста и примеч. Б.Я. Бухштаба. Л., 1959 («Библиотека поэта. Большая серия. Второе издание»). С. 65).

М.Л. Гаспаров полагает, что Фет «лучшие свои стихи о молодой любви написал в старости, по воспоминаниям, ретроспективно» (Гаспаров М.Л. Избранные статьи. С. 389.) Любимая поэтом женщина рядом, но заря старческой любви не в силах погасить безжизненный лунный свет подступающего небытия.

Композиция. Мотивная структура

После только что сказанного достаточно ограничиться несколькими замечаниями.

Для стихотворения «Еще одно забывчивое слово…», как и для многих других лирических произведений Фета, характерны черты фрагмента: стихотворение открыто, разомкнуто во внетекстовую реальность, в мир события, предшествовавшего тому, о чем говорится в тексте. Знак такой открытости – словосочетания «еще одно» и «еще один», указывающие на другие, им предшествовавшие «слова» и «полувздохи». Стихотворение «Еще одно забывчивое слово…» состоит из двух частей, соответствующих элементам строфической структуры – двум строфам – четверостишиям с обычной у Фета перекрестной рифмовкой АБАБ: слово (А) – полувздох (Б) – снова (А) – ног (Б); в нечетных строках – женская рифма Первая и вторая строфы соотнесены по принципу контраста. Первая посвящена мотиву любви, трагические обертона, оттенки этого мотива еще незаметны и неразличимы; «тоска» героя не связывается с приближающимся концом жизни. Мотив здесь – всевластие любви. В первых двух строках второй строфы появляется мотив любви приобретает новый акцент: это любовь старческая. Эта грань мотива навеяна, несомненна, тютчевской «Последней любовью»: «Пускай скудеет в жилах кровь, / Но не скудеет в сердце нежность, / О ты, последняя любовь, / Ты и блаженство, и безнадежность». Метафоры горения и уходящего дня также восходят к «Последней любви», где содержится развернутая символико-метафорическая картина заката: «Полнеба охватила тень, / Лишь там, на западе, бродит сиянье».

Но мотив получает не тютчевское развитие и разрешение; если в стихотворении Ф.И. Тютчева старческая любовь – одновременно «блаженство» и «безнадежность», то в фетовском тексте она обнажает именно и прежде всего безнадежность бытия на пороге конца.

Контрастируют и природа образов в двух строфах. Первая состоит из слов, употребленных в прямом, номинативном значении. («тосковать сердцем», «буду <…> у этих ног» - выражения со стертыми переносными смыслами). Одновременно образность первой строфы – «невещественная»: говорится об эмоциях или о «непредметных» явлениях (слове, «полувздохе» – даже не вздохе, столь он эфемерен, еле заметен, чуть слышен).

Во второй строфе, напротив, образы исполнены зрительной отчетливости («горит», «вспыхнуть», «луна», «тень»), однако создаваемая в ней «картина» – полностью метафорична: «горит» не огонь, а душа, «весенний день» и «ночь», равно как и «луна» – метафоры старости, а не пейзажные детали.

Образная структура

Ограничимся также лишь несколькими замечаниями. Отличительная черта – соседство контрастных образов. В первой строфе это образы звуковые («слово», «полувздох»). Во второй как будто бы световые и цветовые: «вспыхнуть» (яркий свет), «угас» (ассоциации с ночью, темнотой), «при луне» (лунный свет), «тень» (полутьма). Однако вся свето- и цветовая гамма иллюзорна, ибо исключительно метафорична, а не предметна. При этом яркая световая метафора, говорящая о внутреннем свете, огне души («душа горит, готова вспыхнуть чище») контрастирует с «внешним» блеклым светом луны, освещающим «жизненное кладбище».

«Светлая» любовная дрожь души («душа дрожит») противопоставлена страху («страшна и ночь, и собственная тень»), - по контрасту с тем, что в языке глагол «дрожит» ассоциируется, в частности, именно со страхом.

Метр и ритм. Синтаксическая структура. Рифма

Стихотворение написано пятистопным ямбом с чередующимися женскими и мужскими окончаниями стихов. Еще раз напомним: «В лирике 5-стопный ямб выступает соперником 6-стопного в его последней области – в элегической и смежной с ней тематике» (Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 167). Фетовское стихотворение – отголосок жанра элегии, в чистом виде переставшего существовать еще в пушкинскую эпоху: о признаках элегии напоминают скрытая антитеза «прошлое – настоящее», мотив отчуждения от жизни, переоценка прожитого.

Метрическая схема пятистопного ямба: 01/01/01/01/01 (в нечетных строках стихотворения Фета за последней, пятой стопой следует наращение в виде безударного слога).

Ритмическая схема стихотворения «Еще одно забывчивое слово…» такова (внутристиховые паузы – цезуры – обозначены двойными полужирными косыми чертами):

Еще одно // забывчивое слово,

01/01/ // 01/00/01/0

Еще один // случайный полувздох,

01/01/ // 01/00/01

И тосковать // я // сердцем стану снова[ii],

00/01/ // 1 // 1/01/01/0

И буду я // опять у этих ног.

01/01/ // 01/01/01

Душа дрожит, // готова вспыхнуть чище,

01/01/ // 01/01/01/0

Хотя давно // угас // весенний день[iii],

00/01/ // 01/ // 01/01

И при луне // на жизненном кладбище

00/01/ // 01/00/01/0

Страшна и ночь, // и собственная тень.

01/01/ // 01/00/01

По наблюдениям М.Л. Гаспарова, «в ритме 5-ст. ямба требования простоты и естественности совпадали: естественный ритм стиха был альтернирующий (построенный на чередовании метрически слабых, безударных позиций и ударных. – А. Р.)». Для этого периода в истории русского стиха, определяемого М.Л. Гаспаровым как 1840 – 1880-е гг. («время Некрасова и Фета»), характерно (как и в стихотворении «Еще одно забывчивое слово…») тяготение к цезурованному стиху. «Понятно, что от этих перемен контрастность альтернирующего ритма усиливается: разность между средней ударностью сильных I и III и слабых II и IV стоп возрастает с 20% (в бесцезурном стихе) до 26-29% (в стихе с ослабленной цезурой; в цезурном стихе эта разность равна 33,5%). <…> Восходящий ритм с его опорой на цезуру получает заметное распространение, преимущественно в лирике <…> особенно к концу нашего периода» (Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. С. с. 186, 187).

Ритмические особенности стихотворения «Еще одно забывчивое слово…» во многом совпадают с этой характеристикой. Первые стопы в трех из восьми строк стихотворения безударны (в третьей, пятой и шестой), а в первом и втором стихах ударения на первых стопах слабые: ударение на втором слоге слова «еще» - служебного слова – подчинено более сильным ударениям на второй стопе в словах «забывчивое» и «случайный». Ударение на «слабой» четвертой стопе отсутствует в четырех стихах из восьми (в первом, втором, седьмом и восьмом) – ровно в половине стихов.

Ослабленные ударения на первых стопах в первой и второй строках в сочетании с открывающим оба стиха повтором слова «еще» (анафорой) и с установкой на перечисление («еще … еще») и «полувосклицательную» интонацию всей первой строфы, а также отсутствие сказуемых (оба стиха – односоставные предложения на основе подлежащего) придают этим строкам интонационное ускорение, обрываемое полноударной четвертой строкой – своеобразным итогом – признанием («И буду я опять у этих ног»). Также ритмически выделена – благодаря полноударности – пятая строка, открывающая новое четверостишие и являющаяся констатацией нового душевного состояния: «Душа дрожит, готова вспыхнуть чище».

Благодаря цезуре в тексте выделено местоимение «я» и еще ряд ключевых лексем: «тосковать», «дрожит», «давно», «ночь».

Особенности синтаксиса: параллелизм первой и второй строк, построенных по схеме: наречие + числительное + прилагательное-определение + определяемое им существительное, выступающее в функции подлежащего. При этом оба стиха начинаются одинаково – использована такая стилистическая фигура, как анафора (единоначатие): «Еще одно…», «Еще один…».

Анафора (союз «и») присутствует и в следующих двух стихах, однако синтаксический рисунок этих строк различен, отчасти зеркален по отношению друг к другу: в третьем стихе присутствует последовательность глагол-сказуемое в неопределенной форме + личное местоимение-подлежащее + глагол-связка («тосковать <…> я <…> стану»), в то время как в четвертом эта последовательность обратная: глагол-связка + личное местоимение - подлежащее («буду я»).

Первая строфа построена как одно условное сложное предложение («[Если ты скажешь] Еще одно забывчивое слово, / [или / если издашь] Еще один случайный полувздох, / И [то, услышав их] тосковать я сердцем стану снова, / И [то, услышав их] буду я опять у этих ног»). При этом каждое из простых предложений, входящих в состав сложного, равно одному стиху: четыре строки – четыре предложения.

Синтаксический рисунок второй строфы иной. Здесь четырем строкам соответствуют три предложения; последнее из них («И при луне на жизненном кладбище / Страшна и ночь, и собственная тень») развернуто на два стиха. Седьмая строка вся занята второстепенными членами предложения – двумя обстоятельствами («при луне» и «на кладбище») с одним определением («жизненном»). В метрическом плане члены предложения, составляющие этот стих, уравнены с главными членами предложения, образующими восьмую, последнюю строку. Благодаря этому подчеркнута значимость и метафорического «ночного» пейзажа, и всей безотрадной концовки.

Отличительные особенности рифмы – это, во-первых, соотнесение слов с контрастными значениями («день – тень») и, во-вторых, акцентирование второстепенных членов предложение – служебных слов (наречие «снова», прилагательное в сравнительной форме «чище»).



[i] В квадратные скобки заключены отвергнутые автором черновые варианты.

[ii] В этом стихе возможны две позиции цезуры: либо после слова «тосковать» (после второй стопы), либо после слова «я» (между первым и вторым слогами третьей стопы. Соображения в пользу паузы – цезуры после слова «я», хотя она и разрывает стопу, таковы. Во-первых, эта стопа «неправильная», спондеическая: в ней ударные оба слога (первый из них образует слово «я»), а не только второй, как должно быть по метрической схеме; соответственно, соблюдение цельности стопы при выборе паузы не столь существенно. Во вторых, в следующей строке цезура находится после того же слова «я», которое уже не открывает третью стопу, а «правильно» замыкает вторую. Соображения в пользу паузы после слова «тосковать»: во всех других строках стихотворения цезура расположена после второй стопы (а позиция цезуры в стихотворном тексте должна быть неизменной); по аналогии, может быть, и в этой строке предпочтительнее пауза после второй стопы.

[iii] Здесь также возможны две альтернативные позиции для цезуры: после наречия «давно» (выбор этой позиции поддерживается положением цезуры после второй стопы в большинстве стихов) или после глагола – сказуемого «угас» (выбор этой позиции диктуется синтаксическими связями в предложении: наречие – обстоятельство «давно» связано с глаголом – сказуемым «угас» теснее, чем с союзом «хотя»).


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру